Текст книги "История и теория дизайна"

11. Коллаж

План

● История коллажа

● Советский коллаж

● Фотоколлаж

Коллаж (от франц. collage, буквально – «наклеивание») – технический прием в изобразительном искусстве, наклеивание на какую-либо основу плоских (фотография, билет, ткань, вырезки из газет и цветной бумаги) или объемных (проволока, дерево, веревка, металл) материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре. Коллажем также называется произведение, целиком выполненное посредством этого приема.

Техника коллажа может использоваться в композиции произведения для усиления значимости двух аспектов:

● формального, когда художественный образ создается размещением или наслоением друг на друга определенных материалов различной формы, цвета и т. д.;

● иллюстративного (фотомонтаж), когда изобразительный материал на определенную тему вырезается из книг и журналов и благодаря перемещению из обычного контекста в непривычное окружение получает новую интерпретацию.

Применяется главным образом в графике ради большей эмоциональной остроты фактуры произведения, неожиданности сочетания разнородных материалов.

Коллаж известен давно, но сначала, как правило, он существовал в виде прикладного технического трюка в рекламе, на открытках, в журнальных иллюстрациях, плакатах или в качестве дилетантской игры в домашних альбомах.

В 1912 году Вольдемарс Матвейс (псевдоним – Владимир Марков) сформулировал два основных принципа нового искусства:

● принцип случайного;

● принцип свободного творчества.

Игра с формой, построение произведения по принципу свободной или случайной организации художественных элементов создали условия для расцвета коллажа.

Считается, что технику коллажа (рис. 68) изобрел Жорж Брак в 1910 году, хотя примерно в то же время свои первые коллажи создал и П. Пикассо. Пример – «Натюрморт с плетеным стулом» (рис. 69), где овальная картина вместо багетной рамы оплетена вокруг золотым кантом, а поверхность мебели «изображена» куском вклеенной клеенки. С 1912 года оба художника систематически работают в этой технике, коллаж становится характерной особенностью живописи синтетического кубизма.

Период кубизма в творчестве обоих художников характеризуется поисками радикально новых способов создания картины; поэтому они стали включать в свои живописные и графические работы фрагменты газет, этикетки от бутылок и тому подобные печатные материалы. Добавление к художественному произведению таких элементов поражало зрителей тем, что «реальный мир», с его собственными пространственными и тактильными качествами, был соединен на полотне с иллюзионизмом живописи. Эта смесь реальности и иллюзии в дальнейшем часто усложнялась использованием живописных «обманок», имитировавших поверхность дерева, мрамора и т. п.

Среди первых, кто заимствовал у кубистов технику коллажа, были футуристы, работавшие в Италии до Первой мировой войны (Карло Кара, Джино Северини) (рис. 70).

Рис. 68. Жорж Брак. Скрипка и трубка, 1910

Рис. 69. Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом, 1912

Рис. 70. Джино Северини. Коллаж с наждачной бумагой, 1912

Их коллажи наполнены жизненной силой и энергией. Часто сюжетом становился противоречивый мир современной техники: шум, скрежет колес поезда и лозунги протеста передавались с помощью включенных в композицию столкновений слов и фрагментов предложений.

Как новую, нетрадиционную технику коллаж использовали дадаисты, разочарованные бессмысленностью современного общества и несоответствием традиционного искусства их воззрениям. Коллажи дадаистов наилучшим образом выражали отрицание искусства как приятного для глаза изображения жизни. Будучи составленными из предметов ежедневного окружения человека, они сами принадлежали к сфере «жизни».

Последователями дадаистов были сюрреалисты. Их привлекало отсутствие связи между отдельными элементами коллажа, что составляло прекрасную параллель миру сна, свободных ассоциаций и других проявлений подсознательного, которые они стремились раскрыть. В отличие от кубистов, сюрреалисты подчиняли форму и цвет образному содержанию произведения. Например, Макс Эрнст (рис. 71) вырезал гравюры из старых научных каталогов и соединял их так, чтобы получилось нечто, напоминающее кошмарный сон.

Первым художником, работавшим исключительно в технике коллажа, был Курт Швиттерс, продолжавший традиции сюрреалистов и дадаистов. Он расширил сферу используемых материалов и предметов. Его небольшие, но очень изысканные по композиции произведения, называвшиеся выдуманным словом «merzmild», состояли из кусочков бумаги, автобусных билетов, этикеток, купонов и др. (рис. 72).

В коллаже, как и во всем современном искусстве, главное внимание уделяется рисунку и фактуре материала. Сопоставление не связанных друг с другом материалов, образов и форм особенно хорошо подходит для передачи разнообразия, напряженности и алогичности современной жизни, иногда доходящей до абсурда.

Рис. 71. Макс Эрнст. Сновидение

Рис. 72. Курт Швиттерс. Merz Pictures, 1921

Начиная с периода Второй мировой войны в технике коллажа работали многие выдающиеся мастера, такие как Роберт Мазеруэлл, Энн Райнн, Маноло Милларес и Роберт Раушенберг. В дальнейшем сфера применения коллажа расширяется, сливаясь с такими формами, как энвайронмент, ассамбляж, аккумуляция.

В русском искусстве первыми коллажами принято считать работы Аристарха Васильевича Лентулова: панно «Москва» (1913) (рис. 73), в котором художник использовал наклейки из бумаги, и «Василий Блаженный» (1913) (рис. 74) с наклейками из фольги.

Однако еще раньше, в рисунках 1901 и 1904 годов, Михаил Александрович Врубель использовал наклейки для создания более объемного образа, а в «Автопортрете» 1905–1906 годов вклеил бумажную папиросу (рис. 75).

Рис. 73. А. В. Лентулов. Панно «Москва», 1913

Рис. 74. А. В. Лентулов. Панно «Василий Блаженный» , 1913

Рис. 75. М. Врубель. Автопортрет, 1905

Рис. 76. А. Родченко. Коллаж, 1919

В коллажах 20-х годов XX столетия широко используется шрифт, орнаментальные элементы, изобразительные, графические фрагменты, фотографии. Если в ранних коллажах (1919) создававшаяся из наклеиваемых фрагментов композиция как бы «плавала» на плоскости листа, то в поздних коллажах (1922) сам лист становится основой всей композиции. В период 1919–1922 гг. экспериментирует в области коллажа Александр Родченко (рис. 76).

Техника коллажа стала точкой отсчета для рождения целого ряда новых видов художественного творчества: фотомонтаж, ассамбляж, искусство объекта.

Фотомонтаж – соединение двух или ряда снимков, общих по теме, в одно фотографическое изображение. «Под понятием «фотомонтаж», – писал А. Родченко, – подразумевают использование фотоснимков в качестве изобразительного материала. Комбинацию фотографий вместо комбинации и композиции художественных элементов. Смысл замены заключается в том, что снимок не отражение факта художником в рисунке, а точно схваченный и зафиксированный факт. Точность и документальность дают такую силу впечатления, какое для живописи и графики недопустимо. Плакат с фотографиями действует сильнее, чем плакат с рисунком на ту же тему».

Зарождение фотомонтажа происходит уже в середине XIX века – почти одновременно с появлением и распространением технологии фотографии. Однако в те времена так называемая комбинированная съемка использовалась исключительно в технических целях. На то было несколько причин. Во-первых, при съемке группового портрета с длительной выдержкой кто-то из героев мог шевельнуться, рискуя испортить весь кадр; поэтому делалось несколько практически идентичных снимков, а затем из удачных изображений каждого персонажа монтировался окончательный вариант. Во-вторых, героев портрета (в первую очередь многолюдного, официального, парадного) зачастую было настолько много, что не удавалось собрать их всех в одном месте в одно время, – тогда они фотографировались по отдельности, а затем кадры складывались в единую композицию. Еще одной причиной использования метода комбинирования была невозможность одновременной качественной съемки на ортохроматический материал, который использовался в те времена фотографами, пейзажа и облаков – тогда они тоже монтировались из разных кадров.

До определенного момента существовали лишь два метода фотомонтажа:

● механический (вырезали из фотографий нужные по замыслу части изображения, подгоняя под необходимый масштаб, с последующей их склейкой на листе бумаги и переснимали заново);

● проекционный (последовательная печать на фотобумаге с разных негативов).

Затем фотомонтаж, выполненный первым и вторым способом, репродуцируют. Полученный негатив вновь ретушируют для полного уничтожения границ между изображениями и производят с него увеличение в необходимом масштабе.

Первыми мастерами, обратившимися к технологии комбинирования, были англичане Дэвид Хилл и Роберт Адамсон, смонтировавшие в 1843 году «Заседание Свободной церкви в Шотландии» из 470 заранее подготовленных портретов.

Оскар Гюстав Рейландер оставил в истории фотографии помпезную многофигурную композицию «Два жизненных пути», приведшую в восторг королеву Викторию, которая приобрела ее в подарок принцу Георгу.

Генри Робинсон известен своими аллегорическими «фотомонтажными картинами», такими как «После дневного труда».

В России первый известный фотомонтаж – портрет императрицы Марии Федоровны – был создан петербуржцем Сергеем Левицким в начале 1870-х годов (рис. 77).

В подобных работах нет ничего, что противоречило бы реальной действительности, еще не проявили себя все возможности «моделирования» мира с собственными законами перспективы, построения «разномасштабной» композиции – монтаж являлся лишь методом обработки фотографии.

Рис. 77. С. Левицкий. Мария Федоровна с сыном Ники, 1870 гг.

Свои художественные свойства фотомонтаж обретает в начале ХХ века. В качестве одного из прототипов некоторые специалисты называют обклеенную множеством вырезок и репродукций ширму сказочника Ганса Христиана Андерсена, служившую источником его вдохновения. Она существует по сей день и хранится в музее Андерсена в Дании. Известны также ранние монтажные театральные афиши, рекламные плакаты, в которых уже присутствует явное вторжение автора в реалистическую логику изображения.

Подлинную революцию в развитии монтажной фотографии совершает эпоха авангарда. Методы кубизма с его дроблением и «расщеплением» поверхности изображения и изобретенный им коллаж существенно влияют на формирование эстетики фотомонтажа. Особенно по вкусу она приходится дадаистам и сюрреалистам, конструировавшим в своем творчестве иную действительность, проповедовавшим иррационализм, осуществлявшим суггестивные комбинирования реальностей, отрезков времени, потусторонних и посюсторонних миров и т. д.

Основоположником дадаистского монтажа принято считать Рауля Хаусманна, в своей статье «Определение фотомонтажа» давшего подробную характеристику новому методу. В его основе – невозможность гармоничного сочетания разнородных элементов и призывы к смелому и алогичному составлению «мозаики» из «осколков реальности» (рис. 78).

Макса Эрнста, еще одного известнейшего дадаиста, привлекали непреднамеренные «игры смыслов», возникающие при комбинировании изображений, первоначально подсмотренные им в научных иллюстрированных публикациях (рис. 79).

Рис. 78. Рауль Хаусманн. Фотоколлаж

Рис. 79. Марк Эрнст. Коллаж

Еще одним претендентом на изобретение художественного метода фотомонтажа был Джон Хартфилд, широко известный своими пропагандистскими плакатами-памфлетами времен Первой мировой войны и эпохи утверждения нацизма. Впервые в своих работах он использует обратную перспективу, смещенные масштабы и свойственную плакату метафоричность и емкость художественного высказывания при лаконичности изобразительных средств. Истоками своей техники он называл открытки, которые он и его друзья, художники из круга знаменитого немецкого экспрессионизма, посылали товарищам на фронт. Открытки содержали зачастую зашифрованное визуальное высказывание с политическим подтекстом, созданное при помощи газетных и рекламных вырезок, которое, выраженное словами, никогда не прошло бы строгую цензуру. Автор подвергался преследованиям по политическим мотивам – с приходом к власти Гитлера он вынужден был эмигрировать сначала в Чехословакию, а затем в Великобританию и вернулся на родину только после окончания Второй мировой войны (рис. 80).

Рис. 80. Джон Хартфилд. Фотоколлаж

Параллельно плакатную фотомонтажную эстетику развивали художники конструктивизма – как в СССР (круг А. Родченко, Эль Лисицкого, Г. Клуциса), так и в Германии («Баухауз» и в первую очередь эксперименты Мохой-Надя).

Экспериментальная (в том числе монтажная) фотография выделяется в особый жанр, оказывая сильное влияние на полиграфию и графический дизайн. В первую очередь авторов привлекал политический, агитационный потенциал фотомонтажной техники, емкие визуальные решения и сила воздействия на зрителя.

Густав Клуцис так писал в 1931 году в своей статье «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства»: «Фотомонтаж – типичный вид советского революционного искусства, но сфера его применения далеко выходит за пределы СССР. Коммунистическая печать Германии широко применяет в своих изданиях метод фотомонтажа. Необходимо всячески приветствовать и поддерживать всякого нового работника в этой области, двигающего дальше это большое дело».

Александр Родченко был одним из ведущих мастеров советского фотомонтажа. Одна из его заслуг – внедрение этой техники и эстетики в книжную иллюстрацию. В 1923 году он создал цикл иллюстраций к поэме Маяковского «Про это», вызвавший большой интерес и живой отклик публики и самого поэта, отметившего «добрые боевые заслуги» Родченко в области фотомонтажа. В работе над обложкой и иллюстрациями Родченко использовал метод монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему: вторя гиперболической, эмоциональной или сатирической поэзии Маяковского, он буквально внедрял изображения в текст, плотно спаивал слово и визуальный образ. Еще одной широко известной, хотя даже не изданной фотомонтажной работой Родченко стал рекламный плакат «Книги» для Ленинградского отделения Госиздата (Ленгиза) с фотографией Лили Брик (рис. 81).

Произвел фурор смонтированный Сергеем Сенькиным, ассистентом Эль Лисицкого, при оформлении советского раздела международной выставки «Пресса» в Кельне гигантский фотофриз, приближающийся по своим размерам и художественным характеристикам к монументальной живописи. Сам Лисицкий также активно применял технологию фотомонтажа в своих плакатах, обложках и других композициях – например, в обложке каталога первой советской выставки в Швейцарии (Цюрих, 1929), представляющей монументальные образы советских юноши и девушки. Другая его работа – фотомонтажный плакат для советского раздела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930), изображающий молодого рабочего, в грудь которого вмонтировано изображение двух трудящихся мастеров. Такое неожиданное соединение изображений и масштабов создает образ фантастический, футуристический, созвучный все той же поэзии Маяковского («оздоровительный ремонт человека»), с которым Лисицкий был дружен. Последняя эмблематичная работа Лазаря Лисицкого, созданная накануне смерти, – антифашистский плакат «Давайте побольше танков!» (она же – «Все для фронта! Все для победы!»), датируемый декабрем 1941 года (рис. 82).

В послевоенный период самым известным объединением, развивавшим технологии фотомонтажа, становится группа «Фотоформ», основанная О. Штайнером. Наиболее последовательным «фотомонтажником» внутри группы был Хайнц Хайек-Хальке, манифестировавший в своем творчестве соединение субъективного опыта с образами бытовых предметов, делавший акценты на повседневность и зависимость от нее человеческого сознания. Различные предметы, в зависимости от их субъективной важности, представлены в его работах в смещенных, не соответствующих реальности масштабах; они трудно узнаваемы сами по себе. Из таких, казалось бы, обыденных элементов, как сгнивший лист и кусок проволоки, автор создает совершенно фантастические, апокалиптические образы.

Рис. 81. А. Родченко. Фотомонтаж «Книги», 1925

Рис. 82. Эль Лисицкий. Фотомонтаж «Давайте побольше танков», 1941

Комбинированием различных, прежде всего старых, архивных и «найденных» фотографий увлекается Ван Дерен Кок начиная с 1960-х годов. Глубокое знание технологии фотографирования (в том числе таких «архаических» техник, как дагеро– и амбротипия, которые обретают в его руках новую жизнь) художник сочетает с последовательным изучением фотографии как вида искусства. Отсюда происходит его «пассеистский» интерес к цитатности, соединению различных временных отрезков в одной композиции. Естественно, соответствующих знаний для понимания тонкостей своих работ он требует и от зрителя.

С развитием цифровых технологий и появлением компьютерного монтажа эта методика получила «второе дыхание» и невероятно широкое распространение. Открытки, плакаты, журналы, художественный фотоколлаж – сфера применения и варианты использования фотомонтажа сегодня невероятно расширились и доступны практически любому пользователю компьютера.

Вопросы для самоконтроля

1. Что такое коллаж, фотоколлаж?

2. Кто из отечественных деятелей стоял у истоков создания коллажа?

3. Кто впервые применил технику коллажа?

4. Что такое фотомонтаж?

5. Какие методы фотомонтажа вам известны?

6. Для чего используют фотографии в коллаже?

Задание 1: Коллаж на тему «Портрет»

Цель: Практическое овладение традиционной техникой создания коллажа.

Содержание: Создать коллаж.

Материал: Лист формата А3, бумага, клей, ножницы, картон, цветная бумага, старые газеты, журналы и др.

Примеры выполнения задания:

Студенческие работы

Задание 2: Коллаж на тему «Город»

Цель: Практическое овладение традиционной техникой создания коллажа и техникой фотомонтажа.

Содержание: Создать фотоколлаж.

Материал: Формат листа А3, бумага, фотографии города, клей, ножницы, старые газеты, журналы и др.

Пример выполнения задания:

Красноярск

12. Бионика, основы стилизации

План

● Понятие «бионика»

● Стилизация

● Стилизация природных форм

В конце 50-х годов ХХ века возникло новое научное направление, основа которого – исследования по моделированию различных живых систем.

Появление этой науки явилось следствием развития кибернетики, биофизики, косметической биологии и других наук.

Симпозиум в Дайтоне (США) в 1960 году дал название новой науке: бионика (от греч. βιονικη – «элемент жизни», буквально – «живущий») – прикладная наука о применении в технических устройствах и системах принципов организации, свойств, функций и структур живой природы, т. е. форм живого в природе и их промышленных аналогов. Академик В. В. Перин характеризует эту науку как целенаправленное стремление искать и находить в живой природе «образы» для создания технических устройств. По мнению академика Петра Леонидовича Капицы, природа является лучшим «инженером-конструктором», чем человек.

Рождение бионики – не случайность, это естественный результат диалектического развития науки и техники. Бионика направлена в основном на решение практических задач.

На протяжении многих веков люди изучали и пытались копировать живую природу, пример – жилищное строительство. Человек, присматриваясь к конструкциям нор и гнезд, изучая технологию их сооружения, многое позаимствовал из строительного искусства животных. Животные обладают самыми совершенными «приборами» для навигации, локации, хранения информации. Сущность бионики – подражание замечательным способностям животных; создание устройств, в основу которых положены принципы строения и функционирования биологических систем.

Проектируя «синтетические» организмы, специалисты не стремятся слепо копировать природу вплоть до мельчайших деталей; их интересуют принципы, на которых основано действие той или иной системы. Если же слепо копировать форму объекта, а не принципы, можно совершить ту же ошибку, что и Икар, который спроектировал форму крыльев, не исследовав принципы функционирования; эта ошибка ему дорого обошлась.

Для проектирования какого-либо прибора, основанного на совершенно новых принципах, достаточно получить от биологов лишь наводящие идеи самого общего порядка, а вовсе не подробные сведения, касающиеся отдельных деталей будущих устройств.

В своей творческой деятельности человек постоянно обращается за помощью к живой природе. Для биодизайна характерно использование в промышленных изделиях чисто внешних очертаний природных форм.

Прародителем бионики считается Леонардо да Винчи. Его чертежи и схемы летательных аппаратов были основаны на строении крыла птицы.

Причины внимания дизайнеров к законам формообразования живой природы заключаются в том, что художественное конструирование имеет непосредственную связь с материальным производством, где главная проблема – в экономии материалов, сил и времени при массовом производстве изделий и достижение оптимальных удобств и эстетической ценности изделия.

Видами бионики являются:

● биологическая бионика, изучающая процессы, происходящие в биологических системах;

● теоретическая бионика, которая строит математические модели этих процессов;

● техническая бионика, применяющая модели теоретической бионики для решения инженерных задач.

Живая природа имеет тенденцию в процессе своего развития стремиться к всемерной экономии энергии, строительного материала, времени. Закон минимума в живой природе обусловлен органической целесообразностью существования.

Яркий пример архитектурно-строительной бионики – полная аналогия строения стеблей злаков и современных высотных сооружений. Стебли злаковых растений способны выдерживать большие нагрузки и при этом не ломаться под тяжестью соцветия. Если ветер пригибает их к земле, они быстро восстанавливают вертикальное положение. Оказывается, их строение сходно с конструкцией современных высотных фабричных труб – одним из последних достижений инженерной мысли. Обе конструкции полые. Склеренхимные тяжи стебля растения играют роль продольной арматуры. Междоузлия стеблей – кольца жесткости. Вдоль стенок стебля находятся овальные вертикальные пустоты. Стенки трубы имеют такое же конструктивное решение. Роль спиральной арматуры, размещенной у внешней стороны трубы, в стебле злаковых растений выполняет тонкая кожица. Однако к своему конструктивному решению инженеры пришли самостоятельно, не «заглядывая» в природу. Идентичность строения была выявлена позже.

В последние годы бионика подтверждает, что большинство человеческих изобретений уже «запатентовано» природой. Такое изобретение ХХ века, как застежка «молния», было сделано на основе строения пера птицы. Бородки пера различных порядков, оснащенные крючками, обеспечивают надежное сцепление.

Другое знаменитое заимствование сделал швейцарский инженер Джордж де Местраль в 1955 году. Он часто гулял со своей собакой и заметил, что к ее шерсти постоянно прилипают какие-то непонятные растения. Устав постоянно чистить собаку, инженер решил выяснить причину, по которой сорняки прилипают к шерсти. Исследовав феномен, де Местраль определил, что он возможен благодаря маленьким крючкам на плодах дурнишника (так называется этот сорняк). В результате инженер осознал важность сделанного открытия и через восемь лет запатентовал удобную «липучку» Velcro, которая сегодня широко используется при изготовлении одежды (рис. 83)

Рис. 83. Дурман обыкновенный – Velcro

Примерно так же поступил Густав Эйфель, который в 1889 году создал чертеж Эйфелевой башни. Это сооружение считается одним из самых ранних очевидных примеров использования бионики в инженерии. Конструкция Эйфелевой башни основана на научной работе швейцарского профессора анатомии Хермана фон Мейера (Hermann Von Meyer). За 40 лет до сооружения парижского инженерного чуда профессор исследовал костную структуру головки бедренной кости в том месте, где она изгибается и под углом входит в сустав. И при этом кость почему-то не ломается под тяжестью тела. Фон Мейер обнаружил, что головка кости покрыта изощренной сетью миниатюрных косточек, благодаря которым нагрузка удивительным образом перераспределяется по кости.

Эта сеть имела строгую геометрическую структуру, которую профессор задокументировал. В 1866 году швейцарский инженер Карл Кульман (Carl Cullman) подвел теоретическую базу под открытие фон Мейера, а спустя 20 лет природное распределение нагрузки с помощью кривых суппортов было использовано Эйфелем. К 100-й годовщине Великой французской революции в Париже была организована Всемирная выставка. На территории этой выставки планировалось воздвигнуть башню, которая символизировала бы и величие Французской революции, и новейшие достижения техники. На конкурс поступило более 700 проектов; лучшим был признан проект инженера-мостовика Александра Гюстава Эйфеля. В конце ХIХ столетия башня, названная именем своего создателя, поразила весь мир ажурностью и красотой. 300-метровая башня стала своеобразным символом Парижа. Ходили слухи, будто бы построена башня по чертежам неизвестного арабского ученого. И лишь спустя более чем полстолетия биологи и инженеры сделали неожиданное открытие: конструкция Эйфелевой башни в точности повторяет строение большой берцовой кости, легко выдерживающей тяжесть человеческого тела. Совпадают даже углы между несущими поверхностями. Это ещё один показательный пример бионики в действии.

Одно из последних изобретений – автомобиль Bionic, созданный инженерами Mercedes по подобию тропической рыбы-кузовка (рис. 84).

Главная изюминка новинки – использование методов бионики, т. е. «подглядывания за природой», на практике. В отличие от биодизайна 1990-х, бионика предполагает использование природных «технических решений» уже на стадии проектирования автомобиля. В результате Bionic стал на 40 % жестче и на треть легче, чем сходный по размерам Mercedes A-Class. А все из-за того, что инженеры конструировали кузов, вдохновившись рыбьей чешуей: в ней каждая чешуйка перекладывает давление на соседние, что позволяет перераспределять нагрузку по всему телу. Изящные обводы «тела» Bionic тоже не лишены здравого смысла – автомобиль теперь скользит сквозь воздух, избегая создания турбулентных зон, подобно коралловой рыбке-кузовку.

Рис. 84. Mercedes Bionic

В движение Bionic приводится 2,0-литровым дизелем, отвечающим всем перспективным экологическим нормам. Расход составляет всего 4,3 литра на 100 километров пути, а при движении по ровной поверхности со скоростью 90 км/ч Bionic потребляет и вовсе 2,8 литра.

С прогрессом науки возникает объективная возможность использования процессов и связей элементов живой природы в искусственно создаваемых технических устройствах.

В наше время это направление поставлено на подлинно научную основу. Вряд ли можно найти такую область человеческой деятельности, которая в той или иной степени не была бы связана с бионикой. Не составляет исключения в этом отношении и творческая деятельность художника-конструктора. Так, например, компания «Электролюкс» выпустила на рынок модель пылесоса-робота «Трилобит», имя и форма заимствованы у существа, жившего сотни миллионов лет назад (рис. 85).

Рис. 85. Пылесос-робот «Трилобит»

Причины особого внимания дизайнеров к законам формообразования живой природы заключаются в том, что художественное конструирование как особый вид искусства имеет непосредственную связь с материальным производством, перед которым извечно стоит проблема экономии материала, сил и времени в массовом производстве изделий, с одной стороны, а с другой – задача достижения оптимальных удобств и эстетической ценности изделия.