Текст книги "Искусство драматургии"

6. Сюжет или герой – что важнее?

Что такое сорняк? Растение, достоинства которого еще не раскрыты.

Р. У. Эмерсон

Существуют работы Аристотеля и исследования Фрейда, изучающие три составляющие человеческой личности, но все же характер человека до сих пор не исследован настолько глубоко, как, например, природа атома или энергия космических лучей.

Уильям Арчер в своей книге «Создание пьесы, руководство для мастеров» говорит:

Умению создавать образы персонажей нельзя научить, впрочем, теоретические рекомендации тут тоже бесполезны.

Охотно согласимся с тем, что «теоретические рекомендации» никому не нужны, – но как насчет практических советов? Действительно, на первый взгляд кажется, что неодушевленные объекты исследовать проще, но и сложный, вечно меняющийся характер человека необходимо проанализировать – и рекомендации структурируют и упрощают эту задачу.

«Давать конкретные указания по созданию характера героя – все равно что пытаться разработать правила вытягивания своего роста до одного метра восьмидесяти сантиметров. Либо вы и так высокий, либо нет», – говорит мистер Арчер. Это беспочвенное, антинаучное утверждение. Где-то мы это уже слышали. В сущности, нечто подобное говорили Левенгуку, изобретателю микроскопа, и Галилею, которого едва не сожгли за утверждение, что Земля вращается. Пароход Фултона встретили насмешками. «Он не сдвинется с места!» – кричала толпа; когда же пароход пришел в движение, раздался дружный крик: «Он не остановится!»

Но научились же мы фотографировать и измерять космическое излучение!

«Вам это либо дано, либо нет», – говорит мистер Арчер, признавая тем самым, что у одного человека может быть способность создать образ героя, постичь непостижимое, а у другого – нет. Но если один человек это может и мы знаем, как он это сделал, почему бы нам не поучиться у него? Кто-то получает знания в процессе наблюдения: ему дано видеть то, чего другие не замечают. Означает ли это, что те, кто не обладает такой способностью, не обращают внимания на очевидное? Возможно. Внимательно читая посредственную пьесу, поражаешься, как плохо автор знает своих героев; когда же читаешь хорошую, восхищаешься тем, как драматургу удалось продумать столько самых разных моментов и деталей и донести это до нас. Почему бы тогда не посоветовать менее одаренному драматургу приучать свои глаза к тому, чтобы видеть, а ум – понимать? Почему бы не порекомендовать ему наблюдать за всем, что его окружает?

Если драматург, которому «не дано», обладает воображением, писательским даром, умением избирательно подходить к выбору материала, он более осознанно воспримет все те знания, которыми от природы наделен тот, кому «дано».

Почему даже гений, которому «суждено» быть ростом 180 см, часто промахивается мимо цели? Почему человек, некогда понимавший, как нужно работать над образом персонажа, теперь выставляет себя глупцом? Возможно, потому, что полагается исключительно на интуицию? Но почему она далеко не каждый раз приходит ему на помощь? Одаренный человек или обладает этой внутренней силой, или нет.

Надеемся, вы согласитесь с тем, что зачастую и многие гении писали пьесы, потому что полагались на инстинкт, который иногда действительно помогает, но это, как правило, вопрос везения. В таком важном деле нельзя всецело полагаться на наитие, чутье, порыв – следует действовать, опираясь на знание.

Мистер Арчер дает следующее определение характера героя:

…чтобы упростить практическую задачу драматурга, его можно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и вредных привычек.

Едва ли этого достаточно, поэтому обратимся к толковому словарю Уэбстера. Возможно, определение мистера Арчера содержит больше смысла, чем кажется на первый взгляд.

Комплексный: состоящий из двух или более частей; составной; непростой.

Интеллектуальный: постигаемый только интеллектом; отсюда: имеющий духовную природу; воспринимаемый только вдохновенным ви́дением или интуитивно.

Эмоция: возбуждение, тревога, беспокойное движение – физическое или социальное.

Вот мы и разобрались. Это очень просто и в то же время очень сложно. Правда, пользы от этого понимания не так уж много, но зато как освежает восприятие!

Но одного понимания, что характер представляет собой «комплекс интеллектуальных, эмоциональных и вредных привычек», недостаточно. Мы должны точно знать, что конкретно входит в это понятие. Мы установили, что любого человека можно охарактеризовать с помощью трех параметров: физического состояния, социального статуса и психологического портрета. Если попытаться разделить эти три составляющие на подпараметры, то мы увидим, что они содержат в себе некий строительный материал – движущие силы, управляющие всеми нашими поступками и стимулирующие нас к действию.

Кораблестроитель хорошо понимает, с каким материалом имеет дело – знает, насколько он долговечен, какой вес может выдержать. Все это нужно для того, чтобы лодка была прочной и держалась на плаву.

Драматургу также следует иметь полное представление о материале, с которым он работает, – о своих персонажах. Он должен знать, какую ношу они в состоянии нести, способны ли обеспечить надежность его строения – пьесы.

О драматическом герое высказано такое множество противоречащих друг другу идей, что нам полезно будет вспомнить некоторые из них, прежде чем двигаться дальше.

Джон Говард Лоусон в книге «Теория и техника драматургии» пишет:

Люди с большим трудом воспринимают историю как нечто, находящее в процессе становления: путаница по этому вопросу наблюдается во всех учебниках по драматургии и является серьезной проблемой для драматургов.

Да, это действительно серьезная проблема, поскольку многие, вместо того чтобы прежде всего сформулировать замысел и продумать образ персонажа и условия его жизни, принимаются выстраивать свою конструкцию сверху вниз, как если бы строители начинали возводить здание не с фундамента, а с крыши. В введении Лоусон обращает внимание именно на это:

Пьеса – это не набор отдельных элементов: диалогов, образов и прочего и прочего. Это живой организм, все элементы которого должны быть слиты воедино.

Это верно, но на следующей же странице он пишет:

Мы можем изучать форму, внешнюю сторону пьесы, но ее внутренняя сторона, душа, ускользает от нашего понимания.

Она будет ускользать от нас вечно, если мы не усвоим базовый принцип: так называемая «внутренняя сторона», казалось бы, непредсказуемая душа пьесы есть не что иное, как характер героя.

Фундаментальной ошибкой Лоусона является то, что он переворачивает диалектику с ног на голову. Он разделяет фундаментальное заблуждение Аристотеля, который полагал, что «герой вторичен по отношению к действию», и поэтому вводит нас в заблуждение. Он настаивает на выстраивании «социальной структуры» в пьесе, но это бесполезно в тех случаях, когда телега пытается ехать впереди лошади.

Я убежден, что герой – самый яркий элемент в любом произведении. Каждый персонаж – это целый отдельный мир, и чем больше вы узнаёте об этой личности, тем сильнее она вас интересует. В качестве примера здесь можно привести пьесу Джорджа Келли «Жена Крейга». Ее структура далека от идеала, но автор осознанно попытался выстроить образ героя. Келли показывает нам мир глазами жены Крейга, и это скучная и монотонная, но реальная жизнь.

Джордж Бернард Шоу говорил, что в своей работе руководствуется не общими правилами, а воображением. Если некий автор, неважно, будь он талантлив или нет, ставит в основу своего произведения именно образ героя, то он движется в нужном направлении и руководствуется правильным принципом, даже если не осознает этого. Не так уж важно, что говорит драматург, гораздо важнее то, что он делает. Каждый литературный шедевр зиждется на образе героя, даже если, выстраивая сюжет, автор отталкивался от действия. Как только образы персонажей сформировались, им тут же отдается приоритет и действие приходится перекраивать под них.

Представим, что мы строим дом. Но с самого начала мы что-то делали не так, и он рухнул. Мы попытались снова, на этот раз начав с крыши, и дом снова рухнул. То же самое повторилось в третий и в четвертый раз. Наконец нам удалось закончить постройку, и на этот раз она прочна, при этом мы не имеем ни малейшего представления о том, какой именно способ работы позволил нам добиться успеха. Можем ли мы теперь без зазрения совести раздавать советы по строительству домов? Можем ли честно признать: вы должны четыре раза потерпеть крах, прежде чем возведете что-то стоящее?

Люди, способные трудиться, проявляя невероятное терпение в работе, подарили миру великие пьесы. Возможно, они начинали свои пьесы не с того конца, но шаг за шагом начинали все заново, и им все удавалось в тот момент, когда в качестве исходного материала для фундамента своей конструкции они использовали героя, хотя могли и не осознавать, что это единственный элемент, который может служить фундаментом.

Вот что говорит Лоусон:

Разумеется, придумывать ситуации трудно, и это зависит от силы «вдохновения» писателя.

Если мы понимаем, что за образом героя стоит целый комплекс факторов – среда, наследственность, симпатии и антипатии, даже климат города, в котором он родился, то моделировать ситуации будет нетрудно. Ситуации заключены в герое.

Джордж П. Бейкер цитирует Дюма-младшего:

Прежде чем создавать какую-либо ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса: «Что я буду делать? Что будут делать другие люди? Что следует сделать?»

Не странно ли спрашивать такое у кого-то, когда правильнее всего было бы адресовать эти вопросы самому герою, создавшему конкретную ситуацию? Почему бы не спросить его? Именно он знает правильный ответ.

Джон Голсуорси, по-видимому, постиг эту простую истину, поскольку он считал, что герои создают сюжет, а не наоборот. Готхольд Эфраим Лессинг выстраивал каждую свою пьесу, чему бы она ни была посвящена, именно на образе героя. Так же поступал Бен Джонсон – он отказывался от некоторых театральных приемов, чтобы привести своих героев к более полному разрешению конфликта. В пьесах Чехова нет увлекательного повествования или захватывающих поворотов сюжета, но они будут популярны всегда, потому что автор позволяет своим героям в полной мере раскрыть себя, отражая ту эпоху, в которой они живут.

Энгельс сказал в «Анти-Дюринге»[9]9
  Цит. по: Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 14. – М., Л.: Государственное социально-экономическое изд-во, 1931. – Прим. пер.


[Закрыть]:

Всякое органическое существо в каждое данное мгновение таково же, каким оно было в предыдущее, и вместе с тем не таково. В каждое мгновение оно перерабатывает полученное им извне вещество и выделяет из себя другое вещество, одни клеточки его организма вымирают, другие нарождаются, так что спустя известный период времени вещество данного организма вполне обновляется, заменяется другим составом атомов; вот почему каждое органическое существо всегда то же и, однако, не то же.

Герой, таким образом, имеет возможность превратить себя в собственную полную противоположность под воздействием внутренних и внешних стимулов. Как любое другое органическое существо, он постоянно меняется.

Если это так, а мы знаем, что это так, то возможно ли придумать ситуацию или историю, то есть нечто статичное, и навязать ее герою, находящемуся в состоянии постоянного изменения?

Опираясь на идею о том, что «герой вторичен по отношению к действию», авторы учебников по искусству драматургии неизбежно должны были зайти в тупик. Бейкер цитирует Викторьена Сарду, который следующим образом ответил на вопрос о том, как он создает свои пьесы:

Это вечная проблема. Она появляется как своего рода уравнение, в котором нужно найти неизвестную величину. Эта проблема не дает мне покоя до тех пор, пока я не найду ответ.

Возможно, Сарду и Бейкер нашли ответ, но не поделились этим с начинающими драматургами.

Герой и среда, которая его окружает, так тесно взаимосвязаны, что их необходимо рассматривать как единое целое. Они тесно взаимосвязаны. Если один из этих элементов имеет дефект, то неизменно влияет на другой, точно так же весь организм реагирует на повреждение какой-либо одной части тела.

Сюжет – главное, на что нужно обратить внимание, и, можно сказать, душа трагедии. Герой занимает второе место, –

пишет Аристотель в «Поэтике».

Герой занимает подчиненное положение по отношению к действию. Следовательно, череда событий и сюжет есть суть трагедии… Без действия не может быть трагедии; без героя – может… В драме нас интересует главным образом не отображение человеческой природы, а в первую очередь ситуации и лишь во вторую – чувства тех, кто в них вовлечен.

В поисках ответа на вопрос, что важнее – герой или сюжет, я изучил сотни трудов самых разных авторов и пришел к выводу, что 99 % написанного по этой теме заводит в тупик и практически недоступно для понимания.

Рассмотрим следующее утверждение Уильяма Арчера из «Драматургии»:

Пьеса может существовать без какого бы то ни было героя, но она не может обойтись без действия.

Однако несколькими страницами далее он отмечает:

Действие должно существовать ради героя: в противном случае пьеса может показаться занятной и оригинальной, но едва ли станет жизнеспособным произведением искусства.

Поиск решения этой проблемы лежит не только в научной плоскости. То, каким будет это решение, окажет глубокое влияние на будущее драматургии, раз уж мы не принимаем на веру утверждения Аристотеля.

Давайте рассмотрим водевильную сценку – банальный, избитый любовный треугольник, старейший из существующих жанров – и докажем на этом примере свою точку зрения.

Муж уезжает на два дня, но забывает что-то и возвращается домой, где застает свою жену в объятиях другого мужчины. Предположим, муж невысокого роста, меньше одного метра восьмидесяти сантиметров, а любовник – гигант. Развитие ситуации зависит от мужа – что он будет делать? Если автор предоставит герою возможность действовать самостоятельно, то он поступит в соответствии со складом своего характера, физическим и психологическим состоянием и социальным статусом.

Трус наверняка попросит прощения за вторжение и сбежит, радуясь, что ему удалось уйти целым и невредимым.

Но возможно и другое. Допустим, комплексы из-за низкого роста превратили мужа в агрессивного задиру. Тогда он в ярости накинется на здоровяка, не задумываясь о том, что соперник гораздо сильнее него.

Если он циничен, то лишь усмехнется, если равнодушен – рассмеется и так далее: существует множество других вариантов развития событий в зависимости от характера персонажа.

Трус станет героем фарса, храбрец – трагедии.

Возьмем, к примеру, образ Гамлета, задумчивого датчанина, и предположим, что он, а не Ромео влюбляется в Джульетту. Что случилось бы тогда? Вероятно, он слишком долго обдумывал бы эту ситуацию, бормоча себе под нос красивые монологи о вечной душе и бессмертной любви, которая, словно феникс, каждую весну возрождается из пепла. Он мог бы посоветовать друзьям и отцу помириться с семейством Капулетти, и, пока они вели бы переговоры с противоборствующим кланом, Джульетта, не подозревая о чувствах Гамлета, благополучно вышла бы замуж за Париса. Тогда Гамлет еще глубже погрузился бы в раздумья и проклял свою судьбу.

Если Ромео безрассудно ввязывается в неприятности, то Гамлет пытается вникнуть в суть проблемы. Гамлет колеблется, Ромео действует.

Очевидно, что противоречия, одолевающие их, обусловлены складом характеров героев, а не наоборот.

Если вы пытаетесь поставить героя в ситуацию, в которую он не вписывается, то уподобляетесь Прокрусту, отсекавшему стопы спящего, чтобы тот помещался на кровати.

Что важнее – сюжет или герой? Давайте представим на месте чувствительного, задумчивого Гамлета принца-сибарита, единственный смысл жизни которого – наслаждаться привилегиями праздной жизни во дворце. Стал бы он мстить за смерть отца? Едва ли. Он превратил бы трагедию в комедию.

Давайте поменяем наивную, ничего не понимающую в денежных делах Нору, решившуюся на подлог ради мужа, на зрелую женщину, разбирающуюся в финансовых вопросах, слишком добропорядочную для того, чтобы любовь к мужу могла сбить ее с пути. Эта новая Нора не стала бы подделывать подпись, а значит, Хельмер бы умер.

Солнце дает жизнь всему живому, а также посылает на Землю дождь. Если бы герои и в самом деле имели второстепенное значение в драме, почему тогда нельзя было бы заменить Солнце Луной? Получим ли мы в таком случае точно такой же сюжет? Категорическое «нет»!

Кое-что, однако, произойдет. Бурная жизнь на Земле, созданная Солнцем, будет медленно угасать, и Луна сыграет в этом не последнюю роль. При этом мы лишь заменили один персонаж на другой. Разумеется, это изменило наш замысел и существенным образом повлияло на финал пьесы. С Солнцем – жизнь. С Луной – смерть.

Вывод однозначен: герой создает сюжет, а не наоборот.

Разобраться в том, почему Аристотель считал героя далеко не самым важным элементом пьесы, не так уж трудно. В ту эпоху, когда Софокл написал «Царя Эдипа», Эсхил создал «Агамемнона», а Еврипид – «Медею», считалось, что главная роль в драме принадлежит фатуму. Боги вершили свою волю, а люди жили или умирали, подчиняясь ей. «Структура событий» предопределялась богами – персонажи были всего лишь людьми, поступавшими так, как им предначертано свыше. Однако, несмотря на то что зрители верили в это и Аристотель выстраивал на подобных идеях свои теории, в самих пьесах этот принцип не соблюдался. Во всех выдающихся древнегреческих пьесах именно герои создают действие. Драматурги заменяли фатум замыслом в нашем сегодняшнем понимании. Результаты, впрочем, аналогичны.

Если бы Эдип был человеком иного склада, его не постигла бы печальная участь. Если бы он не был вспыльчивым, то не убил бы незнакомца на дороге. Если бы не был упрямым, то не пытался бы во что бы то ни стало выяснить, кто убил Лая. С редкостным упорством этот герой выискивал мельчайшие детали, не отступаясь от цели, потому что был честным и оставался им даже в тот момент, когда обвинение пало на него. Не будь Эдип честным, то не покарал бы убийцу, ослепив самого себя.

ХОР.

О страшное свершивший! Как дерзнул

Ты очи погасить? Внушили боги?

ЭДИП.

Аполлоново веленье,

Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

 
Глаз никто не поражал мне –
 

Сам глаза я поразил[10]10
  Здесь и далее цит. в пер. С. Шервинского. Курсив автора книги. – Прим. пер.


[Закрыть].

Зачем Эдип выколол себе глаза, если боги уже давно решили, что он в любом случае должен понести наказание? Они не допустили бы того, чтобы их воля не исполнилась. Но мы понимаем, что он покарал себя потому, что обладал таким редкостным характером. Он говорит:

Горе, горе… На что мне

и очи теперь,

Коль ничто усладить их не может?

Подлец не испытал бы подобных чувств. Его могли бы изгнать, и пророчество можно было бы считать исполненным, но это погубило бы величие «Эдипа» как драмы.

Аристотель в свое время ошибался, а современные мыслители, соглашаясь с его мнением о роли героя в пьесе, тоже идут по ложному пути. Персонаж имел ключевое значение еще во времена Аристотеля, и ни одна хорошая пьеса не была и никогда не будет написана без героя.

При пособничестве Медеи был убит ее брат. Она пожертвовала им ради мужа, Ясона, который впоследствии бросил ее, чтобы жениться на дочери царя Креона. Ее злодеяние не осталось безнаказанным. Что за мужчина женится на подобной женщине? Именно такой, каким оказался Ясон, – безжалостный предатель. И Ясон, и Медея были созданы таким образом, что любой драматург позавидовал бы. Они самостоятельны и не нуждались в помощи Зевса. Они хорошо прописаны, трехмерны. Они постоянно претерпевают изменения, а это один из фундаментальных принципов великого литературного произведения.

Древнегреческие пьесы, дошедшие до нас, отличаются множеством выдающихся героев, что опровергает позицию последователей Аристотеля. Если бы герой был вторичен по отношению к действию, Агамемнона не постигла бы неизбежная смерть от руки Клитемнестры.

Еще до того, как действие пьесы «Царь Эдип» начинает разворачиваться, один ее персонажей, царь Фив по имени Лай, узнает о грозном пророчестве: его сын, рожденный супругой Иокастой, в будущем убьет своего отца и женится на матери[11]11
  В пьесе пророчество, полученное Лаем, ограничивается смертью от руки сына. – Прим. пер.


[Закрыть]. Поэтому, когда родился Эдип, младенцу связали ножки и оставили умирать на горе Киферон. Однако ребенка нашел пастух и выходил его, а затем другой пастух отвез дитя своему господину, царю Коринфа. Когда Эдип узнал о пророчестве Дельфийского оракула, то решился обречь себя на изгнание, чтобы избежать этой участи. Но во время странствий он убивает Лая, не зная о том, что это его отец, и приезжает в Фивы.

Но как Эдип узнал о пророчестве? «На пире гость один, напившись пьяным», его «поддельным сыном обозвал». Встревоженный, он решил узнать больше.

 
И, не сказавшись матери с отцом,
Пошел я в Дельфы. Но не удостоил
Меня ответом Аполлон
…
 

Почему Аполлон не рассказал Эдипу правду?

 
…лишь много
Предрек мне бед, и ужаса, и горя:
Что суждено мне с матерью сойтись,
Родить детей, что будут мерзки людям,
И стать отца родимого убийцей.
 

Видимо, Аполлон намеренно не говорит Эдипу о том, кто его настоящий отец. Почему? Потому что «фатум», как посыл, ведет героя к неизбежному финалу, и Софоклу нужна была эта движущая сила. Давайте, однако, примем как данность, что Аполлон хотел вынудить Эдипа бежать и в конце концов исполнить пророчество. Не станем задаваться вопросом о причинах ужасной судьбы двух безвинных живых существ. Вместо этого обратимся к началу пьесы и посмотрим, как развивается характер Эдипа.

Взрослый воин, справедливый и благородный, он путешествовал инкогнито, покинув родину, чтобы избежать предначертанной ему богами участи. Будучи не в лучшем расположении духа, когда оказался на перекрестке трех дорог, где чуть позднее произойдет убийство. Эдип говорит:

 
Глашатай и старик …
В повозке, запряженной лошадьми,
Мне встретились. Возница и старик
Меня сгонять с дороги стали силой.
 

Итак, они были грубы с ним и применили силу, и лишь тогда

 
…возницу, что толкал меня,
Ударил я в сердцах. Старик меж тем,
Как только поравнялся я с повозкой,
Меня стрекалом в темя поразил.
 

Только теперь Эдип нанес удар.

 
…В тот же миг
Старик, моей дубиной пораженный,
Упал, свалившись наземь, из повозки.
 

Этот эпизод показывает, что Эдип набросился на Лая и его свиту не без причины. Они вели себя грубо, Эдип пребывал в мрачном настроении и, вспыльчивый от природы, действовал согласно своему характеру. Очевидно, что влияние Аполлона на эту ситуацию вторично. С другой стороны, вы можете сказать, что Эдип все-таки исполняет волю фатума, но на самом деле он всего лишь подтверждает замысел.

Эдип направляется в царство Фив. В его окрестностях обитал Сфинкс, который спрашивал каждого входящего в город или покидающего его: «Кто утром ходит на четырех ногах, в полдень на двух, вечером на трех?» Эдип ответил: «Человек» – и отгадал загадку Сфинкса, хотя тысячи людей до него не могли этого сделать. Посрамленный Сфинкс умер, и фиванцы на радостях, что избавились от его проклятия, избрали Эдипа, проявившего такую невиданную мудрость, царем.

Итак, мы знаем, что Эдип был храбрым, импульсивным, умным, – и в качестве дополнительного доказательства Софокл сообщает нам, что фиванцы при его правлении процветали. Все произошедшее с Эдипом обусловлено складом его характера.

Если отбросить в сторону «аргумент», объяснявший отношение древних греков к роли богов в жизни людей, и просто читать пьесу, вы убедитесь, что наша оценка справедлива – герой создает сюжет.

Как только Мольер сделал Оргона жертвой Тартюфа, сюжет начал развиваться сам, автоматически. Оргон – религиозный фанатик. Вполне логично, что он, став слепым поборником нравственности, разочаровывается во всем, во что прежде верил.

Мольеру нужен был персонаж, нетерпимый ко всему мирскому. Постепенно Оргон и становится таким. В сложившихся обстоятельствах предполагается, что члены семьи подобного человека ведут веселую и беспечную жизнь. Наш герой, Оргон, непременно должен считать их мирские радости греховными. Такой человек сделает все возможное, чтобы изменить привычки людей, на которых распространяется его влияние или власть. Он постарается сделать это, а они станут сопротивляться.

Намерения Оргона спровоцировали дальнейший конфликт, и, поскольку автор имел четкий замысел, история «выросла» из героя.

Если у автора есть определенный замысел, то найти персонажа, который пронесет его через все повествование, будет совсем не трудно. Говоря о том, что «великая любовь побеждает даже смерть», мы неизбежно задумываемся о паре, бросающей вызов традициям, родительским запретам и самой смерти. Какого рода личность способна на это? Определенно не Гамлет и не профессор математики. Такой человек должен быть молодым, заносчивым, импульсивным. Это Ромео. Ромео вписывается в назначенную ему роль, как и Оргон в «Тартюфе». Характеры этих героев создают конфликт. Сюжет без героя – странная конструкция, подвешенная между небом и землей, как гроб пророка Мухаммада.

Что подумал бы обо мне читатель, если бы я объявил, что после долгих и кропотливых исследований пришел к выводу, что мед полезен для человечества, но при этом роль пчел, добывающих его, не так уж велика, а следовательно, вторична по отношению к самому меду? Что бы вы подумали, если бы я сказал, что аромат важнее цветка, а песня важнее птицы?

Я хотел бы переформулировать цитату из Эмерсона, с которой начинается эта глава. Мне кажется, она должна выглядеть так:

Что такое герой? Это элемент, роль которого еще предстоит установить.