Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

В поисках смысла моды мы можем переключиться на другие точки контакта и последовать за другими акторами, вовлеченными в этот сложный, состоящий из множества взаимодействий закупочный процесс. Когда приобретенная у поставщика одежда поступает в магазин, ее продажи должны постоянно отслеживаться; в этом мониторинге участвуют байеры, но в основном это задача мерчандайзеров. И вновь мы можем положиться на методику STS/ANT, поскольку наблюдение за тем, как к процессу подключаются разнообразные акторы, способствует лучшему пониманию механизмов, активно участвующих в построении этого рынка. Действительно, контролировать динамику продаж помогают различные технические приемы, инструменты и приспособления, благодаря которым продавец может быть уверен в том, что к концу сезона полки магазина не будут забиты нераспроданным товаром. Так, руководство розничной торговой организации загодя, на сезон вперед, разрабатывает для каждого магазина финансовый план, который служит байерам ориентиром при выборе закупочных стратегий. Другие инструменты, такие как прогнозирование трендов – исходящая от магазина сезонная директива, – помогают байерам принимать решения (в частности, выбирать направление поиска товаров исходя из того, какие стили указаны в прогнозе). Также байеры согласуют свои решения со стратегиями редевелопмента и ребрендинга. Но важнейшим из всех инструментов слежения за состоянием рынка является еженедельная сводка, или отчет по продажам, который в наши дни составляется в формате электронных таблиц. Этот срез ситуации позволяет увидеть, что из вещей продается, а что нет, побуждая байеров корректировать свои действия, о чем уже когда-то писал Джон Лоу (Law 2002). Кроме того, изучая эти отчеты, байеры и мерчандайзеры обдумывают стратегии обращения с нераспроданными остатками (нужна ли дополнительная реклама или лучше сразу снизить цену? а может быть, имеет смысл перебросить неходовой для этого магазина товар в другие торговые точки – в отдел на другом этаже, в филиал в другом районе? и т.п.) и целесообразность дополнительных закупок самого ходового товара, если есть такая возможность (хотя на этом этапе на рынках этого уровня ее обычно не бывает). Таким образом, можно сделать однозначный вывод: еженедельный (электронный) отчет по продажам – это еще один актор, потому что акторы-люди неизбежно реагируют на информацию, которую доносит до них эта сводная электронная таблица или диаграмма, воспринимая ее как виртуальную репрезентацию того, что происходит в мире этого рынка, то есть в торговых залах.

Также мы можем отследить путь вещей, который начинается в торговом зале магазина и ведет в личный гардероб потребителей. Недавний разворот исследований потребления (consumption studies) в сторону «теории практик» (Bourdieu 1977; Bourdieu 1990; Shove 2005; Shove et al. 2007; Ortner 2006) показал, насколько потребители и практики потребления активно задействованы в формировании потребляемых объектов, причем их участие настолько ощутимо, что сегодня производители признают значимость потребительских настроений и стараются разными способами наладить каналы обратной связи, которые позволили бы им извлекать полезную информацию из существующих потребительских практик. Мысль о том, что в наши дни производители «учатся у потребителей», звучит в целом ряде исследовательских работ, посвященных рекламе (Moor 2007), брендингу (Lury 2004; Lury 2009) и дизайну (Shove et al. 2007), однако авторы, пишущие о потреблении моды, до сих пор не пытались по-настоящему развить эту идею.

Исследуя модельный бизнес (Entwistle 2002; Entwistle 2009), я пришла к аналогичному вопросу о траектории фешен-объектов, но в данном случае фешен-объектом был уникальный образ модели. На протяжении всей своей карьеры модели постоянно проходят отбор. Но что входит в процедуру отбора, как происходит процесс квалификации и переквалификации, зависит от того, каким путем модель продвигается по акторной сети моды и через какие испытания ей при этом приходится пройти. Часто путешествие начинается с тестирования при помощи «Полароида»; цель этого испытания – выяснить, есть ли у соискателя/соискательницы модельный потенциал. Поскольку почти никто не выглядит хорошо на полароидных снимках, удачная фотография, сделанная при помощи этого устройства, – это серьезная заявка, дающая основания считать, что этот человек обладает достаточной фотогеничностью. После этого стартового тестирования начинающей модели предстоит пройти несколько неоплачиваемых пробных фотосессий, и если профессиональные фотографы обнаружат в ней те ценные качества, которые на предварительном этапе удалось заметить агенту, квалификация модели подтверждается, и она, как потенциально годная для этой работы, получает возможность участвовать в предварительных просмотрах (на профессиональном сленге называющихся «go-sees»), на которых присутствуют кастинг-агенты и редакторы журналов. Другой инструмент, без которого не может обойтись модель, поскольку он помогает ей демонстрировать лучшие профессиональные качества, – это портфолио или «book» («альбом»). В нем должны быть собраны лучшие профессиональные фотографии модели, это позволяет потенциальному нанимателю составить целостное представление об опыте и способностях данной модели. Что касается самой модели, то для нее портфолио исполняет роль инструмента, направляющего карьеру по определенному пути, ведь именно от содержания и качества снимков зависит, кто из клиентов агентства будет нанимать эту модель. Здесь берут начало различия между модельным авангардом, получающим самые престижные контракты, снимающимся только для самых авторитетных журналов мод, и коммерческими моделями, которым приходится сниматься для торговых каталогов и рекламировать рядовые вещи, модный мейнстрим. По сути, портфолио – это ассамбляж профессиональных достижений, откровенно демонстрирующий качества модели и предоставляющий их для дальнейшей переквалификации.

Таким образом, к модели применима точка зрения, аналогичная той, что позволила прийти к новому пониманию феномена бренда, о чем я уже писала ранее (см.: Entwistle & Slater 2014). Согласно этой новой точке зрения, бренды не являются статичными семиотическими единицами – знаками или символами с неизменным значением, как утверждают некоторые авторы, придерживающиеся традиционного взгляда на предмет. Бренд – это явление, эволюционирующее с течением времени и заключающее в себе множество меняющихся качеств. Более того, будучи явлением, бренд не может быть привязан к какой-то одной пространственно-временной координате, он распространяется и существует одновременно во множестве мест и пространств. Данная трактовка, ассоциирующаяся главным образом с именем Селии Лури, автора книги «Бренды. Имена глобальной экономики» (Lury 2004), берет начало в STS/ANT. Лури на конкретных примерах доказывает, что качества бренда изменчивы и подвижны, а сами бренды называет новыми медиаобъектами. В работах, написанных совместно с Доном Слейтером (Entwistle & Slater 2012; Entwistle & Slater 2014), я предположила, что, как и бренды, фешен-модели – это эволюционирующие явления, чьи свойства динамичны и текучи; иными словами, карьера, имидж, статус и профессиональные качества модели постоянно изменяются. Это, в частности, объясняет, каким образом Кейт Мосс, даже несмотря на то что счастье, казалось бы, ей изменило, смогла пройти переквалификацию и вернуть себе статус топ-модели после громкого скандала с наркотиками: будучи брендовой фигурой, она сумела воспользоваться и распорядиться сложившейся ситуацией и извлечь выгоду из скандала.

STS/ANT и исследования моды: перспективы на будущее

Наверное, сейчас самое время задуматься над тем, к чему мы можем прийти, продолжая следовать в направлении, заданном STS/ANT. Чем такой подход к исследованию и осмыслению моды отличается от всех прочих? Давайте для начала повторим пройденное и кратко обсудим некоторые эпистемологические и онтологические моменты.

Во-первых, с эпистемологической точки зрения очевидно, что такой подход к исследованию моды чреват реальными методологическими последствиями: избрав его, вы уже не сможете заниматься изучением индустрии моды, уютно устроившись в кресле и просто анализируя тексты из модных журналов, хотя они и вносят свой вклад в построение системы моды (Brooks 1992; Jobling 1999). Если журналы мод действительно вызывают у вас научный интерес и вы хотите сделать их предметом ANT-анализа, вам придется выйти из кабинета и собственноручно заняться черной работой – провести этнографическое исследование, основанное на эмпирических наблюдениях, объектом которых станут многочисленные процессы, из которых складывается работа и имидж журнала, начиная совещаниями редколлегии и заканчивая фотосессиями. Если же вы стремитесь понять, что такое фешен-модель и как устроен модельный бизнес, вы не сможете ограничиться рассматриванием готовых снимков и рассуждениями о применяемых в модной фотографии способах репрезентации – вам придется увидеть своими глазами, как происходит отбор среди соискателей, лично присутствовать на кастингах и съемках и так далее.

Конечно, такая эмпирическая работа уже неоднократно проводилась, хотя и не в рамках STS/ANT. Так, исследование Ане Люнге-Йорлен (Lynge-Jorlén 2012a; Lynge-Jorlén 2012b) включало в себя опрос сотрудников редакции нишевого модного журнала Dansk и некоторые этнографические изыскания, проливающие свет на то, как проходит подготовка номеров. Кроме того, на ум приходит работа Патрика Асперса (Aspers 2001), посвященная шведской модной фотографии, в которой автору удалось показать сетевую природу этого рынка. Так в чем же состоит разница между ANT-этнографией и более традиционными подходами? Пожалуй, она не так и велика – качественная этнография в любом случае требует от нас внимания к мельчайшим деталям жизненного мира тех, чья деятельность является предметом нашего исследования. Однако есть некоторые онтологические отличия, на которые нельзя не обратить внимания. Начнем с того, что необходимость думать о человеческих и нечеловеческих акторах, взаимодействие которых образует акторные сети, смещает фокус, побуждая нас уделять особое внимание вещам, которые обычно не вызывают у нас интереса или воспринимаются как нечто само собой разумеющиеся. Изучая модельный бизнес и работу байеров, я уяснила, какие преимущества дает подробное рассмотрение встроенных в сеть акторов нечеловеческой природы, поскольку эти технические приспособления принимают деятельное участие в функционировании сети и играют значимую роль в формировании и тестировании (квалификации) качеств производимой ею продукции (в нашем случае объектов моды). Таким образом, я смею утверждать, что рассмотрение всех объектов, объединенных в акторную сеть моды, может дать больше пищи уму и материала для анализа и последующих выводов, нежели традиционный подход, принимающий в расчет только социально и культурно значимых акторов человеческой природы. Наши размышления о моде могли бы быть более плодотворными, если бы мы расширили диапазон собственных представлений об акторах и агентности, включив в них целый ряд объектов и видов деятельности, не имеющих прямого отношения к агентным качествам, свойственным человеку, которые до сих пор оставались в центре нашего внимания.

Какие еще преимущества может дать исследование моды методами STS/ANT? На мой взгляд, нам стоило бы позаимствовать у Каллона идею перформативности, связанной со спецификой каждого конкретного рынка. Каллон рассматривает рынки как особую категорию акторных сетей: для них важно пространственное расположение, и они играют активную роль в формировании качеств объектов, которые для них являются товаром. В свою очередь мы, рассматривая моду как еще одну разновидность акторных сетей, расширяем горизонты, очерченные в нескольких резонансных работах, посвященных актуальным вопросам социально-экономической географии и в том числе развивающих концепцию производственных цепочек. Метафорические обозначения: «цепочка» (chain), «цикл» (circuit), «сеть» (network) (Crewe 2004; Hughes & Reimer 2004; Leslie & Reimer 1999) – все чаще звучат, когда речь заходит о моде и ее материальном обеспечении, побуждая сконцентрировать внимание на рассредоточенных в пространстве, но тем не менее образующих единую систему каналах связи, которые позволяют взаимодействовать различным акторам, участвующим в процессах производства, дистрибуции и потребления. Каждый из перечисленных терминов имеет свои плюсы, указывая на определенные качества этих каналов связи. Иными словами, каждая метафора ассоциируется с реальной пространственной конфигурацией. Из этого можно сделать вывод, что такое многообразие обозначений одного феномена не случайно, каждое из них дает свой ключ к анализу вертикали взаимодействий, осуществляющихся внутри цепочки, производственного цикла или сети. Концепция «товарной цепи» (commodity chain), или, как ее часто называют, «глобальной товарной цепи» (global commodity chain, сокращенно GCC), сформулированная Иммануилом Валлерстайном (Wallerstein 1979), признает активную роль и власть акторов, действующих внутри этой цепи. В частности, это касается и моды; однако чаще всего в качестве примера приводят взаимоотношения между крупным западным/северным бизнесом и мелкими производителями с востока/юга: первый обладает властью и навязывает свои условия всем задействованным в цепи агентам, вторые всегда вынуждены подчиняться. Концепция многообразных «систем обеспечения», которую лучше всего изложила в своих работах Эллен Леопольд (Leopold 1992; также см.: Fine & Leopold 1993), более тонко отражает реальность, принимая в расчет исторические обстоятельства и своеобразие разных систем. Однако, по мнению Деборы Лесли и Сюзанны Реймер (Leslie & Reimer 1999; Leslie & Reimer 2003), эта, вдохновленная идеями марксизма, концепция при всех своих достоинствах имеет и существенный недостаток: она несколько однобока, поскольку, отдавая предпочтение анализу производственных процессов и стремясь сорвать завесу с властных отношений, управляющих производством, уделяет значительно меньше внимания другим участкам системы, составляющим ее элементам и действующим в ее пределах акторам.

На мой взгляд, метафора «сеть», использующаяся в том значении, которое подразумевает STS/ANT, более предпочтительна, чем две другие. Во-первых, мысленно представляя сеть, мы понимаем, что ее можно растянуть во все стороны, расправить и за счет этого составить представление о разнообразии и неоднородности акторов, распределенных по всей сети (а не сосредоточенных на каком-то одном ее участке, например отвечающем за производство). Такой подход также позволяет нам изучить разные категории нечеловеческих акторов, осознать сложность акторных взаимосвязей и в результате проникнуться пониманием концепции природы-культуры. Это особенно актуально сегодня, поскольку наступил момент, вынудивший нас по-настоящему задуматься о сохранении ресурсов и окружающей среды, а в последние годы остро встал вопрос об экологических последствиях растущей экспансии быстрой моды. Продолжая двигаться в заданном ANT направлении, мы сможем воочию убедиться в том, что мода – гибридное природно-культурное явление. Рассмотрим в качестве примера одно из самых распространенных в природе веществ – воду. Думаете, вода не имеет к моде никакого отношения, а моде нет дела до воды? А это не так. В действительности вода – один из акторов индустрии моды. И индустрия моды все чаще подвергается жесткой критике со стороны экологов, в том числе по причине нерационального использования ею водных ресурсов, в частности для выращивания хлопка в регионах, испытывающих дефицит воды. Должны ли мы резко сократить производство хлопка или можем сделать ставку на его генетически модифицированные сорта, которым потребуется меньше воды? Этот, казалось бы, не имеющий прямого отношения к моде агротехнический вопрос фактически определяет будущее системы моды. Это лишь один пример, доказывающий, что вода питает моду, участвует в обеспечении функционирования ее систем, а значит, не может рассматриваться как отдельный от нее природный объект. Думаю, нам стоит последовать примеру Элизабет Шоув и ее соавторов (Shove 2003; Shove et al. 2007), исследовавших повседневные практики потребления и участие в них различных вещей и материй, и приступить к изучению присутствующих в нашей повседневной жизни материй моды во всем их многообразии.

Заключение

В своих работах Бруно Латур заявил о категорическом несогласии с целым рядом самых авторитетных социологических концепций. Избранный им подход бросает онтологический и эпистемологический вызов, ставя под сомнение сами основы современных форм научного знания и подрывая веру в нарративы науки, а точнее, в их объективность, бескорыстие и превосходство над представлениями о мироустройстве, отличающими досовременные общества. Методические приемы Латура берут начало в этнометодологии; он абсолютно убежден в том, что ключи к пониманию социального устройства мира дает этнографическое наблюдение. Этнометодология исходит из того, что люди создают социальный мир – своими рутинными действиями и повседневными практиками, из которых складывается жизненный уклад. Чтобы выяснить, как люди создают социальный мир – изучить правила жизни, обычаи, рутинные практики, привычки, – необходимо наблюдение. Все это мы должны увидеть in situ (непосредственно на месте). Наблюдения in situ открывают методологические перспективы, в которые могут хорошо вписаться исследования моды: этнографический подход позволит нам разобраться в устройстве моды, увидеть и понять, из чего состоит или как складывается этот сложный организм.

Пересмотрев свои исследовательские практики в заданном STS/ANT ключе, мы сможем прийти к совершенно иному осмыслению моды – понять, что она представляет собой акторную сеть, в которой задействованы не только акторы-люди, но и акторы нечеловеческой природы, а также увидеть охватывающие все ее пространство каналы связи, через которые осуществляется акторное взаимодействие. Следуя в направлении, обозначенном в работах Каллона, мы можем рассмотреть рынки моды как особую разновидность акторных сетей, которые объединяют в пространстве и времени конкретных акторов, в чьи задачи входит квалификация и переквалификация товарных качеств всего, чем торгуют эти рынки.

Такая работа уже ведется, о чем уже было сказано в этой главе, но в полной мере потенциал STS/ANT еще не был востребован и раскрыт в контексте исследований моды, однако я надеюсь, что это обязательно произойдет при нашем деятельном участии. Хотя бы потому, что осмысленное отношение к моде как к гибридному природно-культурному явлению позволит нам найти по-настоящему продуктивные решения для преодоления порожденных модой экологических проблем.

16. Джудит Батлер. Мода и перформативность
ЭЛИЗАБЕТ УИССИНГЕР

Введение

Нечто экстраординарное произошло с исследованиями моды в 1990‐х годах, когда многие отрасли академической науки подверглись разрушительному натиску постмодернизма и постструктурализма. Этот катаклизм вдохнул в исследования моды новую энергию. И феминизм, прежде отвергавший моду как измышление патриархата, посмотрел на нее свежим взглядом. Лавина идей третьей волны феминизма принесла с собой такие субкультурные явления, как riot grrrrl170170
  Радикальное феминистское направление музыкального андеграунда (преимущественно панк-рока), возникшее в 1990‐х годах. – Прим. пер.


[Закрыть], и в то же время реабилитировала практики, ассоциирующиеся с маленькими женскими радостями, – феминисты согласились с тем, что женщина, если ей этого хочется, вправе носить кружевное белье и пользоваться губной помадой. Поскольку появление ВИЧ/СПИДа вынудило многих приверженцев маргинальной и до этого момента закрытой субкультуры в буквальном смысле бороться за выживание, обществу пришлось признать существование альтернативной сексуальности, а представления о гей-культуре проникли в массовое сознание; трансгендеры также вышли из подполья. Это новое знание формировалось во многом благодаря эскападам звезд шоу-бизнеса; и если одни – такие, как Дэвид Боуи, Грейс Джонс, Майкл Джексон – носили маску андрогинности с гламурным шиком, то другие позволяли себе более откровенные выходки, достаточно вспомнить нарочито яркий макияж на лице Боя Джорджа и гендерные перевоплощения Мадонны. Прорыв в области биотехнологий поставил под сомнение некогда сакраментальное разделение всего сущего на живое и неживое, поставив на пьедестал киборга как новый идеал, к которому отныне стремится передовая культура. Именно в этот момент распада бинарностей всех уровней и сортов на интеллектуальной сцене зазвучал голос Джудит Батлер.

Мода, в погоне за новизной постоянно норовящая выйти за пределы установленных границ и не раз, на протяжении всей своей истории, затевавшая гендерные игры и приобретавшая андрогинные черты, оказалась вполне подходящим объектом исследования для квир-теории, молодого и в тот момент еще только формирующегося направления социологии, для которого работы Батлер стали центральным стержнем. Исходя из того что для описания человеческого опыта совершенно недостаточно таких категорий, как мужское и женское, квир-теория дерзко вторглась на территорию, которую академические исследования всегда обходили стороной, и бросила вызов ортодоксальным представлениям о сексуальности и лежащему в их основе императиву гетеросексуальности, критикуя формы власти, ответственные за маргинализацию любых сексуальных отношений, выходящих за рамки нормативных практик. Выдержанный в феминистском ключе анализ понятия «гендер», который мы находим в работах Батлер, вполне укладывается в это направление. Кроме того, он вывел на качественно новый уровень исследования моды, коснувшись глубоко философских вопросов о статусе человеческого тела, в частности о том, какой стилизации оно подвергается для того, чтобы соответствовать требованиям господствующей культуры и властных структур, и в том числе о роли моды в этом процессе.

В отличие от ее предшественников, внимание которых было сосредоточено на роли одежды в создании идентичности или в контроле над ней, Батлер интересует, какую роль одежда играет в формовке самого тела. Таким образом, в ее работах радикально, во всех ее аспектах, пересматривается концепция субъективности. Батлер тщательно анализирует социальные практики, участвующие в формировании, фиксации и натурализации идентичностей. Ставя под сомнение данность двух полов, мужского и женского, Батлер в своем анализе подходит к вопросу о правомерности разделения психических и материальных феноменов. Она рассуждает о том, почему человеческое тело нельзя воспринимать как природное явление, которое возникает как бы само собой, поскольку фактически оно создается в процессе взаимодействий, контролируемых существующими властными структурами. Таким образом, Батлер включает моду в число факторов, принимаемых в расчет, когда речь идет о человеческом теле, и рассматривает ее как своего рода дискурс, в котором одетое тело является высказыванием, отражающим суть установленных в обществе властных отношений.

Заложив такой концептуальный фундамент, Батлер открыла для исследований моды новое пространство возможностей. Исследователей старой школы больше привлекал анализ социальной роли одежды – здесь хочется упомянуть ключевые работы Валери Стил, знакомящие нас с историей корсета, женских сумочек и разнообразными проявлениями фетишизма в одежде (Steele 2003; Steele & Borelli 2000; Steele 1997), или книгу Кристофера Бруарда «Культура моды» (The Culture of Fashion), предлагающую обзор культурных и социальных значений, которые мода приобретала на протяжении всей своей истории, насчитывающей около 600 лет (Breward 1995). Батлер идет в другом направлении, ставя под сомнение саму категорию гендера и приписываемую моде функцию гендерной и психологической репрезентации. Она не придает значения традиционному разделению моды на женскую и мужскую, и тем более противопоставлению этих двух типов, и в своих работах показывает, сколь эфемерными могут быть лежащие между ними различия, предлагая взглянуть на одежду как на стратегический ресурс, задействованный в игре подвижных и подверженных трансформации социальных сил, которые могут быть связаны с традиционными гендерными ролями или абсолютно им противоречить.

Специалисты, посвятившие себя исследованию квир-культуры, мгновенно поймали эту волну. Тем не менее слово «queer» редко применялось в отношении моды и стиля и обычно не попадало в книжные заголовки – авторы предпочитали, чтобы их работа ассоциировалась с исследованием вопросов гендера и сексуальности, и иногда делали акцент на том, что она затрагивает темы, связанные с лесбийской и гей-субкультурой, или освещает некие исторические моменты из жизни лесбийского и гей-сообществ. (Вспомним, к примеру, книгу Шона Коула «Don We Now our Gay Apparel»171171
  Строчка «Don we now our gay apparel» (в буквальном переводе «Наденем наши самые веселые наряды») заимствована из традиционной рождественской песенки XIX века «Deck the Halls» («Украсьте залы»). Но в данном контексте она переводится: «А теперь оденемся как геи». – Прим. пер.


[Закрыть] (Cole 2000) или совместную работу Джоани Эриксон и Джанин Коган «Лесбиянки, „Левайсы“ и губная помада. Что значит красота в нашей жизни» (Erickson & Cogan 1999).) Однако две недавно изданные книги: «Квир-стиль» Адама Геци и Вики Караминас (Geczy & Karaminas 2013) и сборник под редакцией Валери Стил «Квир-история моды» (Steele 2013) – являются свидетельством того, что идеи Батлер прижились на поле исследований моды и наконец начали приносить свои плоды. Появление этих новых работ, несомненно, укрепит позиции Батлер в каноне исследований моды, хотя ее идеи уже давно стали частью культурологического подхода к изучению моды. Временами Батлер критикуют за чересчур сложный, туманный стиль изложения, но заслуги ее несомненны, ведь она настоящий тяжеловес среди теоретиков. В своих работах она буквально вгрызается в сложнейшие философские концепции и находит способы свести воедино идеи Зигмунда Фрейда, Луи Альтюссера, Жака Лакана, Симоны де Бовуар и Мишеля Фуко и с их помощью найти новые аргументы, доказывающие необходимость переосмысления представлений о гендере и о взаимоотношениях тела и власти.

О перформативности. Гендерные перформансы или гендерная предопределенность?

Возможно, больше всего Джудит Батлер прославилась своей концепцией перформативности, хотя сам этот термин часто трактуется неверно. Смешивая понятия «перформанс» и «перформативность», не слишком вдумчивые читатели могут предположить, что, описывая гендер как «стилизованное повторение действий» (stylized repetition of acts; Butler 1990: 140), Батлер имеет в виду осознанный выбор, который мы делаем, решая, как нам себя вести, в каком стиле одеваться и т.п. Несмотря на то что концепция «гендерной перформативности» содержит в себе ряд идей, ключевых для осмысления роли моды в производстве и стилизации гендерно маркированного тела, она не сводится к описанию действий, которые мы совершаем, выбирая платье или повязывая галстук.

Понятие «перформативность», прежде всего, служит инструментом для анализа онтологического происхождения гендера – Батлер интересует не «что означает гендер», а «что есть гендер»172172
  Онтология – метафизическое направление, занимающееся изучением основ бытия.


[Закрыть]. По ее утверждению, «гендер – это всегда действие» (Ibid.: 25); говоря это, Батлер подразумевает, что гендер и гендерно маркированное тело фактически не существуют вне практик, которым они обязаны своим появлением. Перефразируя Симону де Бовуар (одну из тех, в ком Батлер черпает вдохновение), можно сказать: мы не рождаемся женщинами или мужчинами, скорее, человек становится женщиной или мужчиной, к примеру, в тот момент, когда доктор провозглашает: «Это девочка!» или «Это мальчик!» – тем самым присваивая человеку пол. Даже несмотря на то что некоторые тела не имеют однозначно выраженных половых признаков, мы крайне редко можем услышать из уст врача (если вообще такое возможно): «У меня нет полной уверенности в том, кто это, но мы как-нибудь разберемся». Батлер (Ibid.) утверждает, что в определении пола, якобы присущего телу, участвуют язык и дискурсы, ставя под сомнение естественность половых признаков. Опираясь на концепцию Мишеля Фуко (см. главу 10), согласно которой дискурс – это организованная в соответствии с культурными установками репрезентация реальности, значение которой зависит от управляющих ею правил, Батлер утверждает, что «гендер не субстантив» (Ibid.: 24). Он не существует сам по себе или как вещь в себе, но только в неких гендерных проявлениях, призванных придать ему непротиворечивый вид. Гендер становится чем-то только в контексте гендерных практик тела, которые вновь и вновь воспроизводят его, раз за разом создавая тело, занимаясь им, делая его объектом дискурса, удостоверяющего его существование.

По мнению Батлер, тело – это не заведомо данная нам анатомия, которую лишь остается осмыслить, но, скорее, результат взаимодействия и противоборства между психическим и материальным. В ходе этих процессов воображаемая схема, идейный каркас, помогающий систематизировать и интерпретировать поступающую из окружающего мира информацию, проецируется на материю, чтобы сделать ее доступной для нашей психики. Иными словами, тела непостижимы без участия воображаемой схемы, делающей их понятными для нас. Эта схема насыщена идеями и образами, порожденными культурой и усваиваемыми нами в процессе взаимодействия с миром и социализации, в основе которой лежат дисциплина и наказание.

Будучи доступным для понимания только при посредничестве этой схемы, тело находится в безнадежном плену языка, сигнификации и культурного контекста. Даже научные описания тела неразрывно связаны с циркуляцией и проверкой воображаемых схем, которые лежат в основе системы знаний и устанавливают границы допустимого при отборе материала для изучения. Как утверждает Батлер, за каждой такой схемой стоят строгие гендерные ограничения, благодаря которым язык приобретает и получает возможность транслировать значения (Ibid.: 35 ff.). С этой точки зрения тело – это некая видимость, комплекс внешних проявлений, границы которого очерчиваются психическими проекциями, не единичными, а повторяющимися как серии итераций. Однако, поскольку тело существует только в этом повторении, у него не может быть постоянной формы или фиксированного значения; значение возникает во временных промежутках между итерациями и зависит от того, какие аспекты смыслопорождающей структуры выходят на первый план в данный момент.

Батлер утверждает, что эти временные промежутки, паузы, позволяют телу оставаться открытым для переозначивания; каждая итерация отмечена каким-то отличием, поскольку анатомия тела всегда выходит за рамки установленных для нее параметров. Тело всегда стремится покинуть, просочиться сквозь или обойти схему дискурса, сигнификации или производства, в которую оно вписано и внутри которой оно действует. Рассуждая об отношениях тела с опутавшей его виртуальной оболочкой, можно сказать, что тело никогда не умещается внутри установленных для него границ. Именно в такой момент ускользания можно заметить изменчивое многообразие тела. Как поясняет Батлер, «требование быть тем или иным гендером в принципе не может быть успешно выполнено – оно порождает множество бессвязных конфигураций, количество которых перевешивает и лишает смысла породившую их директиву» (Ibid.: 145). Батлер полагает, что эта избыточность является причиной компульсивного повторения действий, объектом которых становится тело, маниакального стремления привести тело, каким мы его воспринимаем, в максимальное соответствие с его идеализированной проекцией. Таким образом, каждый раз, когда прочерчиваются границы тела, они наполняются осадочными отложениями исторических норм (среди которых важнейшее место отводится нормам половой морфологии).