Текст книги "Алан Мур. Магия слова"

В этом духе Мур предложил и затем стал вести колонку рецензий на фэнзины в The Daredevils. Теперь фаны разбирались в создателях их любимых комиксов, а приход дешевого фотокопирорвания позволил обнародовать свои мысли: скоро Мур сообщил, что просто не успевает отрецензировать столько фэнзинов. Хотя его позицию не назвать влиятельной, она все же позволяла обратиться к сети фанатов в роли эксперта и нести хороший вкус в массы. Мур явно любил читать фэнзины и посещал ярмарки комиксов, где их создатели распространяли свой товар. Сомнительно, чтобы он действовал по какому-то макиавеллиевскому плану – овладеть умами и сердцами тех, кто голосовал за Eagle Awards, – скорее всего всей тайной подоплекой при создании колонки было желание получать бесплатные образцы; но Мур отличается такой внешностью, что его трудно не заметить и не запомнить. Он оказался красноречивым и интересным на панелях и в интервью, посылал письма в фэнзины, вращался в кругах их редакторов, с удовольствием подавал им идеи и писал статьи. Он быстро осознал, что становится известным: «Я раньше ходил на ярмарки комиксов в Вестминстер-Холле. И потом мы собирались в «Вестминстер армс» в двух шагах по дороге. Приходили фанаты комиксов, профессионалы комиксов – дискриминации не было. И парочка обязательно говорила: «Видел твой рассказ в 2000AD, очень хороший». Говоришь «спасибо», может, покупаете друг другу выпить, болтаете. После пары встреч я заметил, что ко мне стали подходить по четыре-пять человек и говорить, что им нравится мое творчество. Потом я заметил, что их уже двадцать. Это еще мало. Но я призадумался: «Хм-м-м. Если все продолжится в том же духе, то людей будет намного больше? Того и гляди, стану знаменитым»[351].

Успех Алана Мура, конечно, зависел не от роста или косматой бороды. Объяснение в итоге простое: он хорошо писал комиксы. Если читать хотя бы один из журналов, для которых Мур работал в 1982–1983 годах, то начинаешь замечать, что его имя мелькает все чаще и чаще. Если читать больше одного журнала, то видишь его в самых разных ролях: в одном месте пишет мрачные и взрослые истории, в другом – комедии на один раз, в третьем – статьи о феминизме и рецензии на фэнзины. Мур умудрился – и вот что выделяло его среди коллег – объединить разнообразное портфолио в один солидный корпус работ с характерным стилем. Тогда как сценаристы вроде Стива Мура и Джона Вагнера были не прочь работать анонимно, даже под псевдонимами (самая прославленная серия Стива Мура, наверное, «Лазер-Эрайзер и Прессбаттон», которая всегда подписывалась «Педро Генри»; у Вагнера было с полдюжины псевдонимов, самые плодовитые – T. B. Grover и John Howard), Алан Мур в конечном итоге создал персонажа «Алан Мур» – человека с мгновенно узнаваемой внешностью, воодушевленного и компанейского, хотя и малость шумного и странного, зато не лезущего за словом в карман.

Можно ли это считать стратегией на три фронта с эндшпилем? Мур не безжалостный человек и не коварный бизнесмен, но и не любит оказываться на втором месте. Он всегда считал, что пишет лучше многих современников. В интервью всего через четыре года после начала профессиональной карьеры он не постеснялся сказать: «Я кое-что понимаю в комиксах. Этой проблеме я пять лет посвящал свой, признаться, ограниченный интеллект, так что было бы удивительно, если бы я не понимал. Без лишней скромности скажу, что во всем западном мире наберется с десяток человек, кто знает о комиксах столько же или больше меня. Это скорее говорит о скудости медиума, чем о моих личных талантах, но тем не менее»[352].

Мур понимал парадокс: ему нужно быть сценарным роботом, но таким, который выделяется среди остальных. Особое внимание к нему привлекла статья в The Daredevils «Стэн Ли. Ослепленный славой: Убийство любимого персонажа» (Stan Lee: Blinded by the Hype, An Affectionate Character Assassination, №№ 3–4, март/апрель 1983-го). Хотя трудно было не найти работника Marvel, который бы не хотел сказать пару ласковых о своем издателе и главе компании, на страницах комиксов Marvel к Ли всегда относились с пиететом. Мур же беспардонно называл Ли «ущербным гением» и охарактеризовал его недавние редакторские статьи «старческим лепетом» (Ли как раз исполнилось шестьдесят). Главный диагноз – то, что когда-то было отважным, теперь так часто повторялось и разбавлялось, что стало просто формальным, а больше удручало, что ничего другого в жанре и не осталось:

Все остальные компании середины шестидесятых – Charlton, ACG, Tower и так далее – предпочли не следовать примеру Marvel и в итоге разорились, после чего на поле комиксов остались лишь бледные призраки былой славы Ли. Даже появившиеся недавно независимые издатели по большей части неспособны сделать ничего радикальнее, чем робко баловаться с его базовыми формулами. «Капитан Победа» [Captain Victory] – не более чем «Вечные» [The Eternals] на другой скорости, а «Пропавший» [Missing Man] Дитко с тем же успехом мог быть подсюжетом в «Докторе Стрэндже». Странно, но в своих подражаниях поверхностной стилистике «Ренессанса Marvel» мистера Ли большинство подражателей как будто не понимает самого важного, что он привнес в медиум комикса.

На пике Стэн Ли делал нечто совершенно и радикально иное. И если спросите меня, его пустующий трон так и останется незанятым, пока мы не найдем человека, которому хватит духу и воображения сделать то же самое.

Есть предложения?[353]

Мур, как ему казалось, нашел корень всех проблем текущей ситуации, но было неясно, есть ли у него на уме кандидат. Хотя с высоты прошедших лет это кажется маловероятным, не прославляет ли он иконоборческий подход Warrior к темам, которые можно освещать в комиксах, и правам, которые там получали создатели? Вряд ли: Мур, похоже, говорит только об американских супергеройских комиксах. Но возможно, что он предлагает в качестве решения себя.

Мур заявлял, что не считал работу в британских комиксах промежуточным этапом перед более прибыльными многоцветными берегами Соединенных Штатов. Двадцать лет спустя он сказал: «Я вообще не думал об Америке. Я думал: здорово, я занимаюсь тем, чем всегда хотел заниматься. Постоянными сериями для британских комиксов. Более того – я занимаюсь четырьмя постоянными сериями в британских комиксах»[354]. Это правда для 1981 года, когда у него брали интервью перед началом работы в Warrior. Но ко времени, когда он писал «Ослепленного славой», все уже изменилось. Статья появилась в марте 1983 года. В январе того же года он сказал Fantasy Express: «На американском фронте есть множество персонажей, о которых мне бы хотелось писать… Супермен, Марсианский охотник [Martian Manhunter], Исследователи Неизвестного [Challengers of the Unknown] и так далее. Но больше всего привлекают «Истории мира Бизарро» [Tales of the Bizarro World] и «Херби» [Herbie Popnecker]»[355].

И это были не фантазии. Американские издатели начали поглядывать на британских сценаристов. В 1983 году Брендан Маккарти и Пит Миллиган (с художником Бреттом Юинсом) стали первыми писателями из Британии, поработавшими на американскую компанию, когда прислали истории в антологию Vanguard Illustrated от Pacific Comics. Британские сценаристы встречались с американскими редакторами на конвентах и подавали заявки. Мур сам писал в DC и предлагал себя в качестве писателя для теряющей популярность серии Thriller[356]. А многие художники уже нашли работу на другом берегу океана. Одним из первых стал Брайан Болланд, мастер «Судьи Дредда» в 2000AD. В конце августа 1979 года Болланд был на Seacon – конвенте в Брайтоне. Там присутствовал Лен Уин, редактор DC, который активно искал художников из 2000AD. Болланду заказали несколько обложек для DC Comics, но он упорствовал в поисках более существенных заказов: «Я появлялся в DC каждое лето четыре года кряду. В первый раз Пол Левиц – не представляя, кто я вообще такой, – провел для меня стандартный тур по офису и отправил на выход. На следующий год один-два человека уже знали меня по «Судье Дредду», а на третий меня водили в ресторан, поили и кормили, пока я знакомился со множеством людей»[357]. Уин поручил Болланду амбициозную и престижную серию «Камелот 3000» (Camelot 3000). Эта история американского писателя Майка У. Барра пришлась бы ко двору и в Warrior: король Артур возвращается в Англию в черный час – 3000 год, когда на Солнечную систему напала Моргана Ле Фей.

Одним из друзей Болланда был художник Дэйв Гиббонс. Их карьеры развивались параллельно. Оба участвовали в комиксах с первых лет британского фэндома, потом работали в андерграундных комиксах; оба работали над «Пауэрменом» (Power Man) – супергеройским комиксом, продававшимся в Нигерии. В 2000AD Гиббонс стал даже заметнее Болланда благодаря тому, что в первые два года существования журнала стрипы «Дэн Дейр», «Гарлемские герои» (Harlem Heroes), «Ро-Бастеры» и «Роуг Трупер» выходили буквально каждую неделю. К 1983 году Гиббонс, наверное, больше всего был известен работой в Doctor Who Weekly от Marvel UK. В 1979 году его нанял Дез Скинн, и он проработал от запуска тайтла в 1979-м до 1982-го, рисовал главный стрип в шестидесяти пяти номерах из шестидесяти девяти. Сперва в DC решили, что Гиббонс идеально подойдет для комикса «Стар Трек», хотя Гиббонс «об этом плане DC узнал только позже… Я бы точно отказался – кому захочется рисовать полдесятка лиц каждый раз, когда в кадре мостик «Энтерпрайза»?»[358] Вместо этого его бросили на дополнительные стрипы о «Флэше» и «Зеленом Фонаре», где он так быстро впечатлил редакторов, что стал в «Зеленом Фонаре» ведущим художником.

Целью DC было переработать существующих персонажей, а не создавать новых. После долгих обсуждений с Гиббонсом Мур напечатал заявки по крайней мере для двух таких серий. «Марсианский охотник»[359] разворачивался в маккартистских пятидесятых и в производстве дошел до этапа эскизов от Гиббонса, тогда как «Исследователи Неизвестного» рассказывали бы «фирменную и характерную историю DC». С действием в современности и с огромным количеством флешбэков комикс стал бы исследованием на тему, как прибытие Супермена на Землю изменило историю. В частности, «Советский Союз почувствовал бы угрозу. Могли бы быть довольно интересные долгосрочные политические последствия». (Идея всемогущего американского супергероя, меняющего курс холодной войны, станет сюжетной основой в серии Мура и Гиббонса «Хранители».) В конечном счете не успели они формально подать заявки в DC, как Гиббонсу сказали, что этих персонажей уже пообещали другим авторам[360].

Удачней было начало 1983 года, когда редактор DC Лен Уин искал нового художника для хоррора «Болотная Тварь» и попросил Гиббонса прислать пробы. Результаты не понравились ни Уину, ни Гиббонсу – они сошлись во мнении, что его четкие линии не подходят болотному созданию. Но Уин читал 2000AD и был знаком с творчеством Мура. Позже он позвонил Гиббонсу и попросил телефонный номер Мура.

Так что ни для кого не стало полнейшей неожиданностью, когда майским вечером 1983 года, пока Алан Мур садился за ужин с Филлис, Леа и Эмбер, ему позвонил Лен Уин из DC Comics в Нью-Йорке и спросил, не хотел бы он у них поработать…

V. Берегись, Америка… Я иду!

«В этой стране некуда деваться… нет места. Не то что в Америке – вот там почувствуешь жизнь в дороге. Америка и есть дорога».

Малец,

«Очередной пригородный роман»

Болотная Тварь обитает в мутных заводях «Вселенной DC», на отшибе от возвышающихся башен суперменовского Метрополиса или бэтменовского Готэма. Таким же был и статус комикса «Сага о Болотной Твари» (The Saga of the Swamp Thing) в линейке DC 1983 года. Персонажа создали в 1971 году Лен Уин и Берни Райтсон для разового появления в House of Secrets № 92 (1971), что привело к недолго просуществовавшему комиксу «Болотная Тварь» (24 номера с 1972-го по 1976-й). Права на экранизацию купили в 1979 году[361], сам фильм режиссера Уэса Крейвена вышел в марте 1982 года, после чего DC тут же воскресили комикс, чтобы подзаработать. С Аланом Муром связались где-то через год, и позже он подытожил: «Мне дали книжку «Болотная Тварь», которая на самом деле была отбросом индустрии. На тот момент она находилась на грани отмены, продавалась тиражом в 17 000 экземпляров, а ниже этого уровня комиксы не выпускали»[362].

Протагонист «Болотной Твари» – Алек Холланд, ученый, который пострадал от взрыва, выбрел из горящей лаборатории и упал в соседнее болото, где и затонул в мутных водах, а его плоть преобразилась в растительность. Истории «Болотной Твари» рассказывали о попытках Холланда вернуть человеческое тело, при этом защищая людей от чудовищ и сверхъестественных существ. Мур знал, что «это дурацкая посылка. Вся книга держалась на том, что есть такая трагическая личность – по сути, Гамлет в соплях. Он бродит по округе и жалеет себя. Его, конечно, можно понять, я бы и сам так делал, но все знают, что его цель – вернуть утраченную человечность и что этого никогда не будет. Потому что как только он ее вернет, книжка кончится»[363].

«Сага о Болотной Твари» была одной из очень редких несупергеройских книг от DC, единственным оставшимся ужастиком в линейке (почтенный House of Mystery отменили после 321 выпуска в октябре 1983 года). Хоррор-комиксы существовали по меньшей мере с пятидесятых, когда EC Comics задали стандарт для рассказов с жестокими концовками. Моральная паника из-за роли комиксов в распространении детской преступности привела к учреждению в 1954 году Органа Кодекса комиксов (Comics Code Authority, CCA). Так комикс-индустрия занялась саморегулированием, согласившись подчиняться своду драконовских правил. Даже после пересмотра кодекса в 1971 году для смягчения многих запретов он по-прежнему среди прочего постановлял:

1. Комикс-журналы не могут использовать в названии слово «ужас» или «страх»[19]19
  Horror или terror.


[Закрыть]…

2. Воспрещены все сцены ужаса, чрезмерного кровопролития, жестоких или изуверских преступлений, растления, похоти, садизма, мазохизма.

3. Должны быть удалены все шокирующие, безнравственные, жестокие иллюстрации.

…

5. Нельзя использовать сцены или орудия, ассоциирующиеся с ходячими мертвецами или пытками. Вампиры, мертвецы и оборотни дозволяются только в классической традиции «Франкенштейна», «Дракулы» и других литературных трудов высокого стиля Эдгара Аллана По, Саки (Г. Х. Манро), Конан Дойла и прочих уважаемых авторов, чьи произведения входят в школьные программы всего мира.

Хотя кодекс снова пересмотрят в 1989 году, в 1984-м комиксу ужасов все еще приходилось следовать этим стандартам. Производство таких комиксов продолжалось, но под эгидой ССА жанр кастрировали, так что он оперировал исключительно хэллоуинскими образами уровня «Скуби-Ду».

Вышло так, что Алан Мур идеально подходил для историй в стиле ЕС. Благодаря давнему интересу к комиксам он был хорошо знаком с оригинальным материалом. Когда Стив Мур придумал формат «Фьючер Шокс» для 2000AD, то явно заимствовал у старых историй ЕС, и Алан овладел жанром в совершенстве. Впрочем, ничего не говорит о том, что Лен Уин знал об этой строчке резюме Алана Мура. Того больше интересовали мастерское обновление и преображение персонажей вроде Марвелмена и Капитана Британии. Уин прислал Муру последние номера «Болотной Твари», а Мур написал пятнадцатистраничный документ[364], где объяснял свой взгляд на проблемы персонажа и как их следует решать.

Мур решил, что главное – сделать «хоррор-комикс», подходящий для начала восьмидесятых. Нет свидетельств, что в то время он был преданным фанатом хоррор-жанра, хотя он и читал в подростковом возрасте Денниса Уитли и Говарда Лавкрафта. Но Стив Мур был и любителем жанра, и писал при редакторе Дезе Скинне для House of Hammer, который продавался (под разными названиями и не раз сменив издателей) с 1976 года. В этом журнале появлялись стрипы художников вроде Джона Болтона и Брайана Болланда, что могло вызвать интерес Алана. Он не мог не знать, что в конце семидесятых появился новый стиль романа ужасов, представленный в книгах таких писателей, как Стивен Кинг, Клайв Баркер и Рэмси Кэмпбелл. Причем тренд не ограничивался литературным движением; в интервью Мур противопоставлял беззубым «хоррор-комиксам» того времени фильмы вроде «Нечто» Джона Карпентера, «Чужого» и «Полтергейста»: «Я прекрасно понимаю, что мы соревнуемся за деньги детей с видео, с фильмами, с книгами Стивена Кинга – а не с «Гробницей Дракулы» [Tomb of Dracula] или «Ночным Оборотнем» [Werewolf by Night]»[365]. Как и в работе в Warrior, главным было закрепить историю в реальности. Этот урок он усвоил у Кинга, в чьих книгах были все нужные шоки и твисты, но при этом в остраненной Америке маленьких городков:

Мы попытаемся сосредоточиться на реалиях американского ужаса и поискать какой-нибудь материал, из которого можно сделать хоррор-комиксы… Я склоняюсь к мысли, что хоррор сороковых из фильмов Universal вышел в тираж, теперь у нас другая аудитория. В смысле, в эти дни людей пугает не то, что на них выскочит оборотень, а идея о ядерной войне или еще о чем угодно, что сейчас муссируется в обществе. Думаю, чтобы по-настоящему напугать людей, нужно основывать ужас на их собственном опыте, на том, чего они боятся[366].

Мур чувствовал, что Болотную Тварь важно вернуть в ее болото, и как мог подчеркивал сеттинг, хотя сам ни разу не посещал Луизиану, а чтобы усилить ощущение места, покупал карты и путеводители. Чтобы имена персонажей казались местными, ему прислали телефонный справочник штата[367].

Его художниками были Стивен Биссетт и Джон Тотлбен – два друга, которые присоединились к книге незадолго до Мура на 16-м номере (август 1983-го). Болотная Тварь давно была «самым любимым персонажем комиксов»[368] Тотлбена, но ни тот ни другой художник не был в восторге от направления, которое выбрал предыдущий сценарист, Марти Паско (позже Паско сообщал, что его раздражали их предложения по сюжету[369]). Художники оказались фанатами Warrior и с радостью узнали, что их новым сценаристом станет Мур. Он прислал им четырехстраничное письмо, где набрасывал планы и поощрял любые идеи. Тут же стало ясно, что сценарист и художники на одной волне. В отличие от Мура, Биссетт был заядлым фанатом хоррора и хотел сделать действительно страшную книжку. Все пришли к мнению, что протагонисту придется изменить внешность. Болотную Тварь изображали просто большим сутулым мужчиной с зеленой кожей и корнями, напоминающими вены напряженных мускулов. Его переосмыслили, чтобы заострить внимание – особенно на крупных планах – на том, что это куча мха, грязи и растений, из которой торчат листья, сучки, бутоны, корешки, побеги и даже цветы. Биссетт и Тотлбен обнаружили, что Мур с удовольствием принимает их идеи для отдельных визуальных эпизодов или дизайнов персонажей, но при этом четко понимает «всю сеть»[370] – направление текущих историй.

С похожей проблемой Мур столкнулся, когда принимал «Капитана Британию»: теперь ему вручили существующую серию, и не просто с «дурацкой посылкой», но и с девятнадцатью номерами со сложившейся историей и попросту неинтересными ему персонажами. Решил проблему он так же: быстрым отсеиванием персонажей, которые, на его взгляд, только мешали… в том числе протагониста, как и в случае с «Капитаном Британией». Первый номер «Саги о Болотной Твари» Алана Мура кончается тем, что Болотной Твари стреляют в голову и убивают.

Подход Мура проявляется во всей красе в № 21 – «Уроке Анатомии» (The Anatomy Lesson, февраль 1984-го). В нем проводится вскрытие Болотной Твари, где сама мысль, что человека можно «превратить в растение», высмеивается как ненаучная. «Мозг», «легкие» и так далее у Болотной Твари – функционально бесполезные вегетативные образования, которые только физически напоминают человеческие органы. Патологоанатом приходит к выводу, что это не тело Алека Холланда, что сам он погиб в болоте, но его память каким-то образом передалась растительной жизни. Это может показаться мелким или малопонятным изменением, но прежде всей сутью серии было, что Холланд стремится вернуться в плоть и кровь. Теперь выясняется, что Болотная Тварь никогда не была Алеком Холландом. Если – и это большое «если» – Болотная Тварь действительно «Гамлет в соплях», то эквивалент здесь – как будто в конце второго акта появляется живой и здоровый Отец Гамлета и удивляется, чего это его сын валяет дурака. Второй вывод врача – озвученный очень вовремя панчлайн: «Нельзя убить овощ, если стрелять ему в голову». Болотная Тварь оживает, узнает о своей истинной натуре, и в нечеловеческой ярости убивает того, кто ее пленил. Вот что говорит Уоррен Эллис, тогда регулярный читатель и любитель Warrior, а скоро – прославленный британский сценарист американских комиксов:

История стала первой гранатой, так сказать, британского менталитета в американских комиксах. Рассказывая историю через монолог хирурга, комикс избегает высокопарного слога, который характеризует почти все раннее британское творчество в американских комиксах (включая и кое-что от самого Алана). «Мираклмен» появился раньше, но теперь широкой аудитории в современных комиксах впервые показали хорошо известного персонажа и сказали, что все, что они знали, – ложь. Теперь-то это клише. Тогда это был взрыв.

Структурно не придраться. Великолепный ритм, полноценный рассказ, заряженный ненавистью, а также внезапным пониманием Мура возможностей 24-страничного комикса. До этого как британский сценарист он оставался в рамках шести или восьми страниц. Как будто смышленый пикколист вдруг начал дирижировать оркестром[371].

Фанаты хоррора постепенно узнали о работе Мура в «Болотной Твари», и он добьется практически неслыханного – убедит покупать ежемесячную серию старших читателей, не знакомых с комиксами. Впрочем, Мур понимал, что сперва ему нужно увлечь хотя бы существующих фанатов. Тогда он расчетливо поместил серию в более широкую «Вселенную DC». Одна из первых историй показывает, как Лига Справедливости Америки – команда со всеми большими именами DC вроде Бэтмена, Чудо-Женщины и Зеленой Стрелы – беспомощно наблюдает, как бунтует растительная жизнь Земли, а потом – как Болотная Тварь справляется с угрозой так, как не смогли бы Супермен или Зеленый Фонарь. Эти истории не только находились в том же вымышленном пространстве, что и все супергеройские комиксы DC, но захватывали другую территорию. Закрепляя успех, Мур пользовался звездными гостями из большого количества существующих «сверхъестественных» персонажей DC вроде Демона, Спектра, Доктора Судьбы, Затары и Призрачного Незнакомца[20]20
  Demon, Spectre, Dr Fate, Zatara, Phantom Stranger.


[Закрыть]. Некоторые были хорошо известны и тогда появлялись в других комиксах вроде волшебницы Затанны (Zatanna), члена Лиги Справедливости; других, таких как демоны Абнегазар, Рата и Гаста (Abnegazar, Rath и Ghast), узнал бы только самый одержимый фанат. Мур вводил в единообразный нарративный мир непохожих персонажей, созданных за шестьдесят лет самыми разными писателями и художниками.

Редакторы в DC изумились тому, что Мур, Биссетт и Тотлбен умудрились сделать из такого малообещающего материала. Редакторская колонка, опубликованная в конце 1984 года во всех комиксах DC, «Все внимание на… Болотную Тварь» (Spotlight on … Swamp Thing), объявляла, что «если в книгах и бывают спящие хиты или скрытые жемчужины, то это «Сага о Болотной Твари». Биссетт рассказывал о поддержке, которую оказывали в DC: «Стали положительнее относиться к работе. Позволили Алану, Джону и мне объединить силы и в основном не мешают. Мы свободны в работе друг с другом и разработке идей – нам, короче говоря, доверяют. Плюс теперь за нами стоит целая PR-машина. У нас будет реклама. В этом году опубликуют новый DC Sampler – это бесплатный комикс с рекламными разворотами для всех их персонажей, – и нам дали центральный разворот, а это вожделенная позиция. В общем, «Болотную Тварь» поднимают на знамена»[372]. Лишнее свидетельство, что тайтл произвел фурор, – уже то, что Биссетт говорил об этом в The Comics Journal № 93 (сентябрь 1984-го) – «Номере Болотной Твари!» с цветной обложкой, которую сделал он сам с Тотлбеном, и длинными интервью со всей командой. К концу 1984 года усилия новой команды привели к подъему продаж на 50 процентов[373].

Лен Уин встретился с Муром, когда посещал Англию в начале 1984 года. Но скоро Уин сменил должность, и с № 25 (июнь 1984-го) Муру дали нового редактора – Карен Бергер. Это оказалось еще более продуктивным партнерством. К вечному удовольствию Мура, Бергер отстаивала его, когда «Болотная Тварь» № 29 (октябрь 1984) нарушила ССА. Как он объяснял в интервью 1986 года молодому журналисту по имени Нил Гейман:

Для тех кто не знает, что такое Кодекс комиксов: в пятидесятых, когда Америка увлекалась всяческими охотами на ведьм, человек по имени Фредерик (sic) Вертам выпустил книгу под названием «Соблазнение невинных» (sic). Он сказал, что дети с психологическими проблемами, которых он лечил, все в какой-то момент читали комиксы – тот же самый вывод он мог бы сделать и о молоке. Он приводил панели из комиксов, вырывая их из контекста: например, на одном был крупный план подмышки Бэтмена, то есть треугольник темноты – так Вертам умудрился предположить, что это тайное изображение вульвы, которое художник вставил, чтобы развратить молодых читателей. Похоже, чтение «Бэтмена» стало для Вертама бесконечно познавательным эротическим опытом… В смысле, если можешь разглядеть такое в подмышке!.. Что ж… в результате издатели комиксов связали сами себя кодексом этики[374].

Поколение фанатов Мура выросло, считая Фредерика Вертама эквивалентом Джо Маккарти в комиксной индустрии, а Орган Кодекса комиксов – сродни Голливудскому Черному списку. Название «Соблазнение невинных» вызывало такие же ощущения, что и «Майн кампф». Это не преувеличение: историк комиксов Марк Эванир называл Вертама «Йозефом Менгеле от мира смешных картинок»[375]; издательница комиксов Кэт Айронвуд заявляла, что, «наверное, больше всех в том, что комиксы так попирают в Америке, виноват наш добрый друг и заклятый враг доктор Фредерик Вертам… Мы его ненавидим, презираем… он, и только он буквально обрушил индустрию комиксов в 1950-х»[376]. Обычно уравновешенный исследователь комиксов Скотт Маклауд изображает Вертама почти демонической фигурой, сжигателем книг[377].

Призрак этих темных дней висел над индустрией десятилетиями, как и гложущий страх, что любая попытка выпустить комикс для взрослого каким-нибудь образом нарушит правила.

К этой версии событий существуют большие претензии, особенно к изображению Вертама – непрактикующего еврея, который сбежал из нацистской Германии и опередил свое время, поднимая вопросы вроде изображения в СМИ женского тела или расовых стереотипов. Его статью с критикой сегрегации в американских школах цитировали в историческом деле 1954 года «Браун против Управления образования», после чего эта практика была признана неконституционной. Он не клеймил комиксы с пеной у рта: его последняя книга, «Мир фэнзинов» (The World of Fanzines, 1973), хвалила воображение и знания фэндома, представляя креативность и активное вовлечение всех участников образцом для молодежи.

И все же есть в «стандартном подходе» к делу «Соблазнения невинных» и доля правды. Тема цензуры сложная и всегда будет чувствительной, но можно упростить, что свобода слова – это хорошо, а желание запрещать книги – плохо. В середине пятидесятых действительно возникла паника из-за комиксов и детской преступности, а в ее сердце лежала абсурдная путаница связей и причинности: большинство подростков-хулиганов действительно читали в детстве комиксы, но только потому, что их читали 90 процентов всех детей. Статьи Вертама достучались до крупных аудиторий через издания Reader’s Digest, Collier’s и Ladies’ Home Journal. Сенатор-демократ Эстес Кефовер, амбициозный политик, разжигавший оппортунистские войны из-за «ценностей», провел два слушания в сенатской подкомиссии. Как следствие, был учрежден Орган Кодекса комиксов, и продавать комиксы о преступлениях или ужасах стало невозможно.

Некоторые в комикс-индустрии утверждали, что Кодекс комиксов подавляет творчество, а следовательно, является главной причиной, почему медиум застрял в подростковом возрасте. Но от этого попахивает поисками козла отпущения. ССА не был большим правительственным агентством: в начале восьмидесятых он целиком состоял из человека по имени Джей Дадли Уолднер и его жены. Каждый месяц выходили сотни комиксов, так что они физически не могли изучить каждое слово и линию. Как объяснял в 1987 году Дик Джордано, вице-президент DC Comics: «Они вдвоем читают одно и то же по-разному, потому что никаких настоящих стандартов нет. Они решают, как им бог на душу положит. Поэтому, например, мы и отказались от Кодекса в случае с «Болотной Тварью»: одна часть двухчастной истории, где были трупы и вокруг летали мухи, одобрена, а вторая часть той же самой истории с теми же элементами не одобрена просто потому, что читали два разных человека»[378].

Смутил их разворот в конце «Саги о Болотной Твари» № 29.

Наткнувшись на него, они перечитали номер внимательнее. Зомби двигались потому, что внутри их были массы насекомых, а это довольно неприятно. Но настоящей проблемой стало то, что главная героиня истории Эбби Кейбл узнает, что ее муж Мэтт одержим духом главного злодея серии – Аркейном. Небрежный взгляд на комикс скажет, что Эбби травмировал уже сам этот факт. Но более вдумчивое чтение открывает, что Аркейн – дядя Эбби, что Эбби и Мэтт спали вместе, так что это история о женщине, пострадавшей от сексуальных насилия и инцеста[379].

DC – изначально в лице Бергер, а потом ее начальника Джордано – защищали комикс, а потом предприняли почти беспрецедентный шаг – опубликовали его без одобрения Кодекса. «Болотная Тварь» № 29 появилась в магазинах комиксов и на газетных лотках вместе с остальными сериями DC. Когда Мура спросили, что он об этом думает, тот смаковал победу: «Ну, учитывая невыносимый размер моего эго, как сами думаете? Всякий раз, как я об этом подумаю, я чувствую душевный подъем и ошеломительное самодовольство»[380].

С № 31 было принято решение публиковать «Сагу о Болотной Твари» без одобрения Кодекса. Тут же Мур, Биссетт и Тотлбен как с цепи сорвались. Серия стала кладезем боди-хоррора и шокирующих изображений с политическим окрасом – который являлся отчетливо муровским мировоззрением, хотя его и разделяли Биссетт и Тотлбен. Болотная Тварь стала защитником энвайронментализма, но это описание не передает всей сути. Мур и его художники не подошли к материалу упрощенно: это была сложная и личная работа. Как говорит Дуглас Рашкофф: