Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Насколько отличен дух трагедии от норм средневекового и эпического мира – может показать образ Дездемоны. Данте еще поместил бы ее во второй круг «Ада» вместе с Франческой, хотя и сокрушаясь о ее судьбе. Как-никак Дездемона была непослушной дочерью, ее бегство вызвало смерть отца. Немецкая критика XIX века осуждала поэтому поведение Дездемоны и видела в ее судьбе проявление высшей справедливости в трагедии.

В гибели Дездемоны действительно существенно ее свободное решение, ее разрыв с отцом. Недаром трижды в трагедии свободный поступок ренессансной женщины ей инкриминирован врагами (Брабанцио на суде, I, 3; Яго – Родриго II, 1; и Яго – Отелло III, 3), причем дважды перед Отелло, на которого этот довод действует. «Ведь обмануть сумела она отца», – доказывает Яго. И Отелло, пораженный этим замечанием, отвечает: «Да, да! Ты прав!». Важный довод Яго против героини – это свободное «я» Дездемоны, то, что она уже личность, то, что она отказала всем женихам, выбрала мавра без согласия отца и бежала с ним. И Брабанцио предсказывает Отелло, что она предаст мужа, как предала отца.

Дездемона тоже «вышла из старой колеи», а это и есть «распутство» по нормам этики старого общества. Ибо для него постоянство, верность и добродетель совпадают с традицией, долгом и связью с родом, свобода же есть «личная прихоть». Точка зрения Брабанцио, Яго (играющего роль «верного Яго» доброго старого времени) и Отелло, на которого действуют эти доводы – хотя сам он поступает уже свободно, – есть то, что Маркс называет «всемирно-историческим заблуждением старого мира».

Шекспир, однако, далек от старого Брабанцио во взгляде на поступок его дочери. Он опоэтизировал свободное чувство Дездемоны к Отелло. И героиня гибнет в трагедии как благородная жертва звериного мира Яго.

Ренессансная трагедия Шекспира отличается тем самым от трагедии барокко и классицизма не только в методе изображения чувства, как мы видели выше, но также идейными выводами и этикой. Трагедия Шекспира отказывается от умаления прав человеческой личности и подавления свободного чувства. Тогда как у испанцев, и особенности у Кальдерона, естественное чувство обычно алогичное и хаотическое, хотя и заманчивое начало, а у Корнеля природное влечение должно занять низшее место в иерархии душевной жизни героя, – трагедия Шекспира подымает личную естественную страсть героя до высот его собственного долга. В отличие от театра эпохи расцвета абсолютизма, Шекспир во всей полноте изображает рождение нового человека из недр средневекового общества, его непримиримую борьбу за свободную, достойную человека жизнь и реальные противоречия этой борьбы.

Поэтому именно Шекспир – более архаичный и близкий эпосу трагик – оказался конгениальным прогрессивно-освободительным течениям нового времени. Он был им близок своим сочувствием рождающемуся свободному сознанию новой эры и непревзойденно героическим его изображением. Более всех других трагиков творчество Шекспира питает демократическую мысль до наших дней.

Почва трагического начала у Шекспира – самый переход от старого миропорядка к Новому времени, точнее, от полупатриархального средневекового общества к наиболее антагонистической классовой формации. Своеобразие его исторической почвы – культуры Ренессанса – в истории классового общества не повторенное, определило реализм изображения героического сознания, как и ситуации гибели героического – оба момента трагического начала. Героическая поступь истории, столкновение эр, придает его драме всемирно-историческое звучание.

Среди бесчисленных поклонников Шекспира Драйден, один из наиболее умеренных, выразил, быть может, наиболее удачно, в немногих словах характер гения Шекспира, в особенности как поэта трагического. «Не могу сказать, чтоб он был всегда ровен. Будь он всегда ровен, я, ставя его рядом с величайшими писателями человечества, лишь нанес бы ему оскорбление. Он часто бывает плоским, безвкусным; его комизм опускается тогда до искусственности, а серьезное переходит в напыщенность. Но он всегда велик, когда перед ним стоит великий предмет. Всякий скажет, что, найдя предмет под стать своему гению, он настолько же возвышается над всеми остальными поэтами, как высокий кипарис над кустарниками»[115]115
  Dryden J. Works. London, 1892. V. XV. P. 344.


[Закрыть]. Великое, таким образом, Шекспиру по плечу. (По Драйдену, даже только великое.) Всемирно-историческое – его стихия, как первого среди трагиков.

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения

I. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация

В ряду творцов так называемых «вечных образов» автор «Дон Кихота» занимает совершенно особое место.

Задолго до Эсхила у греков, а также у других народов, бытовали сказания о титане, противнике богов, похитителе огня, терпящем муки за свой проступок, – основные фабульные мотивы мифа, герой которого благодаря гениальному художественному истолкованию Эсхила стал для потомства символом тираноборческого, свободолюбивого духа, символом человеческого прогресса. Тема рыцаря-соблазнителя и его похождений, как и мотив дерзкого приглашения мертвеца (или статуи) на ужин, были широко известны в средневековом театре и поэзии еще до того, как они слились в испанской легенде о доне Хуане де Тенорио, послужившей источником для «Севильского озорника» Тирсо де Молины, первой литературной обработки знаменитого сюжета о Дон Жуане. Творцы образа Фауста также исходят из уже известной истории, зафиксированной в народной книге (а с XVII века и в ярмарочном театре), из анонимного, ничейного, «всеобщего» сюжета, где художнику принадлежит только трактовка центрального образа и вспомогательные мотивы, а не основа фабулы.

Сервантесу, напротив, всецело принадлежит сама фабула его произведения, как и связанная с ней тема. Трагикомическая история бедного идальго, возомнившего, что он – герой, призванный возродить странствующее рыцарство, дабы помогать беззащитным, мстить за обиженных и карать вероломных, не имеет ни фольклорных, ни книжных источников. После множества исследований удалось найти всего лишь два незначительных произведения, внешне напоминающих фабулу «Дон Кихота». В одной анонимной интермедии, напечатанной при жизни Сервантеса, выведен молодой крестьянин Бартоло, рехнувшийся от чтения романсов; вообразив себя героем одного из них, он отправляется совершать подвиги и по пути ввязывается в драку с пастухом, которого принимает за похитителя красавиц. Избитый пастухом, он, подобно Дон Кихоту, винит во всем свою лошадь и продолжает бредить стихами из романсов. Родственники увозят Бартоло домой, а его сосед, подобно ключнице Дон Кихота, проклинает все романсы на свете. Затем, в шестьдесят четвертой новелле Ф. Саккетти рассказывается о флорентийском ткаче, старом Аньоло, который, сопровождая горожан на турнир, решил там блеснуть своим искусством на тощей кляче, «сущем олицетворении голода», нанятой им у красильщика. Друзья, при которых он играет роль шута, надели ему на голову шлем, дали в руки копье, а лошади засунули под хвост чертополох, и та, взбесившись, сбросила седока в грязь. Доставленный домой Аньоло вступает в перебранку с женой, которая ему доказывает, что ткачу подобает знать свою шерсть, а не думать о турнирах. Мораль новеллы – жены часто бывают умнее своих мужей.

Была ли Сервантесу известна новелла Саккетти? Датировка интермедии также неясна. Она помещена среди других пьес в одном сборнике 1611 или 1612 года, а первая часть «Дон Кихота» напечатана еще в 1605 году. Если даже допустить, вместе с известным историком испанской литературы Р. Менендесом Пидалем, что «Интермедия о романсах» относится к 90-м годам XVI века и сыграла роль в замысле «Дон Кихота»[116]116
  Большинство исследователей усматривают в ней простое подражание «Дон Кихоту», а Адольфо де Кастро, который открыл интермедию, приписал ее самому Сервантесу.


[Закрыть], ясно, что она, самое большее, может быть соотнесена с начальными пятью главами романа (первый выезд героя без Санчо Пансы), которые, взятые вне целого, еще в основном не выходят за пределы насмешки над увлечением рыцарскими романами. Новелла Саккетти напоминает семьдесят первую главу второй части романа Сервантеса – проделку мальчишек над Росинантом и ослом Санчо при въезде героев в Барселону. Но в обоих случаях образ ламанчского рыцаря не имеет ничего общего с «прототипами», выдвинутыми новейшей критикой. Характер Дон Кихота сказывается прежде всего в том, что он неизменно верен своей мании, несмотря на многократные поражения, тогда как для тех рыцарство – всего лишь временная блажь. Без серии приключений, без «многочленной» композиции романа еще нет фабулы о герое-энтузиасте, упорно игнорирующем опыт жизни, – в авантюрном построении «Дон Кихота» отражается масштаб героического характера, как и существо донкихотской темы.

Сравнивая генезис образа Дон Кихота с другими «вечными» образами, важно установить, что фабула Сервантеса не опирается на какой-либо широко известный мотив, вошедший в религиозное, моральное или художественное сознание аудитории. Случайный, вряд ли запомнившийся анекдот Саккетти или автора интермедии никак не может умалить роль Сервантеса как творца своей фабулы.

Еще показательнее это различие при сравнении дальнейшей судьбы уже введенных в литературный обиход «вечных» тем. В последующих разработках сюжетов Прометея, Дон Жуана или Фауста творческая самостоятельность художника сказывается в предпочтении, отдаваемом отдельным мотивам легенды, в новых эпизодах и самостоятельных истолкованиях всего сюжета, но «фактическая» основа остается неизменной, сохраняя при всех вариациях известную связь с первоначальной версией и ее специфическими мотивами (похищение огня, вызов статуи мужа, договор с бесом). Любопытно, что Байрон, у которого от легенды об испанском соблазнителе осталась лишь тень, еще допускал – в шутку – возможность «ада» как развязки для оставшейся незаконченной поэмы. Связь с первоосновой фабулы в различных «Прометеях», «Дон Жуанах», «Фаустах» внешне обнаруживается и в обязательном сохранении имени центрального героя, а также, хотя и не столь строго, других персонажей сказания.

Напротив, ни в одном из романов, родственных по духу «Дон Кихоту», не повторяются его фабульные мотивы. Ни один из последующих донкихотов не зачитывается до безумия рыцарскими романами, не принимает ветряных мельниц за великанов и не поражает стадо баранов – вообще не повторяет ни один из подвигов рыцаря Печального образа. Новые донкихоты не отождествляются в сознании читателя с идальго из Ламанчи и не носят поэтому его имени. Они лишь соотнесены с персонажем знаменитого романа, как с нормой «донкихотства», и в силу этого герой Сервантеса стал нарицательным образом именно как герой одного определенного романа. После всех бесчисленных Прометеев, Дон Жуанов, Фаустов и столь разнообразных интерпретаций этих сюжетов они уже не связываются в нашем представлении с каким-либо одним художественным памятником (хотя Мольер, Моцарт и Гёте затмили своих предшественников). Но – ограничиваясь примерами из английского романа XVIII века – пастор Адамс у Филдинга и пастор Примроз у Гольдсмита, коммодор Траньон у Смоллетта и дядя Тоби у Стерна имеют вполне определенный литературный адрес. Ассоциация у читателя здесь вполне четкая, так же как в обиходной речи при употреблении слова «донкихот».

Сюжет Прометея завещан античностью. Сюжеты Фауста и Дон Жуана, подготовленные Средними веками, возникают в конце XVI – начале XVII века, одновременно с «Дон Кихотом». Марло и Тирсо де Молина являются современниками Сервантеса. Но различие в генезисе «Трагической истории доктора Фауста» Марло и «Севильского озорника» Тирсо, с одной стороны, и «Дон Кихота Ламанчского» – с другой, связано с двумя фазами в истории развития европейской сюжетики. Это различие по-своему обнажает новаторскую роль Сервантеса как родоначальника романа Нового времени.

В сюжете, идущем от Эсхила, как и в тех, которые ввели в литературу Марло и Тирсо, мы пребываем на почве устной легенды или книжного предания, на почве реального «факта» или условно наивного его восприятия как реального – в силу длительной художественной традиции, придавшей сюжету характер доподлинной «истории», а герою – достоверность невымышленного лица. Это сказание, противоречивое и загадочное, как бы не досказанное до конца, поражает воображение и манит творческую мысль. Каждый новый художник, отправляясь от одной и той же фабулы, но вводя новые сюжетные детали и психологические мотивы, достигает нового – в соответствии со своим временем и своими идейными позициями – освещения старой «истории». Мысль здесь непосредственно переходит от единичного к общечеловеческому, от факта к проблеме; основанием для обобщения при этом служит «классический», освященный традицией «реальный» (как в истории) характер факта.

Сюжеты Прометея, Дон Жуана и Фауста в этом смысле еще близки к сюжетам Софонисбы, Клеопатры, Медеи, Федры, Эдипа, Электры, Ифигении и т. п., необычайно популярным в драматургии XVI–XVIII веков. Художественное мышление здесь по методу родственно научному мышлению моралистов и философов этого времени, которые строят обобщения и устанавливают законы для «человеческой природы» и для развития общества на классических «случаях», заимствованных у Плутарха или Плиния, либо на единичных примерах из современной истории. При замечательной живости, глубине и остроумии мысли в целом (вспомним хотя бы «Опыты» Монтеня) подобный метод аргументации всегда имеет оттенок академизма и наивной книжности из-за переоценки значения отдельного факта (к тому же обычно некритически воспринятого из «авторитетного» источника). Примеры заимствуются также из Библии или из античной мифологии, условно приравненной к античной истории. Можно подумать, что скептические моралисты и трезвые историки вроде Монтеня или Макиавелли верят в эти «истории» не меньше, чем Дон Кихот в фантастические вымыслы рыцарских романов.

В основе цикла произведений прометеевской темы или других классических тем лежит сюжет-фабула. В основе произведений, соотносимых с «Дон Кихотом», лежит сюжет-ситуация. Здесь уже нет тождества героя и фактов его истории, за которой стоит легенда; каждый из последующих донкихотов отличается от героя Сервантеса и по интересам, и по характеру, и по судьбе. Фабула и ее герой – всецело создания художественного вымысла. Неотделимые от данного произведения, от неповторимой концепции писателя, они составляют неотчуждаемую авторскую «собственность» («Для меня одного родился Дон Кихот», – заявляет Сервантес). Но при всем своеобразии фабульной стороны этих произведений, так же как героев и идей автора, ощущается родственность изображаемого положения – «донкихотского» отношения героя к действительности.

В силу этого и сама фабула отходит на второй план, становясь как бы примером, иллюстрацией, одним из возможных вариантов возрождающегося и повторяющегося «донкихотского положения». Уже в романе Сервантеса среди многочисленных подвигов героя нет ни одного, с которым, предпочтительно перед остальными, безусловно связывался бы его образ у всех читателей. На вопрос самого Дон Кихота во второй части, «какие из подвигов моих наипаче восславляются», бакалавр Самсон Караско отвечает, что существуют разные мнения: одни предпочитают приключение с ветряными мельницами, другие – с сукновальнями, третьи – со стадами баранов, четвертые – освобождение каторжников и т. д. – «ибо разные у людей вкусы» (II, 3)[117]117
  Цитаты из романа Сервантеса даны в переводе Н. М. Любимова. Цифры в скобках здесь и далее обозначают часть и главу.


[Закрыть].

Ситуация здесь стоит как основное за различными донкихотскими «историями» и даже за всей историей Дон Кихота в целом, которая открыла серию аналогичных образов в европейской литературе.

В этом смысле «Дон Кихот» Сервантеса возвещает художественный метод Нового времени. «Образовательный роман», «роман карьеры», «роман о художнике», «роман о лишнем человеке» и т, д. также строятся на особой в каждом произведении фабуле, с особыми героями, развивая некий общий сюжет-ситуацию. Среди знаменитых образов реализма Возрождения по характеру литературных откликов и внелитературной славы к «Дон Кихоту» близок шекспировский «Гамлет». Для «гамлетовской» ситуации также не требуется ни придворной среды, ни мести за отца или другого повторения мотивов трагедии Шекспира (ср. «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева).

Сюжет-фабула господствует в средневековой литературе. В основе эпического памятника лежит действительный исторический факт или легенда, точнее – исторический факт в легендарном преломлении. Средневековая летопись, насыщенная легендой, и средневековая поэзия равно пользуются «достоверным» материалом (например, «История Карла Великого и Роланда» Псевдо-Тюрпина и поэмы о Роланде). Правда, образованный средневековый читатель различает между историко-эпическими сюжетами каролингского цикла и сказочно-романическими бретонского (первые– «правдивы и важны», вторые– «лживы, но приятны»), но и рыцарский роман опирается на показания «историков» и «очевидцев». Латинская «История королей Британии» Гальфрида Монмута послужила источником для романов Круглого Стола; жизнеописание Александра, якобы составленное его другом Каллисфеном, и свидетельство «троянца» Дарета, «участника троянской войны» – а потому «более достоверного» источника, чем Гомер, – для романов античного цикла. В дальнейшем по мере романизации эпических сюжетов стирается грань между «материей» каролингской и бретонской. Многочисленные версии и переработки (а иногда всего лишь переложения и переводы с других языков) сюжетов о Роланде или Гильоме д'Оранж, о Зигфриде или Дитрихе Бернском, о Сиде или Семи Инфантах Лары, о Ланселоте или Тристане, расходясь в отдельных мотивах и в трактовке целого, оставляют неизменными имена героев и ядро фабулы, благодаря чему сюжет сохраняет подобие действительной «истории». Здесь тот же метод, что и в мистериях, мираклях или живописи на священные сюжеты, где творческий домысел, художественная фикция касаются лишь деталей – хотя тем самым часто тона и даже существа ситуации! – но не основы события, за которым стоит библейский источник или легенда. С другой стороны, позднейшее стремление к циклизации эпических и куртуазных сюжетов, к их упорядочению и устранению возникших противоречий, показывает, что наивно-реалистическое восприятие фабулы в большой мере сохраняется даже тогда, когда уже пошатнулась «вера к вымыслам чудесным».

Переходный – и завершающий и основополагающий – характер литературы Возрождения обнаруживается также в природе ее сюжетики, особенно в произведениях высокого повествовательного жанра. Одной из центральных проблем в эстетике Ренессанса, когда рождается роман как «буржуазная эпопея» и «эпос частной жизни» с вымышленной фабулой и неисторическими героями, является проблема сюжета эпопеи. Трудность здесь заключается, согласно итальянским теоретикам XVI века, в том, что эпический сюжет должен сочетать правдивость действительных событий с художественным вымыслом: читатель должен «верить» плоду поэтической фантазии. Без наивной читательской веры в фактическую основу повествования нет эпической серьезности тона и значительности материала, остается только приятная сказка; но без поэтического вымысла, без чудесного и удивительного сюжет переходит в сухой исторический рассказ, который ничего не говорит воображению и оставляет читателя холодным. Эту антиномию (по существу неразрешимую после исчезновения классического эпоса) ясно формулирует молодой Т. Тассо в «Рассуждениях о поэтическом искусстве, в особенности о героической поэзии». Характерно, что теория тем самым еще исходит из сюжета-фабулы, так же как и художественная практика.

Многочисленные в это время и в различных направлениях ведущиеся опыты возрождения эпопеи отмечены прежде всего поисками благоприятной «материи». Поэты обращаются к сюжету мифологическому («Геркулес» Джиральди), легендарному («Амадис» Б. Тассо, «Франсиада» Ронсара, «Королева фей» Спенсера), историческому («Италия, освобожденная от готов» Триссино), религиозно-историческому («Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо). Даже наиболее новаторская «конквистадорская» поэма Камоэнса и Эрсильи все еще не в силах порвать с традиционным представлением, что основой эпического повествования должны быть реальные события. Соревнуясь с прославленными историями поэтов прошлого, она лишь противопоставляет им актуальный героический сюжет из современной эпохи, украшенный мифологическими аллегориями. «Незачем ныне прославлять путешествия хитроумного грека или доблестного троянца, воспетые в бессмертных песнях Гомера и Вергилия… Перед нами предмет более достойный поэта – пою племя Луза, покорившее Марса и Нептуна» (Камоэнс, «Лузиады», песнь I).

На почве легендарной истории и персонажей, с которыми поэтическое воображение читателей давно сжилось, создаются поэмы Пульчи, Боярдо и Ариосто. В обращении со старинным материалом итальянские мастера, следуя традиции народных певцов, разрешают себе любые вольности. Они коренным образом меняют ситуацию и под именами суровых паладинов Карла выводят куртуазных рыцарей короля Артура, которых к тому же наделяют современным образом мыслей и чувств. Трактуя средневековую материю в духе ренессансных идей, вливая новое вино в старые мехи, они, однако, не выходят за пределы норм сюжета-фабулы. Даже авторы пародийных поэм (Т. Фоленго «Бальдус», «Орландино», П. Аретино «Орландино», «Марфиса»), ставя себе целью борьбу с модными новорыцарскими романами и поэмами, пользуются только приемом травестии («переодевания») старых сюжетов и героев, снижением и карикатурой. Эта традиция «переодевания» переходит к антигероическим бурлескным произведениям XVII–XVIII веков типа тpaвестированных «Энеид» – от Скаррона во французской литературе до Осипова в русской. По существу характер фабулы здесь скорее противоположен «Дон Кихоту» Сервантеса, даже в плане пародии на рыцарский роман.

Но литература XVI века отмечена уже и первыми опытами сюжета-ситуации. Переходом к нему является пасторальный роман, которому отдал дань и Сервантес как автор «Галатеи» и пасторальных эпизодов «Дон Кихота». Этому любимому в эпоху позднего Возрождения жанру, условному начиная с заглавия (традиционные «Аркадии» и «Дианы»), присуща травестия иного рода; фабула и персонажи здесь уже плоды художественной фикции, а предмет изображения – искусственная идеальная жизнь пастушков, переряженных на «поэтический» лад. Жизнь в пасторальном романе показана как бы в донкихотском утопическом сне, и через все произведение проходит мотив томления по ушедшему «золотому веку». В отличие от этой искусственной ситуации, плутовской роман, зарождающийся в испанской литературе эпохи Сервантеса, впервые вводит реалистический сюжет-ситуацию с вымышленными персонажами и происшествиями. Типическая достоверная правда современной жизни здесь противостоит выдохшейся «правде» старых рыцарско-эпических сюжетов, превратившихся в неправдоподобную сказку. Уже в первом плутовском романе о некоем безвестном Ласаро, которого мать родила на реке Тормес, символически раскрывается ситуация всего жанра. В дальнейшем авторы плутовского романа в XVII и XVIII веках развивают не фабулу анонимного «Ласарильо», но лишь эту ситуацию героя, которого «река» жизни бросает, как щепку, во все стороны, определяя его изменчивую, авантюрную, но отнюдь не в рыцарском смысле, судьбу.

Старый сюжет-фабула был «героической» материей. Гарантией правды исключительных характеров и событий, на которую опиралось искусство художника, придавая образам общечеловеческий интерес, были свидетельства легенды и истории. Вымышленная фабула о безвестном персонаже и обстоятельствах его судьбы, затерявшихся в закоулках частного быта, не может иметь такой гарантии. Залогом правдивости рассказа служит теперь его «типичность» – правдивость изображения обстоятельств жизни одного из многих. Акцент переносится поэтому на картину общественной жизни. Известно, какую роль сыграл пикарескный жанр в становлении реалистического романа новоевропейской литературы. Характер человека и его поведение здесь впервые поставлены в зависимость от общественных условий. В противоположность героическому сюжету-фабуле, где основные мотивы связаны традицией с определенным лицом, носителем известных страстей и героем известных событий, здесь социальные обстоятельства впервые выступают во всем своем могуществе. Обстоятельства порождают и характер героя, и его страсти, и его поступки, а значит, и фабулу. Плутовской роман поэтому первая широкая реалистическая картина формирующейся национальной жизни, универсальная панорама ее пестрого быта, через которую проведен герой ходом беспокойной своей жизни.

Тем самым выступает и другое отличие сюжета-фабулы от сюжета-ситуации. В произведениях на сюжет Дон Жуана или Фауста, Электры или Ифигении, мы всегда в обстановке, фиксированной во времени и месте, хотя бы и легендарных, однако их колорит отвлеченный и условный. Наше воображение в силу легендарности и «проблемности» сюжета витает между историческим временем действия – и вневременным, между национально и социально конкретным – и общечеловеческим. Напротив, сюжет романа о плуте, сюжет «воспитательного романа» или романа о «молодом человеке, вступающем в жизнь», не фиксирован во времени и месте, если рассматривать сюжет-ситуацию в целом, но зато в каждом произведении уже неотделим от изображенных в нем своеобразных национально-исторических условий. В «Дон Кихоте» Сервантеса исторический момент и национальная почва лежат даже в основе самой схемы фабулы. Это рассказ об одном идальго, который, живя в то время, когда рыцарство уже исчезло, но все в Испании увлекались рыцарскими романами, отправился, по примеру героев любимых книг, защищать справедливость. В этом смысле Белинский отмечает, что «Сервантес задолго до Вальтера Скотта написал истинный исторический роман»[118]118
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч., М., Изд-во. АН СССР. Т. VI. С. 33.


[Закрыть].

Тема «Дон Кихота» по своему характеру, однако, резко отличается от той, которой положил начало «Ласарильо с Тормеса», первый образец пикарескной ситуации. Часто встречающееся в критике утверждение, будто роман Сервантеса является синтезом трех жанров испанского романа XVI века – рыцарского, пасторального и плутовского, – основано на второстепенных эпизодах «Дон Кихота» или на некоторых чертах внешнего сходства и мало что объясняет в существе донкихотской коллизии. Пасторальные и близкие к ним любовные истории в «Дон Кихоте» (история Хризостома и Марселы, Карденио и Люсинды, Фернандо и Доротеи) – наиболее условные и искусственные главы романа и, как вставки, легко, без большого ущерба для целого, отделяются от основного действия. Они занимают большое место в первой части, где вся значительность донкихотской ситуации лишь постепенно осознается самим автором, который стремится повысить интерес читателя вставными рассказами, хотя из-за этого мы часто теряем из виду главных героев. Безумие влюбленных Хризостома и Карденио перекликается с одержимостью Дон Кихота, как заметил еще Гегель, но лишь Дон Кихота, томящегося по Дульцинее Тобосской. «Невысокий потолок» интересов этих персонажей, поглощенных личным чувством, контрастируя с величием цели самоотверженного Дон Кихота, показан в невыгодном для них свете. Во второй части, где «мудрость безумия» ламанчского идальго выясняется в полном объеме, пасторальное начало звучит уже иронически. И Сервантес обнаружил замечательный художественный такт, не изобразив Дон Кихота, мечтающего после поражения в поединке с рыцарем Белой Луны стать влюбленным пастушком, в этой роли, которая явно не подходит его героически деятельной натуре.

Не больше общего в ситуации романа Сервантеса и с плутовским романом. Сатирическая тенденция, господствующая в пикарескном жанре, выходит за пределы изображения общества и обстоятельств жизни пикаро, захватывая и образ самого пикаро как воплощения «человеческой природы». Герой этого жанра, в начале повествования часто наивный простачок вроде Ласарильо (Гриммельсгаузен впоследствии назовет его Симплициссимус – «Простодушнейший»), в ходе своего «развития» под влиянием дурной жизни и царящего в мире зла постепенно становится «величайшим пройдохой, образцовым бродягой и зерцалом для всех мошенников» (название романа Кеведо). Плутовской роман рождается в атмосфере кризиса гуманизма, и в лице наиболее выдающихся своих мастеров в испанской литературе XVII века (Алеман, Кеведо) отказывается от идеализации человека, свойственной эпохе Возрождения. Первое осознание человека как механического «продукта условий» проникнуто у писателей XVII века, особенно испанских и немецких – в отличие от писателей Просвещения, – глубоким пессимизмом. Он вызван распадом патриархальных связей и всеобщей деморализацией, которую принесло рождение буржуазного общества более всего Испании XVII века и Германии эпохи Тридцатилетней войны, тех стран, где этот процесс, кроме того, связан с глубокой политической деградацией. В противоположность реалистическому роману Просвещения пикарескный жанр эпохи барокко – своего рода «воспитательный роман со знаком минус», воспитание человека обществом как его развращение. Пикаро при всей своей предприимчивости и изобретательности морально пассивен. Это беспринципный «приспособленец», человеческая природа, вбирающая в себя, как губка, пороки окружающей жизни. Но именно от плутовского романа последующий буржуазный реализм унаследовал искусство изображения общественной среды и колорит социальной сатиры.

Подобно плутовскому роману, «Дон Кихот» дает широкую картину национальной жизни, быта различных слоев общества, реалистическое изображение обстоятельств вокруг героя. Но интерес здесь сосредоточен преимущественно на изображении двух характеров, противопоставленных окружающему миру. Существо донкихотской ситуации – в изображении активной натуры, которая не мирится с убожеством жизненных условий и протестует против них, воодушевленная представлением о жизни, достойной человека, о его высоком призвании. Устремления героической личности, сознающей, как в этике Возрождения, что она рождена для великих дел, и отвергающей подчинение объективным обстоятельствам вплоть до комического игнорирования их – основа гуманистического юмора Сервантеса. «Безумие» «хитроумного идальго»[119]119
  Ingenioso hidalgo – как называет в заголовке Дон Кихота автор – трудно переводимое определение, которое передавалось по-русски как «бесподобный» (Басанин), «остроумно-изобретательный» (Ватсон), «хитроумный» (Любимов, а до него Кржевский и Смирнов). Этот эпитет, который не имеет ничего общего с «хитроумием» Одиссея, обозначает, главным образом, «одаренность, живость и тонкость воображения». Толкованию его посвящена недавно вышедшая специальная монография: Harald Weinriсh. Das Ingenium Don Quijotes. Münster, 1956.


[Закрыть] противоположно практичности хитроумного пикаро. В этом смысле оно понято уже в XVIII веке начиная с Филдинга, который, преодолевая чисто сатирическое освещение человеческой натуры в плутовской традиции, создает свои романы «в подражание манере Сервантеса, автора Дон Кихота» (как указано в подзаголовке к «Джозефу Эндрюсу»). Более богатая и разносторонняя ситуация, созданная Сервантесом, стала отправным пунктом для художников зрелого буржуазного реализма, когда они изображают отношение человека к обществу как протест чудака, мечтателя или непримиримого, но непрактичного сознания.