Текст книги "Киноязык: опыт мифотворчества"

Конструкция сюжета

Пафос финального эпизода в Кремле как апофеоз пройденного Александрой Соколовой пути – довольно прочно утвердившийся к этому времени штамп, – тоже один из вариантов «закрытого финала». Его можно наблюдать теперь не только в комедийном жанре или мелодраме.

Такая концовка характерна для исторического фильма (финальная речь героя, обращённая в зрительный зал), для приключенческих, других жанровых образований. Ассимилируя каноны всех этих популярных структур, социально-психологическая драма использует наиболее эффектные и доходчивые построения, заимствуя, да и размывая тем самым, жанровые формы других сюжетов. Финальную речь произносит профессор Полежаев, колхозница Александра Соколова, князь Александр Невский, матрос Артём Балашов…

По сюжетной схеме, если приглядеться, «Член правительства» немногим отличается от известной историко-революционной картины «Человек с ружьём» (С. Юткевич, 1938), вышедшей чуть раньше. Наивный рядовой солдат царской армии Иван Шадрин (акт. Б. Тенин) появляется в Петрограде, самовольно покинув фронт (такова, напомним, была установка партии большевиков перед октябрьским переворотом). Винтовку солдат унёс с собой – «на всякий случай». А в неспокойном Петрограде ищет сестру, где-то работающую прислугой…

Крестьянская рассудительность героя соседствует с растерянным непониманием ситуации, природная доверчивость – с интуитивной нелюбовью к «богачам». В революционном Смольном Шадрин оказывается случайно. Он пока ещё «ничей» в этой сумятице формирующихся отрядов и непонятных их передвижений. (Соколова в райкоме тоже сначала не знает, кто именно объясняет ей ситуацию и одобряет её поведение.)

Встреча Шадрина с Лениным в поисках кипятка определяет весь его будущий путь. Делает осознанным защитником власти Советов: «винтовку бросать рано», – это он усваивает твёрдо из разговора с вождём.

Открытая социальная направленность той и другой картины делает их удивительно похожими по логике развития характера. Несмотря даже на то, что названные фильмы относятся к разным тематическим группам (современной и историко-революционной), сделаны авторами, различных стилистических направлений (правда, на одной киностудии – «Ленфильме»)… Непременные канонические опоры развития сюжета выявляются со всё большей очевидностью. И фигура Сталина, скромно возникшая за спиной Ленина в «Человеке с ружьём», уверенно выходит на первый план в финале «Члена правительства»…

Такого рода совпадения вовсе не случайны, пусть и могут показаться повторением чисто художественных решений. Нет. По ним тоже можно судить об укрепляющихся несущих конструкциях «большого стиля».

Самый одиозный из них, первым бросающийся в глаза, – это много раз упоминавшийся «закрытый финал».

Картина значительной идейно-тематической нагрузки не должна оставлять недоговорённостей. Именно финал ставил всё на свои места. Человек, посвятивший себя служению новой власти, оказывался результативным в пространстве и логике данного сюжета, который своим завершением фиксировал исчерпанность проблемы формирования героя.

Воспитание социальной психологии, вытеснение индивидуальных проявлений (как пережитков или недостатков) берётся «большим стилем» в качестве осевой линии развития любого событийного сюжета. Независимо от жанра, драматургического конфликта, времени событий фильма. Общеобязательные истоки этих и других повторяющихся схем (что тоже характерно для мифотворчества) всё чаще воплощались в устоявшуюся в 30-х гг. «триаду»: партия – наставник – воспитуемый.

Подобную схему легко обнаружить почти в каждом из фильмов. И она тоже – важнейшая принадлежность «большого стиля», роднящая искусство той эпохи и традиции мифологии. Даже в самых, казалось бы, далёких от сакрального уровня бытовых сюжетах.

Фильм Л. Лукова «Большая жизнь» (1940) посвящён труду рабочего человека, шахтёра. Среди руководителей шахты (а это и парторг, и профорг, и начальник, и старший наставник, ещё не отошедший от дел) почти каждый проявляет отеческое отношение к парням – до поры дебоширам и бездельникам, однако, по натуре открытым добру и правде (П. Алейников, Б. Андреев, П. Масоха).

Пока они гуляют и поют под гармошку, разговоры с ними старших носят увещевательный характер. Но выясняется, что один из них – пособник, родственник вредителя. И тогда у участников разгульной компании наступает психологическое прозрение… Авария на шахте наделала много бед, двое из приятелей, наконец, всё поняли. Пробуждение социального сознания, рабочей гордости, стремление искупить невольную вину ведёт их к трудовому подвигу…

Картина ставилась в период набирающего обороты стахановского движения, и прежняя жизнь героев становится как бы лишь предисловием, полным недоразумений и ошибок, к их настоящей судьбе. Финальный трудовой подвиг, выход из забоя под аплодисменты и музыку делает их истинными героями, автоматически разрешает и личные конфликты. Конечно, руководство шахты принимает во всём этом самое непосредственное участие…

Ещё более прямолинейно процесс воспитания трудом выглядит в картине Е. Червякова «Заключённые» (1936) о строителях Беломоро-Балтийского канала.

В первых эпизодах жизнь в лагерных бараках целиком подчинена воровским законам. Верховодит над всеми Костя-капитан (акт. М. Астангов). На перевоспитание заключённых и делают ставку отечески-заботливые сотрудники НКВД, руководители стройки.

Косте, без согласия которого никто и на работу не выходил, доверяют собрать команду и самостоятельно сплавить лес из верховьев реки. Поручают технику, снимают охрану… Тонкая игра руководства на бандитской кличке («капитан») и полная воля вдруг преображают матёрого уголовника. Несмотря на массу препятствий, погодные катаклизмы, вожак выполняет задание, становится уважаемым «каналоармейцем», как их тогда называли.

Финальные эпизоды – праздничной прогулки строителей-заключённых на катере по каналу – завершают картину трогательным единением начальников и подчинённых… Не исправились одни лишь религиозные фанатички-сектантки, которым вера запрещала участвовать в общем труде и в празднике. Только эти богомолки-отшельницы так и остались враждебно настроенными. Зато уголовники, все как один, исправились благодаря самоотверженному труду на благо страны…

Сложившаяся триада (партия – руководство – воспитуемые) под разными обличьями постоянно переселяется из одного фильма в другой.

Разнообразие человеческих характеров, отношений, жизненных ситуаций, конфликтов, других составляющих действия имеет целью лишь «обслуживание» этой центральной схемы соотношений. Буквально – от Максима и Чапаева до многих других перечисленных имён героев – это конструктивный стержень, на котором держится не только логика перестройки характера, но и все другие компоненты действия. На этой основе строятся и отношения фильма со зрительской аудиторией.

Конечно, при этом главной художественной задачей – проводником «внехудожественной» идеи – продолжает оставаться проблема занимательности картины.

Зритель каждый раз встречается с узнаваемыми персонажами, с популярными исполнителями, слушает, запоминает и долго потом сам поёт хорошие песни – простые по мелодии и тексту, легко запоминающиеся, удобные для массового застолья. Такие «приманки» стали тоже обязательными для экрана 30-х гг., надолго закрепились в арсенале выразительных средств нашего кино.

Это был период зрительского кинематографа. Не просто понятного и доступного, а любимого массами. Феномен второй половины 30-х гг. до сих пор, наверное, до конца не разгадан. Не слишком богатый художественно-образными открытиями, экран брал достоверностью облика героев, правдой их поведения. Импонировала прямота убеждений, которые востребовали в герое партия и наставник. Привлекала видимая результативность «закрытых финалов». Такое кино могло варьировать свои драматургические схемы и каноны сколько угодно: зритель с благодарностью и доверием принимал творящуюся на экране жизнь…

При этом собственно языковые проблемы, поиски технического обеспечения художественных решений отошли как бы на второй план.

С одной стороны, технология работы с плёнкой была достаточно хорошо освоена. Из азбуки и грамматики, кажется, удалось выжать всё. Работа у камеры и за монтажным столом сводилась к наиболее точному выявлению темы, определённой уже в сценарии. Основное внимание авторов концентрировалось на возможностях стилевого решения. Кинематограф легко обратился за подкреплением к искусству театра, к литературе («актёрский» кинематограф 30-х гг. изобиловал экранизациями, на них можно было осваивать законы драматургической композиции).

Актёр – большей частью театральный – принёс на экран своеобразную акцентированную пластику, обилие выразительно произнесённых диалогов, специфический способ работы со сценической деталью. Мизансцена, детализация действия оснастились театральными приёмами расшифровки смысла поведения персонажа. Не случайно именно в эти годы интерес мастеров кино к мизансцене, к выразительном детали в динамике актерского экранного существования воплощается в ряде аналитических исследований (С. Эйзенштейн, другие). Подробнее обо всём этом речь пойдёт в финале главы.

Так, в упоминавшихся роммовских фильмах о Ленине, например, подбор и чередование бытовых (именно бытовых) деталей становится основным приёмом авторской трактовки человечности вождя. С первых же кадров Ленин отказывается взять револьвер, который охраняющий вождя Василий протягивает ему для возможной самозащиты. В другом эпизоде Ильич живо интересуется детскими распашонками и чепчиками (их шьёт беременная жена Василия), категорически отказывается занять кровать, требуя постелить себе на полу… В следующих сценах рисует вместе с девочкой цветными карандашами. А едва ли не самой яркой оказывается сцена политического диспута, во время которого на плите убегает молоко… Виноватой растерянностью освещается лицо лидера революции, допустившего банальную оплошность на кухне.

Поставленные в один ряд эти и другие детали, с помощью которых актёр выявляет состояние своего героя, – множество «говорящих» подробностей, – без сомнения, имеют театральную родословную, это язык сценических подмостков. Хотя кинематограф – в своём психологически-повествовательном аспекте – множество раз пользовался им и раньше.

С. Юткевич обращается к подобным приёмам значительно реже, чем М. Ромм, хотя, правда, и эпизодов с участием Ленина в «Человеке с ружьём» гораздо меньше. Но и здесь в кульминационной сцене беседы с Иваном Шадриным завязкой служит бытовая деталь. Солдат бродит по Смольному с большим чайником, спрашивая у всех, где раздобыть кипятка. Ленин оказался единственным, кто задержался, обернулся к солдату, завязал с ним серьёзный разговор. И показал-таки в заключение, где можно набрать воды…

Бытовые детали дополняют по-отечески родной для каждого солдата образ Суворова в фильме В. Пудовкина. Особенно, конечно, запоминается эпизод штурма Чёртова моста – фельдмаршал приказывает офицерам снять форменные белые шарфы, чтобы связать для перехода под артобстрелом разваливающиеся брёвна.

Жизнь прославленного лётчика Чкалова также оснащена ничем не примечательными подробностями, В кадре располагается ровно столько предметов, сколько необходимо актёру для выявления психологического состояния героя. Две-три безделицы рисуют томительное ожидание на гауптвахте. Приборная доска в самолёте характеризует напряжение полёта: на Тушинском параде, когда заело шасси; во время перелёта через Полюс… В глазах расплываются показания приборов и почти теряющий сознание пилот продолжает вести машину.

Неустроенный быт по-своему обозначает характер Шахова («Великий гражданин»). Актёр крайне редко пользуется даже тем немногим, что его окружает. Так подчёркивается его аскетизм, крайняя нетребовательность к бытовым условиям. Спит он на казённом диване. Прикроватная тумбочка заменяет столик. А всё остальное пространство огромной комнаты занято стеллажами книг (по корешкам которых – «Ленин», «Ленин» – выразительно панорамирует кинокамера).

Образ Щорса в фильме А. Довженко дополняется поэтически выразительными кадрами природы. Если предметные детали почти сплошь военного назначения, то пейзажное пространство, окружающая жизнь явственно несут на себе тональность авторской интерпретации характера героя и событий гражданской войны.

Продолжать наблюдение за ролью предметной детализации в фильмах 30-х годов можно сколько угодно долго. И главным каждый раз окажется её психологическое назначение для работы актёра с предметом, возможность посредством обыденного окружения выделить внутренние свойства характера.

Идейная назидательность фильма при этом ярче всего проступает в диалогах. Здесь выразительной формой экранной образности становится заимствованный из литературы приём словесной организации текста, ориентированного на индивидуальное актёрское мастерство, манеру, тональность, ритмику, артикуляцию.

Ностальгия по короткому монтажу к середине 30-х гг. практически ушла в прошлое. Зрителю теперь не надо быть участником сотворения экранного образа. Он согласно воспринимает, слушает, оставаясь сторонним наблюдателем за происходящим в кадре. По ходу событий легко усваивает данные героям характеристики, улавливает манеру, интонацию сказанных ими слов. Его участие в расшифровке монтажных соотношений, напомню ещё раз, сводится к нулю.

Актёры в фильмах «Лётчики», «Крестьяне», «Трактористы», «Учитель», «Шахтёры», многих других картин дополняют индивидуализацию характера выразительным интонационным рисунком произнесения текстов. И этот пласт языковой системы экрана очень основательно разработан в сценариях 30-х гг.

Почти каждый фильм дарил зрителям запоминающуюся песню.

В большинстве случаев («Семеро смелых», «Большая жизнь», «Цирк», «Тимур и его команда» и др.) ее мелодия и слова вбирали в себя смысл экранного действия, обобщая и по-своему разъясняя существо авторского замысла. Только в отдельных случаях песня могла стать образной составляющей частью звуко-зрительной метафоры («Чёрный ворон» и каппелевская атака в «Чапаеве»). Отбор языковых средств определялся в зависимости от жанра.

Жанр, по мнению А.Ф. Лосева, возникает ещё в древней мифологии, когда её принципы становятся менее жёсткими, основные каноны смягчаются – по мере продвижения мифа к массе слушателей. Тогда и сам миф «снижается» (например, до уровня сказки) и система его выразительных форм преображается в зависимости от избранного повествователем жанра.

Директивно сформулированная тематика второй половины 30-х годов, когда в кинопроизводстве было введено обязательное тематическое планирование, довольно часто обращается к жанровым канонам сказки (так, практически каждый фильм Г. Александрова – вариант «Золушки»).

Широко известный сюжет облекался в жанровую форму комедии.

От «Весёлых ребят» (1934) к «Светлому пути» (1940) режиссёр последовательно воссоздаёт сказочный сюжет, обозначая даже в титрах картины истоки замысла и относительность правдоподобия рассказываемой на экране истории. «Светлый путь» – яркий и, наверное, наиболее абсурдный пример привлечения выразительных средств известной сказочной модели «Золушки» для воплощения мифа о расцвете личности в условиях социалистического труда. Однако решений, близких этому, на экране тех лет можно найти множество.

Основная задача – создать видимость правдоподобия происходящего – в такой конструкции ложится, конечно же, на актёра.

Яркость актёрского исполнения непременно сочеталась с определённостью социального статуса героя. Неунывающий труженик с выправкой солдата – свойства героев Н. Крючкова. Хитровато-озорной взгляд и подвижная фигура П. Алейникова выдавала в его героях весёлого забияку-дебошира. Мощный торс Б. Андреева и наивный взгляд светлых глаз говорили о добродушном, медлительном увальне, однако надёжном и безотказном, и т. п.

Если посмотреть на работу этих актёров в картинах разных режиссёров, то, за редким исключением, обнаруживается готовность многих авторов использовать сложившийся экранный образ, лишь слегка подправляя его в соответствии со своим вариантом сюжетной схемы. Немного разночтений и в исполнении женских ролей полюбившимися зрителем актрисами. Героини Л. Орловой, М. Ладыниной, Т. Макаровой фактически не выходили за круг определённых типажных обозначений того или иного однажды найденного характера.

Речь, однако, не идёт о традиции типажного кинематографа 20-х гг. в реалиях повествовательной стилистики экрана следующего десятилетия. Ориентированность тематики на воплощение обобщённого образа рабочего, колхозницы (и т. п. – по списку названий фильмов) брала за точку отсчёта достоверность внешнего облика героя.

Типический характер одни теоретики и мастера толковали как общераспространённый, совпадающий с представлениями о наиболее часто встречающемся. Другие, понимая сложность художественной реализации замыслов, говорили о типическом как исключительном, в экспрессивном воплощении по-своему отражающем черты, «путеводные» для времени. В усреднённом представлении, экран 30-х годов создал модель положительного героя, типажно-распространённого, социально означенного за счёт внешних примет и поведения, но, в то же время, – исключительного по сложившейся судьбе в условиях социализма.

Поскольку в своих масштабах характер персонажа – такого как все – способен был проявить исключительные качества, он на деле и звал к подражанию огромные массы зрителей. Подобного типа модель воплощала положение о герое искусства социалистического реализма.

Процесс построения «большого стиля» строго отслеживался руководящими органами. Прежде всего, этому способствовала уже упомянутая система тематического планирования. Под утверждённый «темплан» осуществлялось финансирование кинопроизводства, формировался репертуар кинопроката. Эти процедуры как раз и очерчивали границы идеологического воздействия на аудиторию.

Им сопутствовала невольная, однако, обязательная селекция выразительных средств.

Часть из них, долгие годы оставаясь невостребованными, «отпадает» как способ повествования. Так, практически сходит на нет приём кинометафоры, в своё время отчётливо доносившей до части зрителя систему авторских комментариев.

Сначала она как будто только растворяется в экранном материале. Её функции берут на себя более доступные выразительные решения. Да и не всякий зритель, даже когда-то способный понимать смысл монтажных сопоставлений, мог теперь легко применить своё умение связывать разрозненные эпизоды… Метафора растворилась в мифе, расширила свои границы до его пределов внутри композиции фильма.

Тематическое планирование фактически обозначало русло, в берегах которого могли наращиваться потенциальные возможности экранного языка.

Своего рода отдушиной в этих условиях оказываются жанровые модели, достаточно свободно допускающие условные построения, иносказания, ассоциативное сопоставление материала. Ещё и поэтому, вероятно, так популярна в 30-е гг. кинокомедия, к которой режиссёры 20-х нередко побаивались обращаться. Особенно – к сатирической…

Комедиографы обратились к созданию лирической комедии – с положительными героями. Герой и зритель смеялись не над чем-то недостойным в окружающей жизни. Все радовались от избытка положительных эмоций. И именно такая комедия оказалась эффективным стимулом становления жанра. Были сконструированы персонажи, подобие конфликтов (временные недоразумения), другие компоненты жанровой структуры, направившие творческую инициативу авторов к поискам новых художественных построений.

Границы жанра, во-первых, конкретизировали направление поисков и упростили языковой запас постоянным обращением практически к одним и тем же сочетаниям приёмов выразительности. Однако при этом, во-вторых, упрощается и самый процесс пользования ими. Частое применение делает эти приёмы узнаваемыми, даже – ожидаемыми. Они легко считываются публикой, невольно затвердевая в «канон» – одну из краеугольных опор любой жанровой структуры.

Комедия с положительными героями, по большому счёту, не полагала конфликта. Однако драматургическая форма сама по себе всё-таки нуждалась в развитии. Тем более структура монодраматургии, когда события способствовали раскрытию, динамике становления центрального характера. Цепочка смешных недоразумений, способная развеселить публику, занимает место драматургического конфликта, подменяет истинные противоречия.

Фильм «Весёлые ребята» соткан из таких недоразумений. Весь сюжетный каркас опирается на заблуждения главных героев относительно друг друга. Это и делает смешной историю талантливых самородков из народа.

Г. Александров щедро использует «гэги», трюки. Целые эпизоды (панорама по загорающим на пляже, репетиция самодеятельного джаз-оркестра и др.) оказываются по воздействию аналогом эйзенштейновского «аттракциона», в то же время, не выпадая из сюжетного развития забавной истории.

Соткана из недоразумений и драматургия фильма И. Пырьева «Богатая невеста». Здесь уже в замысле отдаётся дань новому типу социальных ценностей и его носителю – герою фильма. Если у Г. Александрова речь идёт об уникально талантливых людях из самых «низов», то И. Пырьев оценивает богатое приданое невесты количеством выработанных ею в колхозе трудодней. И мнимый конфликт между женихом и невестой возникает по вине интригующего счетовода, умышленно снизившего её трудовые показатели на общем стенде…

Само по себе это, может быть, и не смешно. Но в глазах влюблённого тракториста девушка оказалась «лентяйкой». Система ценностей каждого из персонажей вступает в противоречие с реальными обстоятельствами.

В то же время на пути к разрешению ложного конфликта возникает множество нешуточных проблем.

Правда, для зрителя такие «обманки», как правило, изначально ясны и аудитория добродушно ждёт, когда же хорошие люди разберутся в своих недоразумениях. Тут и наступает, по логике сценария, финальный «апофеоз», снимающий якобы назревшие противоречия за счёт величия и праздничности финала. О пырьевских говорилось выше. Александровский обычно завершается грандиозным массовым шествием, концертом на сцене Большого театра, цирковым ревю…

Итак, в жанровой форме комедии 30-х гг. была активизирована модель легко узнаваемой сказки. Оказывается, что именно этот инвариант мифа максимально отвечал ожиданиям публики тех лет. Надежда на светлое «завтра», подаренная киносеансом, не вступала в конфликт с действительностью за стенами кинотеатра. Экранные средства воссоздания сказочного сюжета обслуживали строго лимитированную систему: рождение мифа о счастливой советской действительности шло под контролем руководства страны.

Был ли ощутим при этом процесс оскудения экранного языка?

Массовый зритель, представляется, ничего не замечал. Интерес к рассказанным историям (кроме любовных – к приключенческим, шпионским, героико-патриотическим, былинным) подогревался теперь не столько изысканными художественными решениями, сколько гораздо более доступными средствами. В непосредственном течении событий герой совершал поступки, в которых максимально проявлялся его характер. А изобразительно-монтажные средства получили вспомогательный статус.

Теоретики продолжают изучать законы экранной выразительности: Н. Лебедев. К вопросу о специфике киноискусства, М, 1935; С. Эйзенштейн. Монтаж 1937 [Монтаж] // Избранные произведения: В 6 т. 1964, Т. 2. с. 329); Монтаж 1938 (Избранные произведения. 1964, Т.2, ст. 156); другие работы.

В самом начале 40-х гг. С. Эйзенштейн публикует статью «Вертикальный монтаж»[136]136
  Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. Т.2./ С. Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1964, с. 189.


[Закрыть], где речь идет о выразительных соотношениях изображения и звука. Однако в тот момент подобные работы не казались актуальными, так же как и его содержательный теоретический содоклад на Творческом совещании 1935 года[137]137
  Там же, с. 93.


[Закрыть] или покаянная статья «Ошибки «Бежина луга»[138]138
  Эйзенштейн С. Избранные статьи / С. Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1956, с. 383.


[Закрыть], в которой рассматривается способ воссоздания на экране библейской легенды (ещё одной разновидности мифа)…

Итак, функции выразительного языка в основном берут на себя структуры, родственные литературе и театру.

И самую непосредственную роль играет при этом тесное взаимодействие (кровное родство?) темы, жанра, а также мифологических канонов, на базе которых существует популярный кинематограф 30-х гг… На экране была жизнь, какой хотел её видеть зритель тех лет. Соцреализм, напомним, так этот принцип и позиционировал: в коммунистической перспективе. Этим же можно объяснить невероятную востребованность фильма тех лет. Он остро нуждался в построении максимально доходчивых моделей, чем и занялись авторы, испытывая жизненность такого своеобразного обновления киноязыка на массовой аудитории.

Смысл этого процесса определялся подменой объективно существующего единства «автор – фильм – зритель» другой, теперь уже непременной составляющей: Властью. Дающей (или нет) «добро» художественному замыслу. Выше упоминалось, что автор в этой цепочке перестаёт быть фигурой самодостаточной. Он вправе лишь подобрать способы воплощения заданной темы.

Так, историческая тема, хотя и предоставляла простор для поисков выразительных решений, все их использовала, по преимуществу, лишь как способы стилизации под старину. Или привлекала каноны фольклорных жанров (былины).

Поэтому поводу, сняв «Александр Невский», С. Эйзенштейн считает нужным уточнить: «Патриотизм – наша тема». То есть история становится способом актуализации современных общественных настроений. Воссоздание жанра былины, таким образом, вовсе не требовало погружения общественного сознания в реальную историю XIII века.

Несколько особое положение занимали экранизации. Они носили просветительский характер: знакомили широкую публику с отечественной и мировой классикой. Поэтому, в частности, многие киномастера так охотно в 30-е годы воссоздавали на экране литературные произведения.

Здесь можно было опереться на классическую драматургическую форму, реализовать истинную многогранность психологического конфликта, прикоснуться к опыту становления характера в действительно реалистических обстоятельствах. Передать воздух эпохи. Найти незаёмные экранные аналоги сказанному писателем слову.

Литературоцентричность экранного языка в который раз насыщала визуальную природу фильма способами иносказаний, авторского контекста. Учила работать с психологической деталью, описанием, пейзажными зарисовками (своеобразным «автопортретом художника», по С. Эйзенштейну), с эмоциональным подтекстом происходящего в кадре действия…

Кино 30-х гг. воспитало своего зрителя.

Доверительно-восприимчивого, как показали годы, к мифологическим моделям: персонажу – образцу для подражания, полному разрешению противоречий, счастливому финалу и т. п. При этом, как в мифологии, герой обязательно обладал ярким, колоритным характером, проявляющимся в поступках, в действии. Экран воссоздавал виртуальное пространство советской действительности, опираясь на фотографическую природу кадра, на обыденную бытовую обстановку действия.

«Второй большой стиль», в отличие от новаторского авангарда «первого стиля» конца 20-х гг., переориентировался на повествовательный язык.

Работа авторского коллектива, поиск, эксперимент были направлены на выявление тех возможностей, которые превращали кинопроизведение в художественный комментарий социальных установок власти, обращённых к массовой аудитории. Область творческих открытий переместилась на уровень создания характера и сюжетной модели, раскрывающих идеологический посыл, который полагался в основании замысла.

Авторский речевой арсенал тоже основательно видоизменился.

Его слагаемые – не отдельные технические приёмы или их сочетание. Сцена, эпизод, фрагмент события оказываются аналогом языковых способов повествования. Семантическая выразительность сюжетно-фабульных конструкций и актёрского исполнения, их организация по законам литературной композиции и театрального действия вполне доходчиво реализуют авторский замысел. Язык как таковой, сохраняя грамматику и синтаксис, оказывается в результате лишь подсобным средством. Теперь экран сам селекционирует простейшие формы, отказываясь от сложных «словосочетаний».

Индивидуальное их восприятие зрителем уступило место массовому, что исключает сложное экспериментирование. Прочнее приживаются модели идеологического формата, которые варьируют в своих фильмах наиболее востребованные этим временем режиссёры. Так, Ф. Эрмлер, когда-то, по выражению С. Эйзенштейна, «фрейдист», из фильма в фильм позиционирует триаду «партия – наставник – изменяющийся характер» (персонажа или коллектива). Целый ряд фильмов о современности конкретизирует подобную модель, обращаясь к теме труда, формирующего судьбу человека: «Большая жизнь» Л. Лукова, лирические комедии И. Пырьева, «Заключённые» Е. Червякова… Языковые средства выразительности используются фактически для создания той или иной устойчивой, узнаваемой модели, – своеобразного канона, содержащего направляющую идею, заданную сценарием, по лекалам которого развивается событийный сюжет.

Не удивительно поэтому, что такие «модели» легко контролировались и корректировались руководством не только кинематографии, но и страны.

Именно в партийных инстанциях решался вопрос о выборе актёра на роль Ленина в посвящённых вождю картинах. Установка на его «человечность» надолго закрепила в нашем кинематографе образ улыбчивого наивного в быту добрячка, за спиной которого к концу 30-х гг. всё чаще стала возникать фигура Сталина.

Гений Чкалова («Валерий Чкалов») формируется исключительно под его (Сталина) опекой. К нему на съезде обращается Александра Соколова («Член правительства»). О его участии в воспитании будущего сына мечтает красавица-активистка в «Крестьянах» (за что и поплатилась жизнью). Свадебные бокалы в финале «Трактористов» обращены к его портрету. Каждый раз выразительный подтекст подводит зрителя к осознанию не метафорического сближения фрагментов содержания кадра, события, всего действия, а к мифологической конструкции явственно идеологически-смыслового назначения.

Процесс воспитания в герое социального, а ещё точнее, социалистического сознания становится самой распространённой сюжетной моделью фильмов о современности.

Конфликт строится на столкновении обладающего нужным сознанием героя и персонажа с пока ещё индивидуалистической (читай: отсталой) психологией. Перевоспитание сознания и становится драматургическим стержнем картины. Подобного типа сюжеты продолжали традицию «первого большого стиля» – новаторского периода 20-х годов.

Эта устойчивая модель (коллектив как носитель социального сознания и перевоспитывающийся герой) в период «второго большого стиля» особенно ярко и объёмно создает огромное количество экранных историй на современную тему. Это «Комсомольск», «Большая жизнь», «Лётчики», «Тимур и его команда», «Цирк», другие.