Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

«Говорить о многообразии возможностей выбора, – пишет Гидденс, – не значит полагать, что перед каждым человеком открыты все двери или что все решения, допускающие несколько вариантов, люди принимают, имея полное представление о диапазоне доступных альтернатив» (Giddens 1991: 82). Диана Крейн (Crane 2000) также уточняет, что в своих суждениях о моде XX века она исходит из того, что постмодернистское отношение к идентичности свойственно лишь некоторым слоям населения.

С точки зрения теории моды, мода постмодерна, со всем ее игривым нигилизмом и компиляцией стилей, по-прежнему не может обойтись без намека на реальность сигнификации. Иллюстрацией к этому утверждению могут служить два парадигматических направления постмодернистской моды: фальшивые драгоценности и винтажная одежда. Сегодня осознанное и намеренное использование недрагоценных металлов и искусственных камней для изготовления ювелирных изделий не подразумевает никаких уничижающих коннотаций, обусловленных низким статусом таких материалов; скорее наоборот. На сегодняшний день одной из отличительных черт моды класса люкс является когда-то немыслимое смешение драгоценных и самых простых материалов. Дизайнерские украшения, даже изготовленные из дешевого или переработанного сырья, не менее престижны и дороги, чем настоящие ювелирные изделия.

Другая характерная черта постмодернистской моды – имитация и интеграция эклектичной мешанины стилей (в том числе прочно ассоциирующихся с определенными временными периодами) в новый дискурс винтажной моды. Она сделалась главенствующим трендом, отчасти в силу того, что привносит в структуру моды некий пласт экологической надежности, а отчасти потому, что несет в себе отголосок тоски по непретенциозности и оставшейся в прошлом эпохе подлинного мастерства. Несмотря на ее кажущуюся оторванность от корней, такую ностальгическую моду не стоит воспринимать слишком буквально. Ведь она может служить свидетельством того, что мода не перестает быть выразителем значений даже тогда, когда выходит из коалиции рыночных сил. По мнению Фредрика Джеймисона, имитация отживших стилей придает историческую глубину миру поверхностных означающих и выглядит как «отчаянная попытка присвоить отсутствующее прошлое» (Jameson 1984: 19). Жан Бодрийяр (Baudrillard 1981) считал, что ценность «древних предметов» обусловлена тем, что мы относимся к ним скорее как к произведениям, поскольку в них «стираются стигматы промышленного производства»155155
  Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. Д. Кралечкина. С. 36.


[Закрыть]. Анджела Макробби (McRobbie 1989) утверждает, что мода на секонд-хенд привлекает тех, у кого хватает смелости пойти на риск и позволить себе выглядеть бедно, но это стилизация, которая служит для того, чтобы подчеркнуть дистанцию, отделяющую этих людей и от общепринятых условностей гардероба, и от настоящей бедности. И несмотря на то что сегодня винтажная мода, как особый тренд, шествует под знаменем экологической ответственности, нетрудно заметить, что ассоциирующееся с ней нарочитое отрицание стилистических ценностей репрезентации в действительности является проявлением тоски по этим ценностям.

Мода и конец сигнификации

Представление Бодрийяра о моде как о явлении, ставящем крест на сигнификации, имеет свои ограничения, на которых я бы хотела сосредоточить внимание в заключительной части главы. Основным предметом обсуждения станет глава «Мода, или Феерия кода» из книги «Символический обмен и смерть» (Baudrillard 1993). Бодрийяр лихо закручивает в один узел два противоречащих друг другу взгляда на моду: мода модерна таит в себе миф о переменах, который воспроизводит властные отношения промышленного капитализма; мода постмодерна знаменует начало конца взаимоотношений между знаками и значениями. Как уже было сказано, постмодернистская мода существует «за пределами смысла»: «Мода – это стадия чистой спекуляции в области знаков, где нет никакого императива когерентности или референтности»156156
  Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. С. 178.


[Закрыть] (Ibid.: 125).

Проблема не только в том, что в этих двух определениях описаны две стадии развития, две эпохи; не менее важно и то, что они различны по своей структуре. Бодрийяр рассматривает моду модерна как означающее более глобального социального процесса, характерного для эпохи промышленного капитализма. Он заявляет: «Современная эпоха – это особый код, и эмблемой его служит мода»157157
  Там же. С. 174.


[Закрыть] (Ibid.: 122). Однако его оценка моды постмодерна ведет в ту же ловушку автореференциальности, в которую якобы загнала себя постмодернистская мода. Бодрийяр упускает из виду или отказывается признать, что происходящее внутри моды далеко не всегда влияет на ее функцию означения и роль эмблемы социального процесса. Кроме того, Бодрийяр уравнивает фрагментацию и исчезновение кода. Как подметила Диана Крейн (Crane 2000), переход от производственно ориентированного классового общества к потребительски ориентированному обществу, в котором классовую иерархию сменила иерархия стилей жизни, породил такое многообразие кодов, что его правильнее было бы сравнить не с целостным языком, а с набором диалектов. Также Крейн указывает на то, что фрагментированность, характерная для сегодняшнего общества, это не хаос: «огромное разнообразие и несогласованность стилей и кодов не свидетельство того, что они бессмысленны или сомнительны по своей природе, – они понятны тем, кого связывает общность идентичности, и туманны для посторонних» (Ibid.: 244).

В качестве основы для дальнейших суждений о постмодернистской моде Бодрийяр выстроил ряд допущений, не во всем справедливых и не всегда согласующихся с его собственной аргументацией. Во-первых, предположив, что коды произвольны, а отношения означающего и означаемого нестабильны, он вынуждает себя усомниться в возможности референциальной функции как таковой. Это затруднение не является логически необходимым и не связано ни с каким реальными процессами. С теоретической точки зрения размытое соотношение между означающим и означаемым может быть всего лишь показателем фрагментированности общества, его разделения на более мелкие общности, ориентированные на определенные взгляды и ценности, в меньшей степени заботящиеся о поддержании границ, соблюдении правил и не предъявляющие жестких требований к своим членам. Также эта подвижность может быть обусловлена более короткими и быстрыми циклами смены кодов (а точнее, того, что воспринимается как коды определенными референтными группами), но не обязательно свидетельствует об отмене кода. С эмпирической точки зрения у нас достаточно доказательств, полученных экспериментальным путем и извлеченных из житейского опыта, чтобы утверждать, что сигнификация в моде гораздо более устойчива, чем полагают, и в чем пытаются нас убедить, некоторые теоретики постмодернизма (обзор и критический анализ их взглядов представлен в некоторых моих работах; см.: Tseëlon 1989; Tseëlon 2012a).

Во-вторых, автореференциальность, на которую ссылается Бодрийяр, – то есть тот факт, что мода свободна от референтов и не имеет отношения к репрезентации чего бы то ни было, – сама по себе не знаменует конца всех значений. В определенном смысле подиум, где самые известные модельеры демонстрируют свои новые коллекции избранной аудитории из числа самых влиятельных людей – редакторов модных изданий, байеров и привилегированных клиентов, является квинтэссенцией автореференциальных ритуалов мира моды. Подобные события приводят в движение круговорот, где смешиваются конкуренция, престиж, жажда признания, гламур, и это подтверждает их церемониальный характер и функцию означения, которая не ограничивается пределами мира моды. Участники модных показов постоянно создают себя заново, поддерживая или редактируя некую реально существующую или изобретенную традицию. Как можно убедиться на примере логики брендинга, унаследованные из прошлого и пущенные во вторичный оборот сюжеты или заново сочиненные мифы о начале начал могут быть интегрированы в этос определенных групп. Напомню лишь несколько недавних примеров. Бренд Louis Vuitton изменил политику рыночного позиционирования, сделав ставку на путешественников, и теперь с гордостью напоминает нам о том, что его прародителем была мастерская, занимавшаяся производством чемоданов и дорожных саквояжей. А Ральф Лорен, сын еврейских иммигрантов, сумевший превратить собственное чувство оторванности от корней в движущую силу, которая помогла ему и изобрести новый аристократический образ для Нового Света, и добиться его безоговорочного признания, сегодня фабрикует все новые, все более убедительные доказательства того, что его модный дом является частью американского классического наследия. В процесс вовлечены даже ориентированные на массового покупателя магазины; к примеру, сеть Marks & Spencer выпустила линию одежды из шерсти «Best of British» («Лучшее, что есть в Британии») – способ извлечь выгоду из национальной традиции, который прекрасно освоила компания Burberry, – обратившись к собственным архивам и вернув к жизни наиболее удачные модели и образы прошлых лет.

В-третьих, Бодрийяр сам обращает внимание на то, что даже сопротивление моде (отказ быть модным) предопределено логикой моды, но при этом как будто не замечает того, что вся мода в целом встроена в более широкую и всеобъемлющую систему означения. Иными словами, вовлеченность в беспечный карнавал моды с его бесконечным круговоротом изменчивых знаков уже сама по себе подразумевает участие в сигнификации. Парадоксальным образом акт, ставящий крест на сигнификации, сам имеет силу означающего. Это маркер статуса богатых и знаменитых, достаточно могущественных или выдающихся для того, чтобы выставлять напоказ свою приверженность условностям; а также тех, кто достаточно одарен креативными способностями и уверен в себе для того, чтобы изобретать что-то новое, или тех, чья маргинальность достигла такого уровня, что позволяет не заботиться ни о каких условностях. С этой точки зрения даже глобализированная постмодернистская мода подчиняется метанарративу значений. В своей книге «Глобализация. Последствия для человека и общества» Зигмунт Бауман (Bauman 1998) утверждает, что глобализация рынков и информации приводит к перераспределению привилегий (в результате которого кто-то их приобретает, а кто-то лишается того, что имел) и к рестратификации обществ во всем мире. Отличительной чертой новой элиты является экстерриториальность: пространство и время будто сжимаются в угоду сильным мира сего. В новом социальном ландшафте мобильность сделалась самым престижным фактором стратификации. Сегодня свобода передвижения – это товар, который постоянно находится в дефиците и распределяется между потенциальными потребителями очень неравномерно. По мнению Баумана, слова «быть в движении» имеют абсолютно разное значение для того, кто стоит на вершине, и для того, кто находится в самом низу иерархической пирамиды. Для верхов они связаны со свободой от диктата пространства, власти расстояний и привязки к определенному месту. Для низов это выражение пронизано чувством неуверенности, тревоги и экзистенциального страха. Критерий мобильности у Баумана по сути схож с суждениями о моде, которые ранее высказывал Бодрийяр. Я имею в виду книгу «К критике политической экономии знака» (Baudrillard 1981), где он формулирует теорию, согласно которой потребление (в том числе потребление моды) обусловлено не надобностью той или иной вещи как таковой, но стремлением человека присвоить себе ее знаковую ценность. Бодрийяр пишет: «предметы играют роль показателей социального статуса, а поскольку этот статус приобрел возможность изменяться, предметы будут всегда свидетельствовать не только о достигнутом положении (как они всегда делали), но, вписываясь в различительный круг моды, и о возможностях изменения этого социального статуса»158158
  Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. С. 45.


[Закрыть] (Ibid.: 50).

И наконец, обратимся к выстроенной Бодрийяром парадигме соблазна. Она наводит на мысль, что даже то, в чем философ привычно усматривает «утрату значения», все еще принадлежит сфере значений. Так, Бодрийяр заостряет внимание на том, что одежда функционирует как инструмент памяти и служит своего рода оберегом. Действуя, как фетиш в теории Фрейда, соблазн, порождаемый отсутствием значения у всего искусственного, становится «единственно возможной формой бессмертия», поскольку способен даже саму смерть превратить в «блестящую поверхностную видимость» (Baudrillard 1990: 97). Бодрийяр пишет: «Здесь и отчаяние от того, что ничто не вечно, и уравновешивающее его наслаждение от осознания, что за порогом смерти всякая форма сохраняет шанс на второе пришествие» (Baudrillard 1993: 119). Таким образом, вопреки возможным ожиданиям Бодрийяр интерпретирует смерть отнюдь не как конец значения. А постмодернистская мода отражает по крайней мере один смысловой уровень – идею преодоления смерти. Позднее, в книге «Прозрачность зла» Бодрийяр сравнил моду с эпидемией, которая мгновенно вспыхивает и угасает, движимая внесмысловыми механизмами (Ibid.: 70). Можно утверждать, что на микроуровне траектория моды отклонилась от области бесспорных значений и вошла в область неоднозначных (или отсутствующих) значений. Однако на макроуровне присущая моде способность поддерживать мобильность уже сама по себе придает ей осмысленность – в баумановском смысле, который также можно уловить в ранних работах самого Бодрийяра. Сами по себе вещи могут ничего не значить, и стремительная смена трендов быстрой моды сама по себе может не быть означающим актом. И тем не менее способность оставаться на одной волне с быстро меняющимся миром стала статусной чертой – показателем того, что человек живет на полную катушку.

Разнообразие и несхожесть актуальных в одно и то же время стилей является свидетельством изменения содержания моды, которое постулировал Бодрийяр, – перехода от репрезентативных знаков к автореференциальным знакам, указывающим на то, что не существует иной реальности, кроме непрерывно переосмысляемого кода. Бодрийяр считал, что постмодернизм обнулил все значения, подменив сигнификацию симуляцией, изобилующей ссылками на историческое прошлое, напрочь лишенными подлинного исторического значения. В противовес столь радикальному отрицанию сигнификации я выскажу собственное мнение, которое заключается в следующем: даже в системе, которая явно пожертвовала значением, предпочтя глубине смысла фривольную игру лежащих на поверхности знаков и возможность как угодно перетасовывать исторические стили, существуют микро– и макроспособы для обозначения статуса, что позволяет ей сохранять осмысленность. Мода продолжает служить выразительным средством, но в меньшей степени является формой коммуникации, которая была бы близка и понятна массовой потребительской аудитории.

Заключение

Уильям Голдинг однажды сказал, что миф – это правда, высказать которую можно только рассказав целую историю (в фильме «The Dreams of William Golding» из документального цикла Arena, показанном на BBC TV 17 марта 2012 года). Именно это я более всего ценю в работах Бодрийяра. Их знаковая ценность определяется не точностью суждений, но инстинктивной мудростью мифа, заключенной в поэтическую форму. Как любой мыслитель, пытающийся воссоздать картину мира во всей его сложности и полноте, Бодрийяр соткал свою теорию не из одной, но из множества разнообразных нитей, иногда плохо сочетающихся между собой.

Он придерживался радикальных взглядов, утверждая и доказывая, что сигнификация полностью изжита, и отрицая подлинность и определенность всего, что мы знаем и что воспринимаем как само собой разумеющееся. Я бы назвала это эвристическим подходом, не дающим точного описания происходящих процессов. Одежда всегда наделена тем или иным значением, даже если его трудно истолковать. Мода одинаково тяготеет и к серьезному, и к ироничному использованию стереотипных значений, поддерживая их и одновременно расшатывая. Одежда по-прежнему остается носителем всевозможных значений, но это носитель совсем иного рода, нежели академический словарь. Значение предметов и стилей одежды эфемерно и сильно зависит от контекста, оно может существенно разниться от одного стилевого клана к другому. Первостепенная задача, которая стоит перед нами, специалистами, посвятившими себя исследованию моды, – размежевать подходы, которые я называю стереотипным и гардеробным, отделяя то, что одежда значит на самом деле, от того, что видится нам.

13. Пьер Бурдьё. Поле моды
АНЬЕС РОКАМОРА

Введение

В 1975 году была опубликована статья Пьера Бурдьё и Иветт Дельсо «Кутюрье и его марка», посвященная французской моде послевоенного периода. Однако интерес к исследованию явлений, относящихся к сфере производства и потребления культурной продукции, возник у Бурдьё намного раньше, и эта статья продолжила ряд его работ, затрагивающих данную тему. Французский социолог начал изучать повседневные культурные практики, такие как любительская фотография (Bourdieu 1965: 17) и посещение художественных музеев и выставок (Ibid.), практически в то же время, когда занимался сбором этнографических материалов в Кабилии (Bourdieu 2000a). Кульминацией его изысканий в сфере культуры повседневности стала знаменитая работа «Отличие»159159
  По-русски перевод небольшого фрагмента из книги вышел под заголовком «Различение». См.: Бурдьё П. Различение: Социальная критика суждения // Экономическая социология. 2005. Т. 6. № 3. С. 25–48.


[Закрыть] («Различение. Социальная критика суждения»), впервые изданная в 1979 году. В ней Бурдьё анализирует вкусы жителей Франции исходя из их гастрономических, сарториальных, музыкальных и художественных предпочтений. Весьма критически относившийся к «иерархии официально признанных объектов исследования» (Bourdieu 1965: 17), которая, по его мнению, ограничивает академический кругозор, Бурдьё настаивал на том, что «любое культурное явление, от кулинарии и вестернов до додекафонии, достойно быть объектом постижения в диапазоне от простого, непосредственного любопытства до серьезного научного осмысления» (Bourdieu 1993a: 220). Таким образом, вглядываясь в менее благородные материи, то есть в предметы и явления, считавшиеся в научном мире «не достойными» изучения (Bourdieu 1993b: 132), Бурдьё отделил себя от академических кругов, где все внимание было сосредоточено на «официально утвержденных» темах и объектах социологического исследования и никому не было дела до моды и фотографии, на тот момент занимавших в «иерархии предметов, рассматриваемых как достойные и недостойные изучения» (Ibid.), гораздо более низкую ступень, нежели государственные институты и система трудовых взаимоотношений.

Несмотря на то что Бурдьё написал две статьи, целиком посвященные моде (Bourdieu & Delsaut 1975; Bourdieu 1993b), и обсуждает моду в книге «Отличие», многие авторы, анализирующие в своих работах его взгляды и тексты, уделяют сравнительно мало внимания этой грани его исследовательских интересов (см., к примеру: Brown & Szeman 2000; Calhoun et al. 1995; Pinto 1998; Swartz 1997); показательно и то, что статья «Кутюрье и его марка» до сих пор не переведена на английский язык, хотя большая часть наследия французского социолога уже давно доступна англоязычной аудитории. Это тем более странно, если вспомнить, что сам Бурдьё признавал, что для него изучение поля высокой моды стало ключом к пониманию и теоретическому обоснованию логики, которой подчиняется любое поле культурного производства. Вот его слова: «поле высокой моды позволило мне более близко, чем любая другая сфера, познакомиться с одним из главнейших фундаментальных свойств, присущих каждому полю культурного производства, а именно с магической логикой производства фетишей, силой которых наделяется как продукт, так и сам производитель» (Bourdieu 1992: 300).

В этой главе мы сосредоточимся на работах Бурдьё, затрагивающих вопросы моды. Вначале я постараюсь кратко передать суть концепции «поля», играющей ключевую роль в суждениях Бурдьё о моде, чтобы затем мы могли глубже вникнуть в его теоретические построения. И несмотря на то что мне придется обратить внимание на некоторую ограниченность взглядов, высказанных Бурдьё в его работах, в заключительной части главы акцент будет сделан на той актуальности, которую сегодня его идеи приобрели как инструмент, помогающий лучше разобраться феномене фешен-блогов и понять, почему они заняли столь значимое место в поле модных медиа.

Теория поля

Пьер Бурдьё (1930–2002) использовал термин «поле» еще в 1966 году, но только в более поздних его работах, таких как эссе, вошедшие в сборники «Поле культурного производства» (Bourdieu 1993a)160160
  В этот сборник вошли переведенные на английский язык статьи, написанные Бурдьё в 1960–1980‐х годах. Ранее они никогда не издавались под одной обложкой и общим названием.


[Закрыть] и «Вопросы социологии» (Bourdieu 1993c), и особенно в книге «Правила искусства» (Bourdieu 1992), полностью оформилась целостная теория, получившая известность как теория поля (об «интеллектуальной генеалогии» термина см.: Bourdieu 1992: 298–299, и Bourdieu 2005: 29).

Согласно определению Бурдьё, поле – это «структурированное пространство позиций» и сил (Bourdieu 1993c: 72; Bourdieu 2004: 33). Это «социальный микрокосм» (Bourdieu & Wacquant 1996: 97), управляемый специфическими правилами функционирования, которые задают траектории и определяют практические задачи агентов, действующих в его пределах. Позиции агентов и институций зависят от «других образующих поле позиций» (Bourdieu 1993a: 30). Таким образом, значения и ценность вещей в том или ином поле не присущи им изначально и навсегда, но относительны и определяются структурой поля. По сути, Бурдьё разработал свою концепцию поля именно для того, чтобы как можно точнее передать идею главенства роли взаимосвязей и взаимоотношений в формировании социальных пространств (Bourdieu 1998: vii).

Существуют «общие свойства полей» (Bourdieu 2005: 36), к которым относится конкуренция игроков между собой за право определять, какие ценности доминируют в рамках данного поля. Любое поле – это действующие на его территории игроки, как уже зарекомендовавшие себя, так и новички, которые включаются в борьбу за власть, чтобы иметь возможность устанавливать, что будет на законных основаниях признано подобающей практикой, эстетикой, вкусом или нормой. Следовательно, поле – это микрокосм, структурированный властными отношениями между силами, направленными на сохранение существующего порядка, и силами, направленными на его трансформацию; характер этих отношений в каждый исторический момент определяет структуру поля (Bourdieu 1993c; Bourdieu 2004).

Бурдьё рассматривал концепцию поля еще и как методологический инструмент, который задает направление работе с эмпирическими данными:

Это побуждает исследователя задаться вопросом, во что люди «играют» в данном поле <…> каковы ставки, за какие блага и активы ведется борьба, как они распределяются и перераспределяются, какие инструменты, а может и оружие, понадобятся, чтобы, вступив в игру, иметь шанс на победу, и какова, в каждый момент игры, структура распределения благ, прибыли и ресурсов (Bourdieu 2004: 34).

Таким образом, концепция поля помогает нам понять коллективную природу практик и увидеть, что ее основа представляет собой целую сеть взаимосвязей. Она заставляет нас уяснить, что произведению искусства, чтобы стать таковым, необходимо участие не какого-то одного института или критика, но целого поля производства, которое представляет собой систему отношений, связывающих всех агентов и все институты, причастные к «установлению канонов» данного поля и соревнующиеся за «монополию» на это право (Bourdieu 1993a: 78). Поэтому произведение искусства создается «сотни раз, всеми, кто им заинтересовался, кто находит материальную или символическую выгоду, вглядываясь в него, пытаясь его классифицировать, расшифровать, высказываясь на его счет, протестуя против него, познавая его, владея им» (Ibid.: 111) – в том числе и разнообразными институтами, в задачу которых входит формирование реальности и установление ценности объекта путем его обсуждения.

Таким образом, Бурдьё напоминает нам о том, что культура одновременно принадлежит материальному и символическому измерению. Вот почему он пишет следующее:

Социология искусства и литературы должна рассматривать как объект не только материальные, но и символические аспекты производства, в результате которого появилось произведение, то есть изучать, как создается ценность произведения или, что в сущности то же самое, вера в его ценность. Следовательно, она должна рассматривать причастность к производству не только прямых исполнителей, создающих произведения в их материальном виде (художников, писателей и т.д.), но и продюсеров, занимающихся производством их смыслов и ценности, – критиков, издателей, галеристов и целый отряд агентов, чьи совместные усилия направлены на то, чтобы потребители смогли познакомиться с произведением и признать в нем именно произведение искусства (Ibid.: 37).

Посредством «своих символических санкций» такие продюсеры «канонизируют определенный тип произведений и определенный тип культурного человека» (Ibid.: 121).

Ценность объекта культуры заложена в самой структуре поля, как и ценность высказываний об этом объекте. В статье «Кутюрье и его марка» эта мысль сформулирована следующим образом:

Сила слов заключена не в самих словах, но в тех условиях, которые наделяют слова властью, продуцируя коллективные убеждения, иначе говоря, в коллективном неведении о произвольном характере установления ценности, которое достигается путем строго определенного использования слов (Bourdieu & Delsaut 1975: 23).

Ценность вещи, будь то картина, слово или высказывание, следует искать не в ней самой и не в замысле ее автора, но в поле, которому она принадлежит, в соотношении оппозиционных и консервативных сил, которые создают структуру поля и наделяют его агентов правом говорить и быть услышанными, властью устанавливать каноны и канонизировать. Бурдьё заметил, что именно в поле моды эта власть устанавливать каноны проявляет себя наиболее ярко. Бурдьё и Дельсо пишут: «Если и существует место, где вещи создаются силой слов, как по волшебству, и даже лучше <…> то это вселенная моды» (Ibid.).

В следующем разделе мы более подробно разберем теоретические суждения Бурдьё и обратимся к его работам, затрагивающим вопросы моды.

Поле моды

Наиболее подробно Бурдьё обсуждает поле моды в статье «Кутюрье и его марка», написанной им в соавторстве с Иветт Дельсо и опубликованной в 1975 году в основанном им же академическом журнале «Материалы исследований в области социальных наук» (Actes de la recherche en sciences sociales). Однако отчасти ее предвосхищает написанный годом ранее (1974) текст «Высокая мода и высокая культура» («Haute Couture et Haute Culture»), впоследствии включенный в книгу «Вопросы социологии». В статье «Кутюрье и его марка» Бурдьё и Дельсо рассматривают структуру поля французской высокой моды, сложившуюся к 1970‐м годам. Авторы анализируют примеры канонизации, обсуждают новичков и давних, уже обладающих авторитетом игроков, их позиции, стратегии, продвигаемые ими ценности, установленные правила игры и ход борьбы, разворачивающейся по этим правилам. (Более подробно об этом можно прочитать в другой моей работе; см.: Rocamora 2002a.) Бурдьё и Дельсо утверждают, что главная направляющая и движущая сила поля моды – это «конкурентная борьба за монополию на специфическую легитимность, которая подразумевает исключительные властные полномочия устанавливать и добиваться всеобщего признания законности запечатленных в одежде символов социальных различий» (Bourdieu & Delsaut 1975: 15).

Сосредоточив внимание на высокой моде, авторы, по сути, ограничились рассмотрением всего одного из подпространств или, говоря языком самого Бурдьё, одного из субполей поля моды. В статье «Кутюрье и его марка» Бурдьё действительно проводит различие между двумя субполями: одно – «поле ограниченного производства» – это поле производителей, существующее для производителей, где ценность искусства ради искусства доминирует, управляя практиками и эстетическими суждениями; другое – «поле массового производства» – это поле, управляемое соображениями коммерческой выгоды (см.: Bourdieu 1993a).

Способность поля противостоять внешним силам, в том числе коммерческим интересам и логике медиа, является показателем его независимости и способности устанавливать собственные правила функционирования. Чем более автономно поле, тем лучше оно справляется с необходимостью вырабатывать и утверждать собственные критерии, что, по мнению Бурдьё, иллюстрирует пример поля ограниченного производства. В противоположность ему поле массового производства гетерономно – оно подвержено давлению со стороны рынка и СМИ. В иерархии, существующей внутри поля моды, полю ограниченного производства соответствует сфера высокой моды, а полю массового производства – мода массмаркета. Более того, в очерке «Высокая мода и высокая культура» Бурдьё выявляет гомологические отношения между высокой культурой и от-кутюр и заключает: «говоря о высокой моде, я отнюдь не перестаю говорить о высокой культуре» (Bourdieu 1993b: 132).

Различия между субполями заставляют обратить внимание на иерархические отношения, существующие между культурными полями. В этой иерархии субполе ограниченного производства часто получает более высокий статус и больше законодательных полномочий, нежели поле массового производства. Таким образом, несмотря на то что Бурдьё говорит о сопоставимости поля высокой моды и поля высокой культуры исходя из того, что они функционируют сообразно гомологичным правилам, эти поля занимают разное положение в иерархии культуры. К тому же Бурдьё и Дельсо сами называют моду «общедоступным искусством» (art moyen) и «малым искусством» (art mineur), указывая на то, что ей отводится некая промежуточная позиция (Bourdieu & Delsaut 1975: 16). Кроме того, они утверждают, что игроки поля моды, стремясь повысить собственный статус и канонизировать моду, говоря о своей работе, всегда будут прибегать к помощи ассоциаций, отсылающих к высокой культуре:

Отсылки к признанным, благородным искусствам: живописи, скульптуре, литературе, – на которых построена большая часть метафор, призванных облагородить описания одежды, и множество мотивов, настойчиво напоминающих об аристократическом стиле жизни, который якобы символизирует эта одежда, вот те многочисленные реверансы, которые «малое искусство» [art mineur] делает в сторону высоких искусств [arts majeurs]. <…> Это явления того же ряда, что и энтузиазм, с которым кутюрье рвутся продемонстрировать свою причастность к искусству, или как минимум к миру искусства (Ibid.).

В работе, посвященной британскому дизайну моды, Анджела Макробби (McRobbie 1998) обращается к теории Бурдьё, анализируя стратегии, выработанные для продвижения своих работ начинающими модельерами, которых она опрашивала во время их стажировки. Такие стратегии нацелены на то, чтобы легитимизировать эти работы в поле моды, окружив их благородным ореолом художественности. Макробби цитирует некоторые высказывания студентов, например: «Поскольку меня вдохновила выставка Матисса, которая называлась „Джаз“, я планирую перенести его технику коллажа на пляжную одежду, используя аппликацию» (цит. по: Ibid.: 61). По наблюдениям Макробби, пытаясь передать суть своих стратегий канонизации, ее респонденты делали акцент на отказе от коммерческих соображений (Ibid.: 13). Как заметил Бурдьё,