Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

В вокабуляре экспериментального дизайна моды мы можем обнаружить свидетельства аналогичной заинтересованности в демонстративном исследовании границ возможностей структуры, форм и технических приемов. Такой подход заставляет нас по-новому, более внимательно взглянуть на предметы одежды и задаться вопросом, что они делают. Можно сказать, что это свидетельство сомнения в основах моды, в том, что она начинается с одежды; из этого сомнения рождается вопрос: из чего состоят «несущие конструкции» моды, каковы ее предпосылки и связующая логика, а говоря проще – какие силы работают на моду? Однако, обдумывая один элемент, или базовую единицу, мы неизбежно приходим к мысли о более крупной структуре или системе, частью которой он является. Многие теоретики моды (Debo 2008; Gill 1998; Lynge-Jorlén 2010; Vinken 2005; Vinken 2008) говорят о том, что деконструкция форм одежды подразумевает переход на более обобщенный уровень, где возникает скептический взгляд на всю систему моды: ее modus operandi, организацию производства, сбыта и брендирования, потребительскую аудиторию, – но первым шагом является переосмысление форм и методов изготовления модной одежды. Существует целый ряд других примеров деконструктивной моды, которые можно было бы обсудить в этой главе, но мы рассмотрим только подборку моделей бренда Maison Margiela, поскольку они позволяют составить ясное представление об «аналитическом конструировании» и глубже вникнуть в аспекты (выделенные мною в отдельные тематические блоки: «авторство», «новаторство», «время и история моды»), исследование которых расшатывает устойчивые представления о формах одежды и системе моды и в конечном итоге перечеркивает моду.

Maison Margiela: аналитическое конструирование

Вмешательства в структуру, которые мы обнаруживаем в деконструктивных моделях Maison Margiela, могут служить иллюстрацией «ревизии» концептуальных основ изготовления и использования одежды. Кэролайн Эванс, предлагая собственное прочтение нескольких предметов из коллекций этого модного дома, делает акцент на аналогии между структурой конкретного предмета одежды как целостной конструкцией и тем, что она называет «формальной логикой платья как такового» (Evans 2003: 250). Обращая внимание на признаки, свидетельствующие, что в моделях Margiela заключены вопросы структуры, например вопрос о роли подкладки, Эванс приводит конкретный пример – платье с дестабилизированной структурой, в котором нарушена формальная логика «лица и изнанки» и структурные взаимоотношения внутренней части (подкладки) и внешней части (собственно платья) (ил. 14.1).

Ил. 14.1. «Платье-подкладка» или «Платье как (сфотографированная) подкладка», коллекция весна – лето 1996, Maison Martin Margiela. Фото: Ги Воэ (Guy Voet)

В модном доме Margiela «воспроизвели подкладку коктейльного платья 1950‐х годов, превратив ее в современное платье, а затем сфотографировали подкладку первого платья, вывернув его наизнанку, и нанесли принт этого изображения на новое платье» (Ibid.). В результате получилось платье, которое воспроизводит подкладку, которая сама стала «платьем-подкладкой», внутренний каркас превратился во внешнюю оболочку, и обнаружилось дестабилизирующее движение, которое не ограничивается выворачиванием одежды наизнанку. Имитирующий портновский манекен жилет из коллекции весна–лето 1997 демонстрирует, как в Maison Margiela поставили под вопрос структурирующую роль тела как внутреннего основания, вокруг которого конструируется одежда, добавив дополнительный слой «плоти», воспроизводящий форму и материал портновского манекена, поверх готового изделия. Как подметила Эванс, «он [Мартин Маржела] <…> воспроизвел портновский манекен, превратив его в холщовый жилет; таким образом, болванка стала нательной одеждой, тело стало платьем» (Ibid.). В другой версии этого «жилета-манекена» к нему пришили половинку лифа от платья из шелкового шифона.

Ил. 14.2. Платье из хлопковой ткани; текст на прикрепленном к нему ярлыке сообщает: «Модель после первой примерки, все недочеты и отметки, указывающие на необходимые исправления, оставлены на виду»; коллекция осень – зима 1997/98, Maison Martin Margiela. Фотография Ги Воэ

Читая эти тексты моды, Эванс находит свидетельства игры, изнутри дестабилизирующей структуру одежды. Таким образом, Margiela перечеркивает «структуру». Платье «Toile» («Заготовка» или «Модель в процессе разработки») из коллекции осень – зима 1997/98 – это чистейший образец игры с перестановкой базовых элементов, ведущей к трансформации парадигматических оснований моды. В нем той части рабочего процесса, когда модель изготавливается из технического материала как предназначенный для доработки прототип, придается статус полноценного продукта (ил. 14.2). Отвечая на вопрос «Что составляет основу или базовый принцип моды?» – Маржела стремится сделать видимой концептуальную и материальную работу, которую выполняет структура, показать, что структурирование – это активный процесс, объектом которого является одетое тело, что структура определяет, как будут прочерчены границы и какую форму приобретут поверхности, разделяющие-и-соединяющие внутреннее и внешнее. Основание, на котором держится мода, имеет подвижную структуру, которую можно не только расширить или сжать, но и перестроить, изменив ее конфигурацию, или трансформировать, поскольку ее границы множественны и непостоянны, а их количество и очертания могут изменяться сообразно количеству и форме поверхностных слоев или складок, образующих прослойку между человеческим телом и внешней средой.

Представляя публике «неоконченную работу» – вещи, уже носибельные, но еще не завершенные, например платья с необработанными кромками и торчащими, завязанными узлами нитками, или жилет, к которому пришита половина платья, – модный дом Margiela стремится вывести критический вокабуляр моды за пределы разрушительных максим антимоды и интегрировать в него широкий спектр приемов, затрагивающих и формальные, и материальные, и концептуальные аспекты. Эти «раз-деланные» (напомню, что в данном контексте приставка «раз-» является маркером двунаправленности процесса), находящиеся в работе модели добавляют к выразительным возможностям модного дизайна указание на риск неудачи: такие вещи рискуют никогда не приобрести того законченного вида, который соответствует традиционным стандартам и отвечает требованиям, обычно предъявляемым к дизайну моды. Дерзкое, если не сказать наглое, заявление о нежелании доводить работу до совершенства можно усмотреть в том, как Мартин Маржела пытается подогнать широкие рукава к слишком узким для них проймам и в конечном итоге оставляет их не притаченными, как бы говоря: «А это – к вопросу о том, так ли уж необходимо придавать вещам законченный вид» (English 2010: 130). Жакет с рукавами, которые существуют как бы отдельно от него, – это адресованное потребителям моды приглашение становиться живой частью рабочего процесса, причем еще более откровенное, чем знакомый многим призыв менять собственную идентичность посредством взаимодействия с одеждой. Поскольку эти примеры явно идут вразрез с распространенной убежденностью в том, что модная одежда чудесным образом делает модным того, кто ее носит, можно утверждать, что модели Maison Margiela воплощают в себе стремление выйти за пределы подиума и донести до публики мысль о том, что ни одна модель не бывает абсолютно законченной, а настоящая жизнь предмета одежды начинается лишь в тот момент, когда его кто-то приобретает. Жизнь вещей – это их повседневное использование, процесс, открывающий бесконечное поле возможностей, которые владелец гардероба исследует, постоянно лавируя между незавершенностью и завершенностью. Таким образом, Мартин Маржела и его команда призывают потребителей влиться в рабочий процесс, постоянно изменяющий моду и одежду, и экспериментировать, изобретая новые способы использования вещей и обнаруживая скрытый в предметах одежды и моде потенциал возможностей, то есть пробуждают в нас стремление узнать, на что способны вещи и что позволяет делать мода.

Авторство

В свое время к Мартину Маржела прицепился ярлык «дизайнер-инкогнито», поскольку он отказывался идентифицировать себя, как имя, со своим брендом и, «насколько это возможно, „исчезал“ из своих творений» (Debo 2008: 7). Об анонимности Маржела, весьма необычном явлении для индустрии, которая культивирует преклонение перед именем дизайнера, поощряет восторженный интерес к жизни селебрити и измеряет ценность брендов авторитетом стоящих за ними имен, написано уже много (Debo 2008; English 2010; Lynge-Jorlén 2010; Vinken 2005; Zahm 1995). Каат Дебо замечает, что пустой ярлык – пришитый с изнанки квадрат белой хлопковой ткани без какой-либо надписи и подписи – подобен слепому пятну, он абсолютно бесполезен с точки зрения маркетинга и упрямо противостоит самой идее лейбла как сертификата подлинности (Debo 2008: 7). Оливье Зам (Zahm 1995: 119) рассуждает о том, что использование пустого ярлыка способствует переключению внимания на саму одежду; но вместе с тем, продолжает он, такой ярлык, несомненно, превращается в подпись, в репрезентативный образ незавершенности, ассоциирующейся с этим модным домом. Маржела избегает публичности и не дает интервью, и это двойное молчание – отказ от обсуждения смысла, заложенного в его моделях, и его возможной причастности к деконструктивному направлению – приобретает особую значимость в свете этой анонимности. Поскольку дизайнерские модели, как и вся остальная одежда, в отсутствие своего создателя (даже в том случае, если его имя значится на ярлыке) обнаруживает способность к коммуникации и становится говорящей, отказ Маржела вести сольную партию: признать себя автором, продюсером или визионером – угрожает разоблачением его идее активировать текст моды. Маржела предпочитает распределять авторство между всеми членами работающей в ателье команды и требует уважения к их совместной работе (поэтому правильно и необходимо говорить о моделях Maison Margiela) (English 2010: 131–132); также соавтором для него и его коллектива становится тот, кто носит созданную ими одежду, ведь ее необычность – это вызов, побуждающий к более активной интерпретации. Подобно Жаку Деррида, Маржела не считает себя мастером, хозяином положения, мозгом, из которого исходит критический взгляд на систему моды. Кажется, что способность к эксперименту заложена в самой одежде, поскольку деконструкция происходит во взаимодействиях между одеждой, ее «раз-делыванием», и интерпретацией, к которой она побуждает того, кто ее приобретает и носит.

Новаторство

Деконструктивистский отказ от авторства в традиционном понимании этого слова дополняется в Maison Margiela неприятием идеи постоянной новизны или новаторства моды вкупе с отрицанием аутентичности и оригинальности. Избегая ставить подпись или авторский знак и не претендуя на авторитетный статус творца, Маржела сообщает о том, что он отрицает возможность абсолютного новаторства (Debo 2008: 7). Явным свидетельством стремления освободить выпуск коллекций от традиционных ассоциаций с запуском новых трендов, лихорадочной сменой тенденций и правил игры или убежденностью в том, что к началу каждого нового сезона мода должна изобретать себя заново, является воспроизведение архетипических или культовых винтажных предметов одежды, образующих канон истории моды, воплощая стиль различных периодов. Эти изделия Maison Margiela, известные как реплики, можно рассматривать как своеобразный акт консервации, тем более что каждую вещь сопровождает ярлык с информацией о ее стиле, датировке и происхождении. Кроме того, включение в новые коллекции таких реплик означает отказ от самой мысли о том, что инновация в моде – это непременно что-то абсолютно новое (Ibid.: 12).

Винтажные предметы одежды копируются и воспроизводятся настолько точно, насколько это возможно. В этом проявляется уважение к вещам, которые канули в прошлое со смертью модного тренда, но до этого, скорее всего очень недолго, были гордостью индустрии, увы, одержимой постоянным движением вперед. Полностью согласная с тем, что истинно инновационный подход – это не погоня за абсолютной новизной, Дебо замечает: «Мир моды всеми силами стремится забыть, что настоящая инновация становится возможной лишь в том случае, когда она основывается на совершенном владении ремеслом и доскональном знании истории» (Ibid.). И хотя изготовление реплик не связано с реставрацией старых, пострадавших от времени тканей, что можно увидеть в других коллекциях Maison Margiela, они требуют восполнения утраченных и применения имеющихся знаний об исторических стилях и технических приемах. Этот модный дом неподвластен настоящему моменту, постоянно стирающему историю моды, расчищая место для инноваций в привычном для мира моды понимании этого слова (Ibid.: 3).

Время и история моды

Барбара Винкен оценивает противостояние Maison Margiela традиционной для системы моды темпоральности как реализацию намерения сделать привычным контрритм, призванный стать альтернативой сезонности моды, предложить некую «форму экономии в условиях, когда мир охвачен головокружительной страстью к потреблению, самые беспощадные проявления которой наблюдаются в моде с ее императивом в течение года выпускать по две или три коллекции» (Vinken 2005: 143). Представленная в работах Деррида концепция времени, подчеркивая парадоксальность и двунаправленность процессов, формирующих опыт отложенного переживания, может служить инструментом, с помощью которого будет легче расшифровать смысл, заключенный в необычной, нелинейной темпоральности коллекций Margiela, и понять, каким образом и ради чего они переносят нас «назад в будущее» (Evans 2003: 14). Винкен (Vinken 2005: 142–143) говорит, что «время прикипает к моделям Маржела», поскольку он пытается воплотить в жизнь парадоксальный проект – «положить начало моде, в основе которой будет лежать не изменчивость, а долговечность». Традиционный темпоральный паттерн сезонных изменений, заставляющий моду сломя голову нестись вперед, – это линейность, которая обладает алхимическими свойствами: попав под ее влияние, «завтрашняя мода превращает сегодняшнюю моду во вчерашнюю» (Ibid.: 143), предавая забвению вчерашний и сегодняшний день. Модели и коллекции дома Margiela, напротив, воплощают идею длительности, эта «одежда несет на себе следы, которые на ткани оставляет время», а также «следы производственного процесса» (Ibid.: 142), которые указывают на то, какие изменения вносились по мере продвижения работы. Появление этих отметин никак не связано с императивами моды, с ее постоянным курсом на новый «look»; их, скорее, можно назвать новообразованиями, возникшими на ткани с возрастом и в результате ее использования. Следы износа обычно подлежат стиранию, этого требует эстетический идеализм, пестующий представления о безупречности и крайне редко предоставляющий возможность привнести в модный дизайн некий намек на прошлую жизнь вещей.

Кэролайн Эванс (Evans 1998: 75) и Каат Дебо (Debo 2008: 8–9) держатся практически одного мнения, говоря о том, что использование уже побывавших в употреблении материалов, в частности тканей разного возраста и происхождения, делает темпоральный ритм моделей Maison Margiela неудобоваримым для системы, которая готова приветствовать только рождение чего-то по-настоящему нового и, конечно, не заношенного. Поскольку старые ткани в буквальном смысле несут на себе следы присутствия разных временных периодов, это вносит сумятицу в привычные представления, где время моды движется только вперед. Такие непосредственные отсылки к истории моды и одежды оказываются значительно более весомыми, чем воспроизведение вырванных из контекста мотивов, хотя последняя форма исторического цитирования гораздо более типична для моды. Вполне возможно, что любая подчиненная контрритму вещь сочетает в себе множество ритмов, неопределенную протяженность во времени, остаточные явления производственного процесса и следы происхождения, как, например, пятки шерстяных носков, предназначавшихся для армии, но списанных за ненадобностью, которые превращаются в рукава-фонарики и бугорки на груди сшитого из этих носков пуловера (коллекция осень – зима 1991/92). Следы, оставленные прошлыми жизнями (ведь прошлая жизнь бывает и не одна), оказались вплетенными в ткань будущего, из которой могут быть скроены новые впечатления, в частности опыт ношения пуловера.

Воплощение идеи долговечности и преемственности также можно обнаружить в характерной для Maison Margiela тенденции воспроизводить и реконтекстуализировать мотивы из предыдущих коллекций, возвращать в строй отдельные знаковые предметы одежды и аксессуары. Переработка и переосмысление тканей, подкладочных материалов, наметочных нитей, выкроек и готовых вещей, начиная рядовыми плащами и заканчивая предметами, получившими статус культовых, являются материальным выражением выработанного в Maison Margiela темпорального языка, в котором главную роль играют возвраты к пройденному, паузы и замедления; и очевидно, что главная задача этого языка – стать камнем преткновения для моды, движущейся по накатанному пути циклического материального и символического обновления.

Заключение

В этой главе я подробно остановилась на ключевых моментах, связывающих дизайн моды, а именно работы модного дома Margiela, с концепцией активации текста путем его деконструкции, изложенной в работах французского философа Жака Деррида. Несмотря на то что Maison Margiela является одним из столпов современной парижской, а может быть, и мировой моды, настолько авторитетным, что его положение не может пошатнуть даже вызывающее свободомыслие, которое проявляется в постоянном пересмотре собственных стандартов и методов работы (Debo 2008: 3), его модели побуждают глубже задуматься над тем, как процесс производства моды соотносится с повседневными практиками ношения одежды, а точнее, об их двустороннем взаимном влиянии. Несомненно, существуют другие модные дома и дизайнеры, которые могли бы быть вовлечены в подобный диалог, посвященный контрритмам и практикам телесного воплощения моды, – например, Иссей Мияке, модельер, убежденный в том, что одежда нуждается в человеке, потому что только будучи надетой на человеческое тело обретает завершенность (см. главу 6 этой книги). Однако целью этой главы было показать, что в дизайнерских экспериментах дома Margiela реализуются идеи, созвучные деконструктивистской критике доминирующей в западном мышлении бинарной логики и соотносимые с деконструктивистским проникновением в структуры, обеспечивающие целостность текста.

Для Жака Деррида мышление и письмо – это столкновение с неразрешимыми парадоксами и логическими тупиками, которые влияют не только на развитие философской мысли, но и на другие культурные и повседневные практики, одновременно стимулируя их и ограничивая. Можно обнаружить любопытное сходство и даже сродство между деконструктивным мышлением в философии и концептуальными и материальными экспериментами Мартина Маржела и его соратников, воплощенными не только в создаваемых ими моделях одежды, но и в организационных принципах, лежащих в основе всего, что происходит в модном доме Margiela. Эти принципы были рассмотрены здесь на примере отношения к авторству, инновациям и темпоральности моды.

Я уже указывала на то, что тема этой главы открывает широкие перспективы для студентов и специалистов, занимающихся исследованиями моды, так как является своего рода приглашением к дальнейшей интерпретации радикальных решений, применяющихся при проектировании и изготовлении предметов одежды: неожиданного расположения и использования технических элементов, в частности швов, материализации следов и техник производственного процесса, – которые могут стать ключами к деконструктивистскому прочтению и трансформации текстов моды. Еще одно чрезвычайно перспективное направление – изучение стратегий и приемов, которые используют модельеры, стремясь вырваться за пределы подиумов и влиться в непрерывный поток живой повседневной моды, где можно обрести новое видение собственного творческого будущего и с иной точки зрения, в полевых условиях испытать жизнеспособность своих дизайнерских решений и инноваций. Ведь инновации, как демонстрирует нам Маржела, не рождаются из бездумного стирания или забвения опыта, накопленного историей моды, – у них должны быть совсем иные предпосылки.