Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

Кроме того, вопреки устоявшемуся мнению, согласно которому Всемирная сеть представляет собой некое пространство, свободное от иерархических отношений (Bolter 2001; Landow 1997), в модной блогосфере есть своя иерархия. Присмотритесь, кто занимает первые ряды во время подиумных показов, – это одни и те же люди, самые влиятельные игроки поля моды, и среди них есть несколько блогеров, те избранные единицы, кому удалось внедриться в поле фешен-медиа и прочно там обосноваться. Еще одно не менее наглядное доказательство – регулярно публикуемый в печатных СМИ и интернет-изданиях рейтинг десяти лучших фешен-блогов, который из раза в раз остается практически неизменным. Другим индексом, определяющим объем культурного капитала, является количество просмотров; высокий показатель позволяет фешен-блогеру говорить о популярности своего сайта и считать, что он находится в голове колонны, возвышаясь над «длинным хвостом» (Anderson 2004) блогов-аутсайдеров. Таким образом, фешен-блоги можно рассматривать как субполе поля фешен-медиа, в котором есть свои новички и авторитетные игроки. К числу последних относятся значимые фигуры таких ветеранов блогинга, как Сьюзи Лау, Гаранс Доре, Тави Гевинсон и Скотт Шуман, тогда как первые представлены блогерами, которые не могут похвастаться высокой популярностью и теряются в тени более успешных конкурентов.

Заключение

Я надеюсь, что мне удалось убедить читателей в ценности теоретических взглядов, изложенных в работах Пьера Бурдьё, для осмысления феномена моды в целом и в частности для исследования феномена фешен-блогов. Сформулированные им концепции позволяют нам уловить, какие силы стимулируют работу и организуют практики агентов, действующих в поле моды, способствуя их продвижению к намеченным целям, и осмыслить процессы, стремительно изменяющие структурный ландшафт поля фешен-медиа. Поле, позиция, капитал, габитус – все эти понятия, составляющие ядро теории Бурдьё, помогают нам пролить свет на причины нестабильности сферы моды и модной журналистики.

Как уже было сказано во вступительной части, Бурдьё настаивал на том, что поле моды – это ценный образец, на примере которого можно в деталях рассмотреть парадигму процессов, управляющих любым полем культурного производства. Я же со своей стороны надеюсь, что эта глава побудит кого-то из моих коллег использовать идеи Бурдьё для более глубокого проникновения в суть культурного поля моды, а исследователей, профессионально не связанных с теорией моды и, возможно, до сих пор приверженных старой академической традиции, некогда включившей моду в число предметов, не достойных изучения, заставит, заручившись авторитетом французского социолога, взглянуть на нее новым, непредвзятым критическим взглядом.

14. Жак Деррида. «Мода» – зачеркнуто
ЭЛИСОН ГИЛЛ

Введение

Возможно, Жак Деррида (1930–2004) больше всего прославился как автор, чьи работы служат подтверждением расхожего мнения, что философская мысль трудноуловима и чаще всего ускользает от понимания. В них труден сам стиль изложения, который разрушает гармонию и цельность языка и высказываемых аргументов, демонстрируя, что значение слов и интонаций в литературных и философских текстах непостижимо. Джон Маккамбер поясняет, почему Деррида снискал репутацию трудно воспринимаемого философа, который «ведет диверсионную деятельность в отношении французского языка»: «Лучший способ читать его, как и других исключительно оригинальных авторов, – для начала расслабиться и позволить тексту захлестнуть вас подобно волне» (McCumber 2011: 333). Я бы добавила, что одного такого погружения часто бывает недостаточно, и многим из нас, вникая в тексты Деррида, бывает необходимо выбросить из головы все, что принесла первая волна, и повторить попытку, то есть заново перечитать уже прочитанное, чтобы осознать, какие вопросы он ставит в своих работах, и понять, чем они могут быть полезны исследователям, изучающим моду. Его тексты (впрочем, это роднит Деррида с многими другими философами, жившими и работавшими на континенте) сложны в структурном отношении и отличаются оригинальным стилем, и англоязычным читателям, наверное, лучше знакомиться с ними в переводах, хотя они и лишены того романтического оттенка, который присутствует во французском языке.

Философская доктрина Деррида всегда будет ассоциироваться с деконструкцией, которая представлена как своего рода стратегия вчитывания в тексты, что для большинства из тех, кто с ней знаком, означает слом традиционных способов мышления путем их критического разбора. В этой главе будет обоснована применимость такой стратегии вчитывания к моде – как возможности поставить под вопрос основы моды и подобраться к ним через потенциально множественные тексты и транслируемые ими сообщения. От понимания этого нас отделяет всего несколько шагов. Деконструированный текст позволяет изучить себя до самого основания; при этом обнаруживается не только отправная точка, исходящий из нее направляющий вектор, и структурный каркас текста, но также его предпосылки и связующая логика.

Если мы с уважением относимся к намерению Деррида переосмыслить историю западной метафизики и вместе с тем готовы принять вызов, который язык его философии бросает нашим языковым стереотипам, в этой главе нам придется отказаться от ряда привычных терминов – это значит, что мы не станем называть деконструкцию теорией, методом, критическим подходом или учением Деррида, но будем обсуждать связанные с этим понятием вопросы авторитета, терминологии, перевода, деривации и стиля.

Любая статья, посвященная философии деконструкции в ее отношении к моде, поэтому требует весьма сдержанного отношения пишущего к собственному стилю мышления. Фактически, этот стиль должен быть подвергнут «стиранию» (о чем я уже сообщила в заглавии) при помощи кавычек, выделения курсивом или зачеркивания [перечеркнуто], пока условия возможности такого наименования философии и ее применимости к моде не будут полностью прояснены (Wortham 2010: 1; см. примеры «зачеркивания» в: Derrida 1976: xiv). Критики находят характерную неуловимость мысли и потребность отмежеваться от готовых терминологических диагнозов – отказ именовать высказанные Деррида мысли теорией – невыносимо уклончивыми, и многих эти особенности буквально сбивают с толку. Поэтому осмысление моды «сквозь призму философских взглядов Деррида» весьма нелегкая задача, но в то же время это задача захватывающе интересная, практически головоломка.

Цель этой главы – расставить вехи, которые помогут нам не утонуть в потоке мыслей Деррида, выбрав из его огромного наследия несколько идей, которые я надеюсь сделать менее трудными для восприятия, показав, каким образом они могут быть использованы для осмысления моды. Жак Деррида в чем-то похож на своего современника Жиля Делёза (см. главу 9): будучи чрезвычайно плодовитым автором, он охватил в своих трудах, выходивших начиная с 1960‐х годов, множество тем и концепций, которые взаимно переплетаются, образуя сложные смысловые узлы, и при этом конкурируют за внимание читателя. Поэтому разобраться в терминологии Деррида зачастую невозможно без помощи специального словаря, вводной статьи или целого пособия (Caputo 1997; Lucy 2004; Wortham 2010).

В этой главе будут рассмотрены примеры переосмысления модельерами устоявшихся практик моды. Основываясь на этих примерах, я выскажу свои соображения о том, каким образом могут быть «перечеркнуты» условия, которые традиционно ставит перед своими дизайнерами мода, заставляя их производить коллекции одежды в соответствии с требованиями коммерческой системы, которая ценит эстетический идеализм новизны, зрелищность и радующую глаз безупречность, поставляемые на рынок с головокружительной быстротой – к каждому новому сезону – и предугадывающие дух времени. Рассуждения о строении текста, которое Деррида местами описывает так, словно речь идет о текстиле, а также термин «след» и некоторые другие второстепенные понятия могут помочь уловить смысл, заложенный в стремлении модельеров перекроить сами принципы дизайна одежды. Термин «деконструкция» стал ассоциироваться с модой в начале 1990‐х годов, что стало свидетельством рождения «аналитического подхода к созданию предметов одежды» (Martin & Koda 1993: 94), материальным воплощением которого стали модели, выглядевшие на тот момент парадоксально: как будто незавершенные, разъятые на части, откровенно демонстрирующие свое структурное построение. Следует понимать, что deconstruction (деконструкция), как и la mode Destroy (мода разрушения), не название метода или подхода, изобретенное и использующееся модельерами, а всего лишь ярлык, который нацепили на эту трудную для их восприятия, вызывающую одежду критики и модные обозреватели (Gill 1998; Martin & Koda 1993; Spindler 1993; Zahm 1995).

В первой части статьи я обозначу ключевые моменты деконструкции в философии, при этом внимание в первую очередь будет сосредоточено на возникновении таких ее понятий, как «текст», «след» и «двойственное мышление», поскольку они, как будет показано, релевантны тем альтернативным представлениям о дизайне моды, которые культивируют проявления неудачи и дают выход ощущению нестабильности. Во второй части я буду выявлять моменты нестабильности в текстах моды, бросающие вызов устойчивым и обязательным для этой индустрии представлениям об авторстве, новаторстве и истории моды. Исследовать деконструктивные приемы, использующиеся при создании модной одежды, я буду на примере работ бельгийского дизайнера, представляющего модный дом Maison Martin Margiela, чьи коллекции в свое время оказались в центре внимания благодаря своему критическому потенциалу как экспериментальная одежда, проблематизирующая собственные основания.

Де(кон)струкция в философии

Деррида был весьма плодовитым философом, он написал множество книг, в которых затронуты самые разные темы и вопросы, связанные с философией как таковой, литературой, изобразительным искусством, кинематографом, средствами массовой информации, политикой, историей и автобиографическим письмом, но не с модой; тем не менее выстроенная в них модель критического прочтения нашла экспрессивное воплощение в моде. В некрологе, написанном Джудит Батлер на смерть Деррида (Butler 2004), сказано, что заслуга этого философа состоит не только в том, что он научил нас читать, но и в том, что он придал самому акту чтения новое значение и расширил горизонты, которые оно перед нами открывает. Термин «деконструкция» был впервые использован в книге «О грамматологии» (Derrida 1976), где, как и во многих других работах Деррида, деконструируется и философская, и литературная практика.

Степень технической сложности текстов Деррида становится очевидной уже при первом соприкосновении с материалом: его прочтение включает в себя философскую задачу – разъять операционную логику текста, в то время как сам его язык требует от нас напряженной работы, поскольку постоянно уточняет и трансформирует себя, обнаруживая альтернативные значения и порождая новые термины. Деконструкция не сводится к простому отрицанию, она была изобретена для критического, скрупулезного и трансформирующего истолкования языка и логики избранных философских и литературных текстов, чтобы подвергнуть сомнению концептуальные разграничения или оппозиции, которые повлияли на развитие всей западной философии (Culler 2008; Reynolds s.a.). Деконструирующий разбор этих бинарных оппозиций состоит не в том, чтобы поменять местами их элементы, а в том, чтобы сдвинуть их, подрывая притязания одного из терминов на главенство. Вникая в тексты Деррида, мы в первую очередь преобразуем логику и взаимоотношения понятий, выявляя следы пересечения и взаимозависимостей смыслов, в частности влияния одних понятий на другие, сказывающегося на логике текста. Деррида называл то, чем занимался, пограничной философией, заполнившей пустоты, разделявшие философию и другие виды словесности. Это объясняет, почему его работы оказали влияние на многие литературные и креативные практики, обогатив их стратегиями скрупулезного прочтения и тщательного выбора языковых средств при создании текстов и отметив их печатью постструктуралистской междисциплинарности (Culler 2008).

Текстовый анализ в предложенном Деррида ключе был весьма популярен в 1980–1990‐х годах в философии, литературоведении, правоведении, психоанализе, антропологии, теории феминизма, исследованиях мужской и женской гомосексуальности, политологии, истории, киноведении и культурологии; также он оказал влияние на креативную сферу – дизайн, архитектуру, изобразительное искусство (Benjamin 1988; Caputo 1997; Encyclopedia Britannica 2014; Reynolds s.a.). С конца 1980‐х и до середины 1990‐х годов в бурный роман с французской теорией – и конкретно с постструктурализмом, в котором отчетливо прочитывались принципы текстового анализа, берущие начало в дерридианской философии, – были вовлечены новые отрасли дизайна, в частности графический дизайн, а также некоторые кинематографисты и теоретики экранной культуры, что породило ряд осознанно радикальных теоретических и креативных практик (Brunette & Wills 1989; Byrne & Witte 1990; Wigley & Johnson 1988; Wigley 1993; Lupton & Abbott-Miller 1996; McCoy & Frej 1988).

Эта тенденция отчасти объясняется кроссдисциплинарными последствиями, которые повлек литературный и философский анализ, способный разоблачить доминирующую логику мышления, которую Деррида называет логоцентризмом и метафизикой наличности. Упрощенно общий смысл этой концепции можно передать следующим образом: западная метафизика без конца повторяет логоцентрическую практику фабрикования сущностей, которая состоит в том, что логос (мир, запечатленный в звучащем слове) именует бытийную сущность вещей и, следовательно, приравнивается к «полному наличию»164164
  В изданных на русском языке работах Деррида используются два варианта перевода введенного им термина «presence» – «наличие» и «присутствие». – Прим. пер.


[Закрыть] или «первоначалу истины», из которого проистекает значение (Derrida 1976: 18). Деррида подвергает сомнению цельность слова, а значит, и его тождественность «полному наличию» чего бы то ни было и способность адекватно передавать мысль, то есть логоцентризм языка, на котором держатся традиции мышления. Его мысль неудержимо стремится подточить, казалось бы, всевластную идею неизменной сущности или идентичности (Derrida 1988: 4; Lucy 2004: 12). Это помогает нам понять, что «деконструкция начинается, если можно так выразиться, с отказа от авторитетов или отрицания определяющей власти каждого „есть“», и не потому что она представляет оппозиционный подход, выражает позицию несогласия или отказ от простых дефиниций, но скорее из‐за «принципиальной невозможности любого „есть“» (Lucy 2004: 11). В представлениях Деррида деконструкция подразумевает критику логоцентризма, озабоченного тем, чтобы запечатлеть «чистое наличие», ибо это необходимый шаг на пути к знанию, и убеждающего в невозможности совмещения противоположных понятий в одной единице мысли. Правильнее всего будет сказать, что Деррида предпринял попытку философского осмысления различий и переосмысления «наличия», построив концепцию наличия-в-различии.

Чтобы показать, как осуществлялась реализация этого замысла, возьмем в качестве примера так называемое «двойственное мышление», которое может проявиться в «двунаправленности» деконструкции текста. Найл Люси в своем «Словаре философии Деррида» поясняет это понятие, кажущееся невероятно сложным, поскольку оно предполагает рассмотрение апорий или неразрешимых парадоксов логики оппозиций и неизбежную «двунаправленность, которая не сводится к „пошаговой программе“ или последовательным „фазам“ интерпретации» (Ibid.: 13). Деконструкция текста позволяет проявить себя способности одномоментно мыслить оппозициями, осознавая разницу между двумя понятиями и их взаимосвязанность, а следовательно, невозможность осмысления одного без другого. Люси утверждает, что достичь этого бывает очень трудно, потому что традиционно одно из образующих оппозицию понятий ценится выше, чем другое, и инертность мышления противится иному порядку вещей.

Некую аналогию двойственного мышления, реализовавшую себя в моде, заметили Ричард Мартин и Гарольд Кода. Они приводят в качестве примера модели Рей Кавакубо, выпущенные под маркой Comme des Garçons, и Карла Лагерфельда, созданные им для Chloé. Эти модели не скрывают своей структуры – на них хорошо заметны швы, а сквозь прорехи видна изнанка. Таким образом, «деструкция превращается в процесс аналитического созидания», а модельеры «используют в работе более аналитический подход, чтобы продлить интерес к одежде», которую они создают (Martin & Koda 1993: 94). Подобно философским рассуждениям Деррида дизайн моды может подчеркнуть моменты нестабильности в «тексте» (в роли которого здесь выступает одежда) и парадоксальным образом быть конструктивным и деструктивным, соединяя в себе идею созидания и разрушения. Мартин и Кода (Ibid.: 96) задаются вопросом, есть ли какая-то разница между тем, что делала в 1920‐х годах Мадлен Вионне, выставляя напоказ свою технику конструирования одежды, и той деконструкцией, которую можно обнаружить в моделях Лагерфельда и Кавакубо. В результате Мартин и Кода приходят к выводу, что для моделей конца XX века отправной точкой выступает «законченная вещь, целостность которой разрушается, а не просто предстает результатом наглядно явленного процесса создания» (Ibid.: 94).

Слово «деконструкция» можно записать так, чтобы наглядно показать, что в нем сосуществуют два термина: де(кон)струкция. Такое написание подчеркивает, что деконструкция текста работает в двух направлениях, то есть может производить де-структивные операции, разрушая целостность текста, дестабилизируя его структуру, извлекая из нее составляющие элементы, смещая значения противоположных терминов, – и одновременно формировать или кон-струировать новое понимание того, как работает текст, его возможностей и их пределов. Модный обозреватель The New York Times Эми Спиндлер охарактеризовала деконструкцию в моде как «„действие, направленное на разбор конструкции предмета“. А это значит, что деконструкция не ограничивается тем, что подкладка жакета, к примеру, может оказаться снаружи или рукава будут существовать сами по себе, а создает новые представления о функциях вещи» (Spindler 1993: 1). Ниже я продемонстрирую, как двунаправленность деконструкции, или «раз-делывания» (un-making), проявляется в моделях модного бренда Maison Margiela – с одной стороны, как дань уважения искусству портных (чей труд обычно остается не замеченным, если вещь имеет законченный вид), а с другой, как напоминание об истории культовых предметов одежды. Приставка «раз-» («un-») в слове «раз-делывание» (un-making) выделена курсивом, чтобы сделать акцент на том, что этот подход позволяет удержать хитросплетение процессов создания модной одежды в парадоксальном состоянии неразрешимости. Тем самым внимание привлекается к внутренней двунаправленности модной одежды и к возможности двойственного мышления о ней. Эта двунаправленность заведомо подразумевает возможность краха, риск просто испортить или уничтожить вещи, лишив их целостности, или столкнуться с непониманием, порождающим ложные трактовки и обвинения в вандализме, нигилизме и неумении создавать законченные произведения.

Дестабилизация текста: переплетение смыслов и след моды

Действующие компоненты, которые Деррида вычленяет при скрупулезном вчитывании в текст, можно обнаружить и в объектах, имеющих непосредственное отношение к моде, – вещах из повседневного гардероба, дизайнерских моделях, модном теле, журналах мод, статьях о моде, фотографиях, фильмах. Это открытие побуждает взглянуть на них как на тексты, выстроенные исходя из некоторой внутренней логики и состоящие из множества знаков, сложно взаимодействующих между собой, что объясняет, почему иногда в них находят разные, порой противоречащие друг другу смыслы. Сам Деррида никогда не писал о моде, в отличие от другого французского мыслителя – Ролана Барта, который сделал моду объектом семиотического анализа и оказал существенное влияние на развитие методов ее интерпретации как языка и коммуникативной системы (см. главу 7). В определенном смысле Деррида может быть назван последователем Барта, одержимого страстью к расшифровке литературных и неписаных текстов, продукции популярной культуры и медиа, и отпрыском поколения философов, благодаря которым вторая половина XX века стала для континентальной Европы, и в первую очередь для Франции, периодом расцвета гуманитарной мысли. Этих мыслителей занимал вопрос о смысле культуры (см. вводную главу этой книги). Вслед за Бартом (Barthes 1967) и Фуко (Foucault 1969), обсуждавшими в своих работах вопрос об авторском замысле и намерении, Деррида пытался определить границы, за которыми заканчивается власть автора «полностью контролировать конечный смысл всех своих устных и письменных высказываний» (Butler 2004: 32). Таким образом, происходит отступление от традиционных представлений, согласно которым смысл вкладывается в текст только его автором или создателем, и признание того, что смысл текста интертекстуален или, говоря иначе, что текст является продуктом взаимодействия сигнификаций, берущих начало из множества разных источников. В этой переосмысленной концепции авторства читателю отводится активная роль интерпретатора текстов, которые наполняются смыслом за счет ассоциативных связей с другими текстами. Кэролайн Эванс напоминает нам о том, что модная одежда обладает даром речи или коммуникативной способностью и «она говорит независимо от воли тех, кто ее создает» (Evans 2003: 6). Суть здесь не в том, чтобы полностью развенчать авторитет создателя, автора или производителя, но в том, чтобы возложить на читателя активную роль, признать его соучастником в работе над интерпретацией текста; то есть речь идет о том, что Барт называл «рождением читателя» (Barthes 1967; Silverman 1994: 28).

Чем мы можем обогатить свое понимание текстов и текстуальности объектов моды, если, уподобившись Деррида, попробуем скрупулезно вчитаться в эти тексты? Его описание текстуальности наводит на мысль о том, что объекты и визуальные образы моды – это замысловато сотканные интертексты, изобилующие следами значений, которые ждут расшифровки. Используя фигуры речи, пробуждающие в нашем сознании представления о переплетении нитей, из которого образуется ткань, Деррида отсылает нас к определению текстуальности как потенциально бесконечного взаимодействия различий между словами, осуществляющегося в водоворотах дискурсов:

Будь то в порядке устного дискурса или письменного дискурса, ни один элемент не может функционировать как знак, не отсылая к какому-то другому элементу, который, в свою очередь, не остается просто присутствующим. Благодаря такой сцепленности каждый «элемент» <…> конституируется на основе отпечатывающегося на нем следа других элементов цепочки или системы. Это сцепление, эта ткань есть текст, продуцирующийся лишь в порядке трансформации какого-то другого текста. Ничто, ни в элементах, ни в системе, нигде, никогда не выступает просто присутствующим или отсутствующим. Везде, сплошь имеют место только различения и следы следов165165
  Деррида Ж. Позиции / Пер. с фр. В. В. Бибихина.


[Закрыть] (Derrida 1982: 26).

Отталкиваясь от той же цитаты, Ким Савчук (Sawchuk 2007) очерчивает потенциал, который можно усмотреть в обозначенной Деррида аналогии между текстом и текстилем, чтобы объяснить интертекстуальность модного тела как текстурированного объекта моды. «„Модное тело“ – это телесно воплощенная субъективность, сотканная из множества социальных, исторических и культурных помет. В каждый момент времени, или в любой исторической точке, модное тело потенциально включено в многочисленные дискурсы, охватывающие темы здоровья, красоты, морали, сексуальности, национальности, экономики – и это лишь некоторые из множества возможных» (Ibid.: 478). Следы или пометы дискурсов, по мнению Савчук, не всегда оказывают прямое воздействие на тело, но работают на уровне тела, плотно окутывая его тканью интертекстуальных отношений.

Хью Дж. Сильверман (Silverman 1994) заявляет, что, поскольку задача деконструкции в конечном итоге сводится к теоретическому осмыслению практики прочтения текста, необходимо представлять себе объект такого рода интерпретации немного иным по сравнению с объектом семиотического анализа. Вчитываясь в тексты и описывая этот процесс, Деррида стремится проторить путь для нового способа мышления – иного, двойственного, – для которого структурирующие текст ограничения и рамки будут чем-то наподобие шарнирных соединений или планок, скрепляющих два термина и не дающих им образовать бинарную оппозицию. Деконструкция не действие, производимое кем-то над текстом, но, скорее, нечто происходящее с текстом, нечто в нем самом заложенное (Lucy 2004: 12–14). Это генерирование новых терминов, «стихийное появление новых „понятий“», которое обеспечивает изменение позиций иерархически организованных терминов в деконструктивном письме (Деррида, цит. по: Ibid.: 13). Написанные Деррида тексты дали жизнь множеству терминов: археписьмо (или протописьмо), след, различание (différance), восполнение, призраки, грамма, фармакон (некоторые были изобретены в процессе создания этих работ, другие уже существовали прежде, но были переосмыслены Деррида). Неоднозначность этих понятий дестабилизирует операционную логику текста, проблематизируя очевидные бинарные оппозиции, которые разрушаются под натиском парадоксов.

«След» – термин, анонсирующий «событие» текста и распределенное производство смысловых различий, при котором один элемент текста отсылает или восходит к другому (Derrida 1982: 26). В моде очевидна значимость следа для интерпретативного акта отслеживания элементов значения, например направленного на выявление и расшифровку предпосылок, из которых складываются традиционные представления о том, каким должен быть дизайн одежды и как ее следует носить. Применение данного термина уместно и в тех случаях, когда речь идет о материальных знаках или следах, указывающих на отступление от условностей. Такими следами могут быть карандашные пометки, оставленные на ткани портным, «напрямую отсылающие к рабочему процессу <…> и традиционным портновским приемам» (Debo 2008: 12). Деконструктивный дизайн позволяет, не выворачивая вещи наизнанку, «разглядеть подкладку, швы, вытачки, подплечники, белую наметочную нить, контуры выкройки» (Ibid.). Эти следы рабочего процесса обычно подлежат стиранию или чудесным образом исчезают, скрытые за фасадом законченной вещи; но если изменить правила игры, швы могут выбраться наружу, а вместе с ними и другие технические элементы. Для Деррида след – это (затертый) штрих, с которого начинается различие: «<…> след есть открытие изначальной внеположности как таковой, загадочное отношение одного живого существа к другому существу, нутри к наруже»166166
  Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. Н. Автономовой.


[Закрыть] (Derrida 1976: 70). Когда мы говорим о конструкции одежды, соотносимым «следу» становится понятие «шов»; как мне кажется, это весьма продуктивный третий термин, неразрешимость, несущая в себе потенциал, способный расширить границы интуитивного понимания. Самое простое его определение может быть таким: шов – это оставшийся на предмете одежды след производственного процесса, который не может быть полностью скрыт, но что более примечательно, он функционирует одновременно как подвижное соединение (наподобие дверных петель), интерфейс и пограничная полоса между двумя частями целого. Шов является важнейшим элементом структуры, и от него в целом зависит форма предмета одежды; он одновременно находится снаружи и внутри – на лицевой и на изнаночной стороне, на поверхности и под ней. Шов – это интерфейс, соединяющий и объединяющий «нутрь» и «наружу», глубину и поверхность, и может служить метафорой двойственного мышления, демонстрируя, как можно одновременно находиться по обе стороны. Понимаемые в таком ключе, выставленные напоказ швы представляются радикальным элементом словаря деконструктивной моды, позволяющим осмыслить сочетание чуждых друг другу материалов и наслоение значений; чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить бросающиеся в глаза швы на моделях японских дизайнеров Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо (English 2010: 130).

След также помогает раскрыть суть отношения моды к истории. Идя по следам, оставленным коллективной историей моды, или имитируя эти следы, можно не только расшифровать значение отдельных элементов, но и обнаружить ту специфическую логику, следуя которой мода вынуждена стирать свое прошлое, чтобы подчеркнуть перемены и инновации. Александра Уорвик и Дани Кавалларо (Warwick & Cavallaro 1998) напоминают о таком явлении, как палимпсест, чтобы описать, как в нескончаемой погоне за новизной переписывается текст моды. Зачастую новые сюжеты вживляются в текст «поверх прежних нарративов [которые, в свою очередь, не бывают] ни беспримесными, ни начисто вымаранными». Таким образом, текст моды по своей сути действительно подобен палимпсесту – «манускрипту, в котором первоначальные записи были стерты, чтобы освободить место для последующих» (Ibid.: 153). Согласно определению Деррида, след актуализирует свидетельства оригинального письма, делает видимым то, что ускользает от восприятия и как будто отсутствует, но при этом образует саму ткань текста моды, переплетение и взаимопревращение его элементов. След запускает взаимодействие наличия и отсутствия, которое проявляется, в частности, в том, как используются отсылки к истории моды и фирменным стилям модельеров прошлого – ведь они никогда не бывают ни полностью наличествующими, ни полностью отсутствующими. Для того чтобы новый текст моды воспринимался как палимпсест, уточняют Уорвик и Кавалларо, необходимо предать забвению, а не устранить, содержащиеся в нем следы истории; и среди модельеров есть экспериментаторы, которые находят способы сделать следы прошлого видимыми сквозь завесу настоящего (Ibid.). Далее мы увидим, как Мартин Маржела разоблачает иллюзию, будто единственно возможным свидетельством оригинальности и новаторства является начало с чистого листа и экспериментальный текст моды – это своего рода табула раса.

Деконструкция в моде, или «Мода» – перечеркнуто

Многие специалисты, занимающиеся исследованием моды, связывают некоторые эксперименты 1990‐х годов, результатом которых стало появление моделей, выставляющих напоказ технические аспекты изготовления и моделирования одежды, то есть работу портных и кутюрье, с деконструктивным образом мышления (Debo 2008; English 2011; Evans 1998; Evans 2003; Gill 1998; Martin & Koda 1993; Lynge-Jorlén 2010; Vinken 2005; Vinken 2008; Zahm 1995). Такой подход ассоциируется с дестабилизирующим структуру текста деконструктивным письмом, которое нашло применение в дизайне моды. Это иное написание воплощается в новых формах предметов одежды, которые вопреки традиции выставляют на всеобщее обозрение рабочий процесс и обнажают его логику, которая тем не менее не является прямолинейно критической. Как уже подчеркивалось ранее, в словах, текстах и аргументах Деррида интересуют не только их значения, но и их деятельность, активная способность письма одновременно придерживаться логики и расшатывать ее, проверяя ее пределы и генерируя потенциал новых форм письма.