Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

Мода в этом плане исключительно интересная сфера, поскольку она постоянно перемещается между царством воображения и миром материальных объектов. Если от искусства и популярной культуры еще можно отмахнуться как от пустой фантазии, игнорировать моду невозможно, так как она занимается производством реально существующих материальных объектов – одежды, которую мы носим. Примеров не счесть. Представим себе процесс «становления-животным», а затем вспомним, нет, не банальный меховой воротник или шубу, а украшения и принты с изображением ползающих и летающих насекомых в коллекции Lanvin 2013 года. Или перья и плюмажи невообразимых расцветок в эффектной «птичьей» коллекции «Voss» (2001) Александра Маккуина и не менее ярком дефиле Жан-Поля Готье 2011 года (а также в других работах этих модельеров)136136
  В 2014 году Антверпенский музей моды посвятил отдельную временную экспозицию и круглый стол использованию перьев в одежде. Экспозиция называлась «Райские птицы».


[Закрыть]. Столь же запоминающейся стала презентация коллекции Маккуина «Атлантида Платона» (Plato’s Atlantis, 2010) – модели на подиуме были одеты в платья с принтами, напоминающими чешуйчатую кожу рептилий, которые были разработаны и нанесены на ткань при помощи цифровых технологий. Законченность нечеловеческим образам придавали гротескная обувь, макияж, прически и аксессуары, почти заставлявшие поверить в то, что по подиуму движутся отпрыски фантастических монстров. Конечно, облачась в «анималистическое» платье, человек не может в буквальном смысле превратиться в насекомое, птицу или робота; суть процесса становления в данном случае состоит в формировании альянсов, включающих различные аффекты, силы и интенсивности живого. Так, модели становятся-другими, очутившись внутри ассамбляжа, состоящего из мехов, перьев, костей и тел.

«Становление-машиной» – еще один заметный мотив авангардного модного дизайна; я называю это направление «киберкутюр» (Smelik 2016). Современные технологии – один из главных факторов, влияющих на нашу идентичность и изменяющих наше отношение к собственному телу. Манфред Клайнс, ученый и изобретатель, благодаря которому в языке появилось слово «киборг», сказал: «Род Homo sapiens изменился в тот самый миг, когда человек впервые надел очки» (цит. по: Gray 1995: 49). Если на это способны обычные очки, только представьте, как могло изменить человеческое тело и идентичность устройство Google Glass, новый гик-шик (Quinn 2002: 97), который Диана фон Фюрстенберг ввела в моду в 2012 году.

Хуссейн Чалаян – один из тех модельеров, кого одинаково влекут мода, искусство и технологии. Для своих знаменитых платьев «Самолет» («Aeroplane Dress») из коллекции «Echoform» (1999) и «Дистанционное управление» («Remote Control Dress») из коллекции «Before Minus Now» (2000) он заказал инновационные материалы, использующиеся в самолетостроении. Оба платья отличались аэродинамическими формами и были снабжены компьютерными системами, которые могли изменять положение панелей из стекловолокна и, соответственно, конфигурацию всего наряда, обнажая тело модели в тех или иных местах. В коротком видеофильме, снятом для Чалаяна Маркусом Томлинсоном в 1999 году, девушка, одетая в платье «Самолет», стоит на пьедестале, который, после открытия панелей на платье, начинает вращаться со все увеличивающейся скоростью, затем замедляется до полной остановки, а панели опускаются, возвращаясь в исходное положение (Evans 2003: 271). Действие сопровождается шумом работающего пропеллера; по-видимому, это должно наводить на мысль, что девушка подобна самолету, взлетающему и опускающемуся на землю. Обнажая тело, движение панелей подчеркивает его уязвимость. Это платье, скорее не-носибельное (ведь жесткие детали его конструкции ограничивают подвижность тела, в частности не позволяя сидеть), представляет собой результат размышлений модельера о тесных отношениях между податливым и нежным человеческим телом и жестким технологическим каркасом, в который оно встроено (Ibid.: 274). Модели, разработанные Чалаяном, исследуют и смещают границы, лежащие между телом и технологиями. В результате возникают новые формы телесного воплощения и новый телесный опыт. «Становление-машиной» предполагает аффективную вовлеченность человека в технологии, действующие внутри и вокруг него.

Концепция «становления-машиной» имеет самое прямое отношение к сфере «носибельных технологий» (wearable technology), как их называет Брэдли Куинн (Quinn 2002), или «модных технологий» (fashionable technology) в терминологии Сабины Сеймур (Seymour 2009). Сложные системы из микропроцессоров, моторы, сенсоры, солнечные панели, светодиоды, интерактивные интерфейсы встраиваются в ткань или в одежду, превращая их в «умные» вещи, обладающие собственной агентностью. Одежда может становиться средством связи или коммуникатором, как «Платье-твит» («Twitdress»), в котором певица Имоджен Хип появилась на церемонии «Грэмми» 2010 года; может быть роботизированной, как платье «Робот-паук» («Robotic Spider Dress»), созданное дизайнером Анук Виппрехт в 2012 году; может аккумулировать солнечную энергию, как платье на солнечных батареях («Solar Dress»), сконструированное Полин ван Донген и показанное в 2013 году. Интеграция высоких технологий в одежду массового производства, ставшая уже свершившимся фактом в сфере производства спортивной одежды, неизбежно повлияет на то, как мы воспринимаем собственное тело и собственное «Я». Размещая их на собственных телах, мы непосредственно соприкасаемся с техническими материалами и сами становимся сродни высокотехнологичным устройствам. Исследуя физические границы человека и пределы восприятия, носибельные технологии наделяют тело дополнительными опциями, которые позволяют демонстрировать идентичность посредством одежды и придавать одежде своеобразие собственной идентичности. Это расширяет возможности и полномочия моды как телесно воплощенной перформативной практики. И если мы исходим из того, что идентичность по своей природе перформативна и воплощается в телесных практиках, которые повторяются снова и снова – каждый раз с теми или иными отличиями137137
  Автор отсылает здесь к диалектике различия и повторения, которой посвящена одноименная работа Ж. Делёза. – Прим. ред.


[Закрыть], – можно сделать вывод, что носибельные технологии предлагают нам новые и альтернативные способы трансформации идентичности.

«Становление-животным» и «становление-машиной» – примеры трансформирующего процесса становления, движущей силой которого может быть модный дизайн. Детерриторизация человеческого тела, облаченного в экстравагантные изделия высокой моды или дополненного носибельными технологиями, наводит на мысли о новых формах телесного воплощения и самой идентичности. Искусственно изменяя формы человеческого тела, продлевая его за пределами очерченного природой конечного контура, эти модели предлагают соприкоснуться с чем-то иным, проникнуть в другое измерение – в чуждый мир насекомых и птиц или киборгов и постлюдей. Такие столкновения предполагают, «что все тела обладают врожденной способностью к трансформации» (Seely 2013: 251). Само существование модного дизайна является фактором, потенциально стимулирующим динамический процесс множественных становлений.

Во что одето «тело без органов»?

Согласно Делёзу и Гваттари, становление – это процесс аннулирования «организованного, означающего, подчиненного»138138
  Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 267.


[Закрыть] тела. Поэтому становление является ключом к пониманию еще одной новаторской концепции, созданной ими в соавторстве. Я говорю о концепции «тела без органов» или ТбО (аббревиатура, часто использующаяся в тексте книги «Тысяча плато») (Deleuze & Guattari 1987: 161).

Идея «тела без органов» нацелена на то, чтобы разрушить структуру воплощенного «Я», представляющего собой застывшую форму идентичности. Это не означает, что тело должно отделаться от своих органов – что было бы равносильно самоубийству, – речь, скорее, идет о том, что человеку следовало бы переосмыслить сам способ наделения тела значением. Делёз и Гваттари заявляют: «ТбО – вовсе не противоположность органам. Его враги – не органы. Враг – организм. ТбО противостоит не органам, но той организации органов, которую называют организмом»139139
  Там же. С. 263–264.


[Закрыть] (Ibid.: 158). Как утверждает Стивен Сили, «из всех художественных форм мода, по-видимому, сильнее всего привязана к нормативному образу человеческого тела» (Seely 2013: 258). Конечно, в первую очередь это относится к идеализированным образам безупречной феминности, воплощенной в совершенном женском теле. И концепция тела без органов может помочь нам найти противовес этим эталонным образам, демонстрирующим, как полагается выглядеть телу. При разрушении – временном и умозрительном – организационной структуры тела идентичность получает возможность стать более гибкой и подвижной. Мода часто проверяет пределы возможностей человеческого тела, заставляя его делать что-то неожиданное или становиться несколько иным, и концепция тела без органов помогает увидеть, как экспериментальные модели приводят тело в движение, потенциально освобождая его самоощущение от шор территоризации.

Предлагаю чуть подробнее поговорить о детерриторизирующих дизайнерских разработках голландского модельера Айрис ван Херпен. На мой взгляд, это достойный пример воплощения концепции тела без органов. Во время показа коллекции «Биопиратство» («Biopiracy», 2014) модели были заключены внутри панелей из прозрачной пленки, напоминавших паучьи сети, а вещи, изготовленные с помощью 3D-принтера – любимой технологии этого дизайнера, – казались сотканными из колец дыма, водяных струй, скрученных сухих листьев или ризоматических сочленений скелета. Неповторимая игра узлов, завитков, волн, изгибов, спиралей, складок и кругов рождала барочные формы, которые то раскрывались, то сворачивались подобно бутонам. Подвижные пульсирующие формы. Струящиеся, колышущиеся, подрагивающие материалы.

Тонкий визуальный язык Айрис ван Херпен запечатлен не в традиционных мягко драпирующихся тканях (таких, как шелк, атлас, органза или тюль), а в жестких, прочных материалах – коже, металле, пластике, полиэстере и высокотехнологичной синтетике. При этом модельеру удается создавать почти неосязаемые формы – уловить всплеск волны, становление-водой в коллекции «Кристаллизация» («Crystallization», 2011) или расходящиеся клубы гари, становление-дымом в коллекции «Дым завода» («Refinery Smoke», 2008). Облаченные в платья из этих коллекций, модели преодолевают границы привычного, положенного человеку телесного облика и становятся некими пограничными существами: чем-то средним между людьми и животными («Хрупкая будущность»/«Fragile Futurity», 2008), между куклами и мумиями («Мумификация»/«Mummification», 2009), между полноценным телом и скелетом («Каприоль»/«Capriole», 2011), между человеком и киборгом («Химические вороны»/«Chemical Crows», 2008), между виртуальной и материальной сущностью («Эскапизм»/«Escapism», 2011), между органическими и искусственными формами жизни («Гибридный холизм»/«Hybrid Holism», 2012, и «Воплощенное запустение»/«Wilderness Embodied», 2013). Таким образом, став телами без органов, они оказываются вовлеченными в процесс множественного становления, бросающий вызов стратификации идентичности и самости.

Делёз и Гваттари утверждают: «Мы не перестаем быть стратифицированными»140140
  Там же. С. 264.


[Закрыть] (Deleuze & Guattari 1987: 159); и подтверждения этому часто встречаются в сфере прет-а-порте. Но футуристические одеяния из коллекций ван Херпен – это маяки, указывающие путь к деорганизации, дестратификации и детерриторизации человеческого тела. Своими экспериментами с материей и формой модельер призывает иначе относиться к телу, в первую очередь женскому. Футуристичного вида платья, преображающие силуэт, побуждают тех, кто их надевает, погрузиться в свободную стихию сотворчества и позволить своим телам принимать новые формы. Именно поэтому я утверждаю, что ван Херпен материально воплощает идею тела без органов. Достаточно рассмотреть любую из ее инновационных моделей, чтобы увидеть, насколько динамичным становится тело без органов, открытое, готовое к вариативности и изменчивости линий, изгибов, изломов, впадин, отверстий и расщелин. Учитывая, что в большинстве случаев система моды функционально выступает на стороне территоризации, можно утверждать, что работа ван Херпен революционна и очень своевременна в политическом плане.

Конечно, в мире моды можно найти и более мрачные варианты воплощения идеи тела без органов. Например, анорексичные тела фотомоделей и эстетика героинового шика, возникшая в 1990‐х годах, когда модная фотография создала целую портретную галерею персонажей, «стремительно несущихся к своим точкам невозврата – шизофрении, передозировке, утрате сознания, смерти» (Malins 2010: 175).

На некоторых людей пугающее впечатление производят не только изображения в модных журналах и других медиа, но и многие произведения высокой моды; и именно потому, что они раздвигают границы представлений о нормальном поведении и облике человеческого тела, давая ему полную свободу. И здесь самый интересный и завораживающий пример из всех, что приходят мне на ум, – это работы голландского художника Барта Хесса, который создал множество вариаций тела без органов, покрывая нагие, чаще всего мужские, тела одеждами из самых разных и странных материалов: зубочисток, пены для бритья, травы, швейных иголок и булавок, земли, кусочков пластика и даже стекающей слизи. Барт Хесс изменяет вид человеческого тела и лица до неузнаваемости, придает им фантастические, изумляющие очертания. В этой главе речь идет о проекте «Прорастание» («Germination»), в котором кроме самого Хесса участвовала Люси Макрэй, австралийская художница британского происхождения. Свой творческий союз они назвали LucyandBart. Предметом художественного эксперимента стало мужское тело, которое обрядили в объемный костюм, сделанный из набитых опилками колготок. Этот образ вызывает двойственные ассоциации: во-первых, с коллекцией Рей Кавакубо «Тело знакомится с платьем, платье знакомится с телом» (1997), а во-вторых, с официальным талисманом компании Michelin – человечком из автомобильных шин. Однако персонаж, созданный дуэтом LucyandBart, постепенно преображался, потому что его костюм был засеян семенами травы и больше недели находился в небольшом надувном бассейне с водой, так что однажды на теле появились зеленые всходы. Таким образом, здесь мы столкнулись с образом, который замечательно точно, если не буквально, передает смысл идеи становления-телом-без-органов.

Это крайность, пик, высшая точка, до которой можно было добраться, воплощая концепцию тела без органов. Это дезорганизованное, детерриторизированное тело без предопределенного значения или функции. Поскольку трава растет медленно, LucyandBart смогли в буквальном смысле показать временную протяженность процесса становления. Чтобы «стать-другим», нужно время. В «Прорастании» тело без органов появляется в ходе процесса «становления-травой». Как и искусство, высокая мода способна высвободить материальность тела, преобразуя ее в «потоки интенсивности, их жидкости, их волокна, их континуумы и их конъюнкции аффектов»141141
  Там же. С. 269.


[Закрыть] (Deleuze & Guattari 1987: 162). Как это ни странно, бугры и выступы, покрытые свежей травой, в корне подрывают любые представления об идеализированном, стратифицированном теле. И пока на человеческом теле растет трава, оно являет наглядный образ непрерывного потока становления.

«Складки» моды

Трансформирующий процесс становления можно рассмотреть и под другим углом – сквозь призму понятия «складка», которое Делёз сформулировал в своей работе, посвященной барокко и философии Лейбница (Deleuze 1993)142142
  В основу этого раздела легла ранее опубликованная статья, в которой я более подробно рассматриваю, как Делёзова концепция «складки» реализуется в моде (см.: Smelik 2014).


[Закрыть]. Для Делёза барокко – это мир, где «всё – складки, разворачивающиеся лишь для того, чтобы вновь свернуться, изменив конфигурацию» (Conley 2005: 170). Несмотря на то что рассуждения Делёза о складках как о динамичной и созидательной силе, эквивалентной бесконечному процессу становления, скорее абстрактны, говоря о характерных чертах эпохи барокко, он приводит в пример вполне реальные складки, которыми изобилуют не только барочная скульптура и живопись, но и одежда:

Если стиль барокко характеризуется устремленной к бесконечности складкой, то по каким признакам его проще всего распознать? Прежде всего, он узнается по текстильной модели, на мысль о которой наводит «одетая» материя: уже необходимо, чтобы ткань, одеяние освобождали присущие им складки от их обычной подчиненности ограниченному телу. Если и существует в полном смысле слова барочный костюм, то он будет широким, подобным пышной, кипящей и юбкообразной беспредельности, и скорее окружит тело собственными свободными складками, которые всегда можно и приумножить, нежели станет передавать складки тела: система типа панталон «рейнграф», но также и узкий камзол, развевающийся плащ, огромные брыжи, свободная рубашка – все это составляет достояние стиля барокко и XVII века по преимуществу143143
  Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Пер. с фр. Б. М. Скуратова. М.: Логос, 1997. С. 89.


[Закрыть] (Deleuze 1993: 121).

Нам с вами не нужно возвращаться в эпоху барокко, чтобы найти складки, – современная мода не скупится на всевозможные драпировки, фестоны, гофре и плиссе и не чурается ленточек и бантов. Но помимо буквального (деталь одежды, где ткань сложена тем или иным образом) слову «складка» можно придать и метафорическое значение: образ складки является ключом к пониманию процесса становления. В обоих случаях складка функционирует как область взаимодействия между внутренним и внешним, между глубинами и поверхностью, между сутью и видимостью, тем самым разрушая бинарные оппозиции.

Делёз считал, что одежда окружает тело и потому ее складки не подчиняются человеческому телу, освобождаются от него и существуют почти автономно (Ibid.: 122). Это придает экстравагантность одежде эпохи барокко; но также мы можем вспомнить вещи и ансамбли, созданные Джоном Гальяно, Александром Маккуином или японскими модельерами-деконструктивистами144144
  В своей ранее опубликованной статье «Формирование складок: множественные становления» я уже касалась вопроса о том, как процесс становления метафорически выражается в техниках драпировки, укутывания и обвязывания тела тканью, существующих в незападных традиционных практиках одевания. И, по-видимому, среди исследователей я была первой, кому пришло в голову рассмотреть с этой точки зрения стиль японских модельеров. (См.: Smelik 2014.)


[Закрыть]. Более того, даже те складки и банты, которыми сегодня бывает украшено готовое платье, часто существуют как будто сами по себе, не испытывая привязанности к телу. И этот разрыв, создающий некое пустое пространство между человеком и одеждой, которую он носит, создает предпосылку для начала процесса становления.

Ключевым моментом здесь является то, что сформулированная Делёзом концепция «складки» устраняет бинарную оппозицию, противопоставляющую внутреннее и внешнее – форму и содержание, видимость и сущность, – «поскольку образ складки располагает к пониманию того, что внутреннее есть не что иное, как складка внешнего» (O’Sullivan 2005: 103). Идентичность состоит из множества складок, материальных и нематериальных; материальные – это тело и все, что его дополняет, продолжает и украшает, нематериальные – память и желание в их временном измерении. В понимании этого заложен критический посыл, опровергающий саму мысль о том, что мода – это поверхностная игра видимостей, отвлекающая внимание от глубинной сути человеческого «Я», скрытой во внутренних складках души. Столь простая оппозиция не может быть жизнеспособной. Скорее, «Я» представляет собой множество складок – заложенных внутрь и наружу, подобно складкам одежды, которую мы носим в повседневной жизни. И так как мода часто пытается расширить границы значений и потенциальные возможности тела, концепция складки может нам пригодиться, чтобы мы могли лучше видеть, как модный дизайн выводит тело из состояния покоя, выпуская его за рамки доминирующих в потребительском мире быстрой моды ограниченных моделей идентичности. В следующем параграфе я более подробно рассмотрю процесс формирования складок как одну из практик становления (Deleuze 1993: 37; также см.: O’Sullivan 2005: 102–104) на примере работ голландского дизайнерского дуэта Viktor & Rolf.

Viktor & Rolf: вверх по спирали в сопровождении бантов и лент

Прославившиеся благодаря «своим утрированным силуэтам и впечатляющим дефиле» (Chang 2010: 710), кутюрье Viktor & Rolf часто делают ставку на провокацию и эстетику барокко. Рассмотрим в качестве примера коллекцию «Атомная бомба» («Atomic Bomb», 1998/99) и ее детерриторизирующие функции. С помощью гигантских объемных вставок Viktor & Rolf «раздули» силуэты своих моделей, придав им формы, напоминающие ядерный гриб. Во время показа все комплекты одежды, весьма яркой и эффектной, появлялись на подиуме дважды – в первый раз их демонстрировали с объемными вставками, а во второй без них. Лишенные дополнительного наполнения, или «сдувшиеся», по формулировке самих дизайнеров, одежды повисали вокруг тела крупными свободными складками. Складки украшали разноцветные гирлянды. Таким образом, модели соединяли в себе элементы, ассоциирующиеся с праздником и с войной, отражая неопределенность перспектив, открывающихся перед человечеством в грядущем тысячелетии – ждет ли всех нас «бесконечная вечеринка или нам суждено стать жертвами оружия массового поражения» (Spindler & Siersema 2000: 26).

Эта коллекция – эксперимент, цель которого – исследовать потенциальную способность одежды детерриторизировать привычную конфигурацию тела, и в первую очередь идеализированные формы, ставшие общим местом современной потребительской культуры. Деформация тела путем наложения дополнительных объемов – прием, который Viktor & Rolf не раз использовали в своих коллекциях и показах; и он важен для того, чтобы понять, как «процесс [становления] способствует детерриторизации тела, отменяя некоторые доминирующие режимы стратификации» (Seely 2013: 263). В таком виде мода раздвигает границы возможного, позволяя телу становиться каким угодно. Детерриторизация является логистической предпосылкой процесса становления, который нарушает размеренную структуру привычных рифленых ландшафтов мира моды. Складку можно представить как набегающую волну детерриторизации, которая подхватывает человека и уносит его прочь из обжитого царства идеализированных телесных форм, безупречных целостностей и четко размеченных структур.

В коллекции «Цветочная бомба» («Flowerbomb», 2005) Viktor & Rolf использовали тот же принцип переворачивания значений. Показ, выстроенный как экстравагантное зрелище, начался с выхода моделей, облаченных в черные одежды и черные мотоциклетные шлемы. После этого пролога состоялась эффектная презентация одноименных духов – первого парфюмерного продукта, выпущенного под маркой Viktor & Rolf. В следующем акте модели вернулись на подиум; их лица были покрыты слоем розового грима, а одежды, все тех же форм, что и в прологе, сделались ослепительно яркими. Практически все платья были сконструированы из гигантских лент и бантов, с тех пор ставших фирменным знаком или характерной чертой эстетики бренда Viktor & Rolf (к примеру, флаконы, в которые разливают выпущенный в 2014 году брендовый парфюм «Bonbon», имеют форму банта). Банты, узлы, ленты, оборки, воланы и прочие элементы отделки можно рассматривать как вариации складок. Любуясь моделями, дефилирующими по подиуму на показах Viktor & Rolf, невозможно не заметить, как ленты и банты струятся, колышутся, подпрыгивают, парят вокруг их тел.

Подвижность одежды наводит на мысль о том, что тело может быть бесплотным, как совокупность страстей, аффектов и интенсивностей. Джулиана Бруно заметила, что подвижность (motion) одежды эквивалентна ее эмоциональности (emotion): «Будучи царством складок, мода образует сплошную двухстороннюю поверхность, которая не столько отграничивает мир, сколько облекает его своего рода кожным покровом, дышащей мембраной. Говоря языком чувств, одежда оживает in (e)motion [в движении/в эмоциональном порыве]» (Bruno 2010: 225). Обратимся еще к одному примеру – коллекции Viktor & Rolf «Сказка на ночь» («Bedtime Story», осень – зима 2005/06). Во время ее показа могло сложиться впечатление, что моделей притащили на подиум прямо из постели, вместе с одеялами, подушками и постельным бельем. Они кутались в пальто, как будто сшитые из стеганых пуховых одеял, с гигантскими атласными воротниками в виде подушек, украшенных ажурной вышивкой. Простыни превратились в роскошные вечерние наряды, а покрывала с оборками в ниспадающие волнами многослойные платья (Evans & Frankel 2008: 164). Тема спальных принадлежностей ассоциировалась с теплом и атмосферой интимности; а многочисленные складки объемных одежд предоставляли возможность по-новому выстроить отношения с окружающим миром. Такая «аффективная мода» (Seely 2013) демонстрирует преобразующий потенциал авангардных направлений моды; чрезмерностью и утрировкой своих моделей Viktor & Rolf бросают вызов коммодификации женского тела.

Складка – образ, помогающий нам воспринимать идентичность как процесс становления; складка функционирует как область взаимодействия между внутренним и внешним, между глубинами и поверхностью, между сутью и видимостью. В таком контексте экспериментальные модели дуэта Viktor & Rolf можно рассматривать как приглашение влиться в творческий процесс становления, преобразив тело, а может быть, и собственное «Я». Создавая складку за складкой, драпировку за драпировкой, оборку за оборкой, бант за бантом, Viktor & Rolf разыгрывают бесконечное действо становления.

Среди примеров, обсуждавшихся в этой главе, преобладают авангардные модели и коллекции, которые можно увидеть только на подиуме или на постановочных фотографиях. Отсюда вытекает вопрос: должны ли мы сделать вывод, что к креативному процессу становления имеют отношение те проявления моды, которые сближают ее с искусством, но не ее коммерческая продукция? Позволю себе предположить, что процесс становления не ограничен пределами подиума или съемочной площадки и средствами моды в него могут быть вовлечены не только профессиональные модели, но и обычный зритель или потребитель, если ему/ей хватит страсти, чтобы захотеть облачиться, хотя бы в воображении, в одежду, расширяющую представления о конфигурации и возможностях тела. Мода функционирует в промежуточном пространстве, ведь ее потенциальный потребитель пребывает одновременно в двух мирах, реальном и воображаемом, когда, рассматривая модные вещи, испытывает желание обладать ими или мысленно примеряет их на себя. В это мгновение, проникнутое желанием идентификации, зритель становится моделью, одетой в авангардный костюм. И хотя среди нас, обычных потребителей, вряд ли будет много тех, кто согласится носить платья с искусственным горбом на спине, водрузить на голову подушку или разгуливать по улицам в облаке из парящих вокруг тела лент и бантов, всем нам знакомы физические ощущения, возникающие, когда в движение приходят складки и оборки на нашей одежде. Поэтому не так уж сложно представить безграничный потенциал трансформации, заключенный в складке и в теле без органов, которое она производит. Можно увидеть и то, как экспериментальный дизайн одежды освобождает тело из плена территоризации, расшатывая застывшие представления о его материальной природе. Высвобождаясь из-под этого гнета, материальность тела трансформируется в нечто постоянно изменяющееся, подвижное, пластичное, текучее. Говоря иначе, решаясь на эксперимент, модельер создает условия для осуществления множественных становлений.

Заключение

В этой главе я совместила несколько граней философии Делёза и спроецировала их на современную моду. Я продемонстрировала, что его концепции становления, тела без органов и складки способны прояснить некоторые аспекты моды, а мода, в свою очередь, может вдохнуть новую жизнь в эти концепции. Ограниченные рамки главы позволяют рассмотреть лишь несколько способов интеграции идей Делёза в теорию моды; так что студентам и специалистам, посвятившим себя изучению данной дисциплины, придется самостоятельно освоить этот инструментарий, чтобы заняться более детальной и тщательной проработкой креативных и аффективных аспектов, которых не счесть там, где дело касается одежды и способов украшения человеческого тела. У меня нет сомнений в том, что такие оригинальные и уникальные понятия, как «ризома» и «лицевость», и сформулированные Делёзом концепции ассамбляжа и различий обладают мощным потенциалом, который дает ключи к пониманию современной моды. К примеру, мы можем задуматься о ризоматичности модных трендов или рассмотреть лица топ-моделей как информационные носители, которые искусственно заполняются содержанием, отражающим нормативные представления о совершенстве. Но можно пойти совсем в другом направлении, которое Делёз указал, когда заявил, что из дисциплинарного общества мы переместились в общество контроля (Deleuze 1992), – просто задайте себе вопрос: а как это сказалось на моде? Еще одна многообещающая перспектива – политическая критика моды, основанная на анализе шизофренических аспектов капитализма. Одним из симптомов этой «шизофрении» является бездушие потребителей, упорно отрицающих тот факт, что индустрия моды держится на безжалостной эксплуатации человеческих и природных ресурсов. Помимо прочего, сегодняшний капитализм превратил в товар эмоции и чувства и тем самым вовлек в процесс капитализации саму человеческую личность; в этой новой системе аффективного воздействия мода является весьма заметным и влиятельным игроком. Также можно рассмотреть проблемы устойчивого развития модной индустрии с точки зрения экологии, опираясь на концепцию «становления-миром» (Deleuze & Guattari 1994).

Главная ось, вокруг которой вращается мысль Делёза, – стремление понять, какой аффективный режим является доминирующим на сегодняшний день; и мода может стать одним из самых точных показателей, отражающих степень накала страстей в данный момент. Следующий шаг – поиск возможных очагов сопротивления: как и где мода идет вразрез с актуальными настроениями. Делёз считал креативность движущей силой сопротивления. Поэтому важно понять, когда и каким образом отдельные дизайнеры или в целом система моды территоризуют и ассимилируют культурные практики, способствуя их окостенению, а когда они вступают в конфликт с текущим моментом, проявляя критическое отношение к настоящему и создавая новые ориентиры на будущее.

По мнению Жиля Делёза, мыслительный акт – это столкновение с тем, чего вы (еще) не знаете. Поэтому это всегда творческий акт: «Речь <…> идет о том, чтобы <…> изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудка непосредственно»145145
  Делёз Ж. Различие и повторение / Пер. с фр. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 20.


[Закрыть] (Deleuze 1994: 8). Таким образом, труды Делёза – это повод осмыслить моду новым, разительно отличающимся от привычного способом – образно говоря, изобретательно промчаться по территории моды, вибрируя, кружась, устремляясь к центрам притяжения, танцуя и даже вприпрыжку.

Слова признательности

Я благодарю Даниэль Брюггеман, Рос Лефланг, Лианну Туссен и соредактора данного издания Аньес Рокамору за их конструктивную критику, которая помогла мне выявить недостатки начальных версий этой главы и внести в текст необходимые поправки.