Текст книги "Учебник рисования"

II

Искусство, как и следовало ожидать, приняло вызов времени во всей его полноте – оно обязано было выразить новое состояние мира.

Осип Стремовский, мастер, вникающий в шум времени внимательно, как никто другой, преподал Соне Татарниковой урок, а девочка ушла обиженная – она не поняла в уроке главного. Осип Стремовский тремя фразами показал ей, что требуется для того, чтобы тебя сегодня опознали в качестве художника: требуется быть актуальным, а весь неактуальный багаж отбросить. Что же может быть ценнее такого совета? Если бы Сонечка вникла в предостережение мастера, она бы, вероятно, заинтересовалась тем, как конкретно достигается актуальность, что требуется делать для того, чтобы актуальным художником стать. Отбросить старое, это понятно – но где же взять новое, из чего новое состоит? Возможно, Стремовский и не сумел бы ей внятно ответить; в самом деле, не скажешь же юному созданию: слушай, детка, шум времени, шум времени сам тебе подскажет, куда идти; смотри, девочка, на все новое, оно тебя подтолкнет в нужном направлении. Звучит это расплывчато и затруднительно в исполнении. Вот, Снустиков-Гарбо пляшет в женском платье – и это актуально, а Захар Первачев все рисует русских алкоголиков – и это неактуально. Как такое объяснишь? Тонко надо понимать идущие процессы.

Стремовский и сам-то не сразу попал в тон времени, а уж на что внимательно прислушивался к его шуму.

Вопрос и впрямь непрост. Актуальное искусство – оно актуально по отношению к чему? Следует допустить, что всякое время рождает искусство, адекватное себе, т. е. такое искусство, которое полно выражает данное время и данный социум, – значит ли это, что данное искусство актуально? Видимо, да, поскольку термин «актуальное» не несет (и не может нести) никакой оценочной характеристики – плохо ли, хорошо ли то, что сделано в данное время, но сделанное принадлежит своему времени – тем и интересно. Допустим, во времена Хеопса актуальны были пирамиды – с этим, кажется, не поспоришь. Но это было крайне давно, и, чем ближе приближаешься к нашему времени, тем больше шансов испытать растерянность. Например, искусство Третьего рейха, разумеется, было актуально по отношению к правлению Гитлера, а искусство соцреализма – актуально по отношению к режиму Сталина. Однако в то же самое время писались и свободолюбивые абстрактные полотна – и теперь доказано, что они гораздо лучше с точки зрения эстетических нормативов, нежели правоверные опусы. Но по времени создания и то и другое совпадает. Выходит, что и парадные портреты диктаторов, и абстракции Де Сталя – были актуальны одновременно? А возьмем вчерашний день – и удивимся того более. Скажем, искусство поп-арта было актуально по отношению к развитому индустриальному обществу капиталистических стран. Но ведь в то же самое время в подлом советском обществе развитого социализма создавались сотни тысяч серых натуралистических полотен. Странная, однако же, получается история: выходит, что и соцреализм и поп-арт были одновременно актуальными – ведь времена социалистического застоя и капиталистического прогресса хронологически совпадали. Ерунда получается: и Раушенберг, и какой-нибудь, прости господи, автор сельских пейзажей – оба были актуальными художниками в семидесятые годы? Так ведь не может быть, никак не может, несправедливо это. Раушенберг – понятно: он, несомненно, был актуальным, еще каким актуальным! И что же, Иван Иванов, никому не интересный, унылый маляр, который писал комбайнеров на деревенской завалинке, – он, выходит, тоже актуальный? Ну, знаете, этак ничего святого у вас не останется.

Ответ напрашивается сам собой, звучит он так: актуальным является не всякое искусство, но такое искусство, которое не просто выражает соответствующее себе время (время оно выразит невольно в любом случае), но которое формирует новые эстетические нормативы – для формирования нового социума и новых социальных отношений. Иными словами, актуально то искусство, которое организует наш с вами завтрашний день, а вовсе не отражает день сегодняшний. Иными словами, искусство существует прогрессивное и непрогрессивное. Сказать так – значит весьма определенно высказаться в давнем неразрешенном споре: есть ли прогресс в искусстве. Искусствоведы обыкновенно стесняются говорить на сей предмет определенно, робеют: а ну как получится, что Ворхол лучше Фидия? Неудобно как-то. Но ведь никак не скажешь, что Ворхол Фидия хуже – иначе зачем бы он создавал свои поделки, а мы их хвалили? Принято уклончиво говорить, что Фидий – хорош для своего времени, а Ворхол – хорош для своего; но такого высказывания недостаточно: что же получается – наши сегодняшние достижения равны тем, что были достигнуты много веков назад? Зря, что ли, все мы старались? И боятся произнести законченное суждение: мол, есть прогресс в искусстве, прогрессивное общество порождает прогрессивное искусство – ничего не попишешь. Однако говорить так приходится, сама логика общественного развития вынуждает так сказать. Наконец договорились до некоторого компромисса – решено было говорить, что не искусство современное лучше, а культура – в целом – прогрессивнее. А с этим фактом не поспоришь.

Если мир сегодняшний прогрессивнее мира вчерашнего (а, кажется, сомнений в этом у большинства нет), следовательно, искусство, актуальное нынешнему прогрессу, – прогрессивнее искусства вчерашнего. Осталось, правда, поинтересоваться, что такое прогресс – и имеет ли он в принципе отношение к искусству и к общественному благу – однако этим никто не интересовался. Самый же факт, что создание нового мирового порядка потребовало нового прогрессивного искусства, сомнений не вызывает. Нет сомнений и в том, какого рода должно быть это новое искусство: искусство инсталляции актуально по отношению к периоду глобализации. Империи нового типа потребовалось произвести такое искусство, которое всеохватностью своей затмило бы прочие дисциплины. Искусство инсталляции в той же мере актуально в современной империи, в какой соборы были актуальны в средневековой Европе – инсталляция не отражает современность (как собор не отражал средневековое мировоззрение), инсталляция современностью является. Собственно говоря, усилиями политических деятелей, военных и менеджеров весь мир сегодня сделался одной большой инсталляцией.

Осип Стремовский, в ту пору, когда он уже стал интернационально признанным мэтром, когда ретроспективы его творчества триумфально были показаны в крупнейших музеях мира, Осип Стремовский выразил эту мысль наиболее полно и развернуто в интервью, данном «Лос-Анджелес Таймс». Художник долго шел к себе: он отдал дань соцреализму во время учебы в советском художественном институте, он посвятил много времени иллюстрациям детской литературы, изображая пионеров и новостройки со всем необходимым тщанием, он попробовал себя в живописи а-ля Сезанн, он создал несколько произведений, стилистически близких поп-арту; он проявил себя как концептуалист, одним словом, он попробовал многое. Находились недоброжелатели, утверждавшие, что у Стремовского нет своего лица, что он не имеет своего почерка, линия его анонимна и цвет – случаен. Но даже и самые оголтелые злопыхатели вынуждены были замолчать, когда Стремовский наконец набрел на тот самый жанр, который его прославил, на то искусство, которое совершенно совпало с шумом времени – на инсталляцию. Будучи в Калифорнии (происходил этот разговор уже тогда, когда лидерство Стремовского сделалось несомненным и он оставил далеко позади менее удачливых коллег: пьющего Пинкисевича, однообразного Гузкина, вялого Дутова), Стремовский высказался следующим образом:

– Как я определяю жанр, в котором работаю? Это тотальная инсталляция. В ней находится место всему – и картине (я использую даже свои старые эскизы, иллюстрации к детскому журналу «Пионер»), и поп-арту, и вообще чему угодно.

Осип Стремовский таким образом незаметно подвел собеседника к совершенно новой для того мысли – что самый подлунный мир есть не что иное, как инсталляция Господа Бога. Едва корреспондент уразумел сказанное и вообразил себе Саваофа, организующего небрежную инсталляцию в своем домашнем музее, как ему захотелось возражать. Сказать так не значит ли сказать банальность, подумал было корреспондент. Ну да, инсталляция, и что с того? Прежде говорили, что весь мир – театр, а теперь вот говорят, что весь мир – инсталляция, и где же разница? Разница, однако, существовала, напрасно интервьюер сомневался. Прежде всего разница состояла в том, что для инсталляции (в отличие от театра) не нужна ни драма, ни герой, ни конфликт чувств – структура инсталляции крайне проста, она не нуждается в героях и страстях, она не нуждается ни в чем определенном, собственно говоря, у инсталляции нет структуры – в этом ее сила и жизнеспособность. И это то главное, что сделало инсталляцию необходимой современному миру. Структура (иерархическая структура в особенности) – образование уязвимое, но лишенная структуры инсталляция, мимикрирующая к любой среде, чрезвычайно витальна. Мамонты вымирают, но амеба живет; революционной мыслью явилось вывести амебу размером с мамонта.

III

Следует признать – нравится это или не нравится, но это правда, – что Иосиф Эмильевич Стремовский и его концепция тотальной инсталляции выразили современный мир так же полно, как некогда соборы выразили средневековую схоластику; его инсталляции столь же актуальны сегодня, как некогда фрески Микеланджело были актуальны по отношению к Риму, решившему конденсировать в себе христианскую догму и языческую мощь. Более того (и это подчеркивалось многими исследователями творчества Стремовского), именно гений Стремовского сформулировал многие положения и постулаты общего порядка, применимые Новым Мировым Сообществом не только в искусстве, но и в политике, экономике, образовании и науке.

Сегодняшний мир имеет ту политику, таких политиков, такую структуру управления, что в точности соответствует идеалам искусства, которое мир признает за таковое. Искусство – и так было на протяжении всей истории человечества – формирует идеалы, которые политика делает реальными. В конце концов, политика не более чем один из видов искусства, а Платон ставил ораторское мастерство даже еще ниже, называя его просто «сноровкой». Наивно думать, будто искусство следует за политикой, общество культивирует свои искусства и сноровки одновременно, и если интеллектуалам и заказывают портрет политиков, то убедительный заказной портрет создают и политики – и выполняют его в точности по заветам интеллектуалов.

Перикл старался походить на скульптуры Фидия статью и решимостью, а не наоборот; Александр Великий брал в походы «Илиаду», воображая себя Ахиллесом; Сталин и Дзержинский осуществили на деле проекты Малевича и конструктивистов. Вы хотели мир, расчерченный на квадраты? Извольте: вот, мы, политики, сделали все в точности, как вы просили. Политика – реализованный проект искусства.

Сегодняшний мир переживает торжество политики постмодернизма, то есть того типа мышления, который четверть века господствует в умах просвещенной интеллигенции. Мир (напуганный директивами двадцатого века) страстно захотел искусства без определенных критериев, философии деструкции, утверждения, которое не значит ничего конкретного. Мир захотел тотальной иронии, он захотел посмеяться над собой – и посмеялся. Правда, разница между политиками и интеллектуалами заключалась в том, что последние полагали иронию и рефлексию самоцелью; политики же знали, что подлинная цель – совсем-совсем иная. Целью – совершенно внятной, явной и осознанной целью – была организация нового мирового порядка; для осуществления этой цели в первую очередь следовало использовать искусство – как самый подходящий инструмент для формирования сознания.

В сущности, то, что произошло в последнюю четверть века в искусстве, а затем и в политике, является операцией, сходной с банковской эмиссией. Чтобы понизить значение основных акций, следует дополнительно выпустить еще тысячи акций, и тогда они упадут в цене. Вторая книга «Илиады», содержащая список кораблей и полководцев, – лучшая иллюстрация подобной политики: когда собираешь в поход огромное количество мелких царей, мнением одного, кем бы он ни был, можно пренебречь – война все равно начнется. Так поступал Цезарь, расширяя сенат и глуша голоса своих противников хором славословий; так делал Сталин, вводя новых членов в политбюро, чтобы простым голосованием уничтожить Бухарина с Троцким. Так произошло сегодня с Европейским союзом, когда вновь избранные члены расширили понятие Европы до бессмысленных пределов – и утопили голоса Франции и Германии в хоре верноподданных славянских народов, рвущихся к так называемой буржуазной цивилизации.

До того как это случилось (и для того, чтобы это прошло гладко), подобная эмиссия была произведена в интеллектуальном мире. Было введено в оборот огромное количество продукта, который назвали новым искусством, новой философией. Этот продукт – с принципиально нивелированным качеством – просто затопил своим количеством искусство старого образца, подобно тому как партийцы сталинского призыва задавили количестом немногочисленную ленинскую гвардию. Искусство нового порядка (и его смело можно именовать актуальным искусством) было призвано – так казалось – обеспечить комфортное состояние обывателя: уберечь его от деклараций и одновременно оставить приятное интеллектуальное возбуждение. Это искусство никуда не зовет, ничего не утверждает, никакого фигуративного образа, упаси господь, не предлагает, оно вообще ничего не должно говорить определенно – оно просто воплощает некую абстрактную тягу к свободе и демократии. И прогрессивный интеллигент не склонен был видеть в таком развитии событий беды: уж если выбирать между авторитарной декларацией и рефлексией, пожалуй, стоит выбрать рефлексию. Да, ничего громокипящего и пророческого искусство сегодня не говорит – но это оно нарочно так делает. Пусть сегодня победит не сатрап, но буржуа, – говорили друг другу интеллигенты, – в конце концов, буржуазная демократия и буржуазные свободы рано или поздно породят новое большое искусство. А если и не породят, то кто же сказал, что такое искусство необходимо? Художник не должен написать картины, писатель не должен создать романа, философ не обязан создать философскую систему – ни в коем случае не должен, как раз наоборот! Он воплощает тотальную иронию и принцип тотальной деструкции, и писатель, у которого нет мыслей, оправдан тем, что рядом с ним художник, который принципиально не умеет рисовать: вместе они посмеются над анахронизмом утверждения, будто надо делать что-то определенное и страстное. Цель их благородна – обезопасить существование буржуазной демократии, устранить из культуры декларации.

Однако цели нового порядка отнюдь не сводились к обеспечению покоя буржуа. Если угодно, цели были прямо противоположны. Медленно, но неумолимо этого самого буржуа, покой и комфорт которого призвано было охранять актуальное искусство, этого самого буржуа заставили поверить, что не только его интеллектуальный комфорт важнее страсти и деклараций, но его физическое благополучие важнее существования других людей – не дошедших в своем развитии до понимания цивилизации как высшего блага. В мире, который столько лет смаковал иронию, называя ее – позицией, оправдывал отсутствие утверждения, называя это – концептуализмом, в этом мире появилась та политика, которая эти принципы довела до реального воплощения. «Мы не хотим бомбить, мы за мир, но убивать в интересах абстрактной свободы надо». Разве это недостойно выставки в Музее современного искусства? Искусство, из которого были изъяты сострадание и ответственность – как конструктивные начала, не соответствующие идеалам деконструктивизма, породило политиков, которым эти качества несвойственны. Где вы сегодня найдете лидера, употребляющего всерьез слово «мораль»? Но ведь это сами интеллектуалы, потребители и создатели аморального искусства, вызвали к жизни политику постмодерна. Вы хотели деконструкции – извольте! Теперь ее будет в избытке.

Дорогие зрители и художники, дорогие читатели и писатели, сказали политики интеллектуалам, не стоит сетовать на бомбежки – посмотрите на инсталляции у себя в гостиной, полюбуйтесь на вещи Ле Жикизду, Он Кавары, Пинкисевича, Джаспера Джонса. Вы ведь никогда не хотели, чтобы они теребили совесть, не правда ли? Посмотрите на дома моды и галереи современного искусства. Не стоит переживать сегодня из-за войны: вы разбомбили Ирак (или Сербию, или Афганистан) еще вчера.

Впрочем, никто на этом останавливаться не собирался.

Настало время, когда победивший демократический средний класс хотел веселиться, пожать плоды победы. Маккарти, Латинская Америка, Индокитай, Алжир – конечно, что-то неприятное все время происходило, но это неприятное не задевало демократических основ, не ставило под вопрос торжество просвещенного обывателя. И веселье длилось долго: зря, что ли, расправлялись с диктаторами? И все-таки что-то такое скребло внутри, мешало развеселиться в полную силу. Только отправишься на презентацию молодого Божоле, только зайдешь на перформанс Снустикова-Гарбо, только ознакомишься с опусами Гузкина – казалось бы: забавно, что ж не порадоваться? Ан нет, что-то держит внутри, не дает расшалиться в полную силу. Ну не сочувствие же к голодающим в Руанде мешает смеяться во весь голос? Нет, конечно, не оно. А вот мешает же что-то.

Матери обыкновенно останавливают чрезмерно развеселившихся детей. Известно, что буйное веселье у детей кончается истерикой и слезами. Так произошло и с миром, который смеялся так заразительно, так бесшабашно, что и плакать ему придется долго.

Чем же плохо, что мы шутим тридцать лет подряд, спрашивали друг друга интеллектуалы. Разве повода не было? Смеялись над отжившими ценностями, над диктаторскими режимами, над дидактикой. Просто надоели эти замшелые зануды, моралисты довоенного образца, риторика и призывы. Мир принимал постмодернизм как противозачаточные таблетки: хотелось веселиться без последствий. Шутить действительно ничем не плохо. Плохо одним: если только лишь шутить и ничего серьезного не говорить, то серьезное все равно кто-нибудь скажет, просто это будешь не ты, и весьма возможно, это серьезное окажется очень страшным.

Природа шутки такова, что она подготавливает место для серьезного утверждения; такое – далеко не шутливое – утверждение обязательно рано или поздно, но прозвучит. Даже если клуб шутников постановит, что серьезного в мире не существует, то правило это не будет действовать за пределами комнаты. Серьезное, увы, происходит ежечасно – просто потому, что жизнь кончается болезнью и смертью. В мире, где голодают и умирают миллионы людей, действует простое правило: серьезное отношение к себе подобным бывает двух родов – им можно сострадать, но ими можно и управлять. И пока клуб шутников отменяет серьезные утверждения, за пределами этого клуба решают, чему отдать предпочтение: состраданию или управлению. Обычно выбирают второе. Выбрали и на этот раз.

Заповеди, скрижали, декларации и прочие безвкусные аффектации производятся в числе прочего и потому, что если этого вовремя не сделать, место скрижалей займут идолы и золотые тельцы. Жизнь, как выясняется, не так длинна, и надо торопиться с утвердительной фразой. Спору нет, благие заповеди – вещь занудная, но антитезой им является не шутка, как полагали либералы, но – война.

IV

Деконструкция – концепция свободолюбивая и привлекательная; нехороша она одним – она не в силах отменить конструкцию. Дерево все равно растет вверх, а хвост у коровы – вниз, и эти векторы не поддаются свободной мысли. Мир так или иначе нуждается в конструкции, просто потому, что существуют факты биологического, географического, физического характера, вполне материальные факты – которые отливаются в конструкцию, даже если постановить, что происходить этого и не должно. Вопрос только в том, на что похожа будет конструкция того общества, которое идеализировало принцип деконструктивизма? Это так же интересно, как узнать, кем станет хиппи, достигнув шестидесяти четырех лет.

А на этот вопрос ответ уже дан. Поколение безобидных бунтарей 68-го, достигнув зрелых лет, сменило джинсы на костюмы в полоску, а бутылки и булыжники на бомбы. И кидает теперь эти бомбы не в своих профессоров, а в другие страны. Джек Стро, посылающий британских мальчишек убивать незнакомых им людей, – прямой участник славных сорбоннских событий, а Йошка Фишер, вчера бомбивший Белград, – хиппи со славным свободолюбивым прошлым. Вероятно, период юношеской праздности лишь укрепляет в сердцах безжалостность: не проведи Ахиллес свои юные годы в неге на острове Скирос, кто знает, проявилась ли бы в полной мере его свирепость. Мы наконец дожили до мира, которым правят свободолюбивые шутники – но отчего-то получается и несвободно, и невесело. Хиппи всегда носили в рюкзаках томик Толкиена (спросите знакомых хиппи, они подтвердят), и это было немного странно: зачем бы ребятам без царя в голове такое, хоть и сказочное, но директивное чтение? Зачем бы детям цветов дидактика? Ответ пришел треть века спустя. Сегодня пришла пора передела мира, и очень важное дело – получение мандата на убийство себе подобных. Всякая власть его должна изготовить заново – старый образец не годен для новой крови. Молодым оболтусам 68-го надо было получить себе право – не менее убедительное, чем было у их отцов, – судить мир и кроить рынки. Инстинктивно общество чувствовало, что наступают времена, когда просвещенному мещанину надо дать право убивать не во имя общественного порядка, а во имя личной свободы. Цель убийства, разумеется, всегда та же самая – рынки сбыта, изменение границ, обеспечение комфорта, – но надо же найти этому новые оправдания. Драки на Сен-Мишель и скандалы Латинского квартала только предваряли сегодняшнюю бойню. Когда мандат отцов пришел в негодность, лишенные наследства сыновья призвали на помощь свободолюбивую интеллигенцию, авангард, контркультуру, новую философию: хиппи 68-го, философы-деконструктивисты, мастера постмодернизма, шутники и кривляки бойко взялись за дело – расчистили место для нового серьезного утверждения. Шутка и деконструкция, – вот и все, что требовалось, чтобы дать время вырасти новому хозяину. Дискурс и интерпретация – мощное оружие, которое постановили использовать против институциональной твердости, присущей модернизму. Надо было только расчистить место, надо было подготовить приход нового порядка. Надо было только посмеяться вволю и подождать, пока он подрастет, этот оригинальный недоросль, этот милый остряк, ниспровергающий кумиров прошлого – наш новый хозяин.

И он подрос, балбес с оранжевым коком на макушке, с Делезом под мышкой, с Толкиеном в рюкзачке, с билетом на выставку Бойса в кармашке. Оказалось, однако, что интересы у него вовсе не ограничиваются интеллектуальным дискурсом, отнюдь нет; ему не кумиры старого мира не нравятся, ему не нравится, как границы в этом старом мире проведены. Он некоторое время позубоскалил вместе со своими интеллектуальными лакеями, а потом смеяться перестал. А те, бедные, и не заметили сперва, что хозяин, тот, кто спонсировал их выставки, оплачивал их конференции и учреждал для них гранты, уже и не смеется вместе с ними – и они хихикают в одиночестве. Они и не заметили, что он их кормил вовсе не для того, чтобы они выросли, а только затем, чтобы они служили. Ахнули, только когда поняли, что смеются они в одиночестве, что борются за демократическую цивилизацию, которой в природе нет – и никогда не было. А вы что же, ваше превосходительство – уже не веселитесь? Как же так? А вот смотрите: еще одна смешная шутка, а вот полюбопытствуйте: еще один проект внедрения европейской цивилизации на Чукотке (в Бурятии, Сомали, Руанде). Вам что же, хозяин, уже и не интересно больше? Оказалось, хозяин уже больше не хочет смеяться, а если скалит зубы, то чтобы хватать и рвать. Он прочитал вместе со своими лакеями Дерриду и Толкиена, насмотрелся Ворхола и Бойса, внял – и выстроил простые логические выводы. Он употребил их лакейские усилия по назначению, правильно, как и надо было употребить, так же, как Александр – «Илиаду», т. е. принял как руководство к действию. Следует пройти чужеземные страны с огнем и мечом, перебить незнакомых орков во имя толерантно устроенного общества, а потом сесть пить чай с кексом. Он ведь совсем не чужд патриархальных идеалов, этот юноша нового образца.

Все вышесказанное так или иначе проникало в сознание граждан. Надо было сказать себе просто и ясно, что тотальная ирония сменилась тотальной инсталляцией – и только. В своих беседах и спорах граждане – то осознанно, то инстинктивно – приближались к осознанию нового порядка, к осознанию того мира, куда освобожденная Россия вошла и который был больше, чем Европа, огромней, чем Запад, могущественней, чем христианская цивилизация. Всеми этими понятиями продолжали пользоваться, однако постепенно до граждан доходило, что они уже граждане не страны, не континента, но мира – причем мира, организованного по-новому. Они граждане новой империи. Их еще влекли прекраснодушные фантазии мечтателей типа Бориса Кузина, фантазии, повествующие о проникновении России в Европу. Однако граждане уже прекрасно понимали, что европейцами они как не были, так и не станут, а куда вот они попали – это вопрос непонятный. В цивилизацию, как и это было задумано либеральной интеллигенцией, – это уж точно, в цивилизацию. Только вот в какую? На что это теперь похоже – на Ренессанс? На Просвещение? Или совсем-совсем нет?

V

Павла Рихтера, в сущности, смущали только две вещи; не любил он все, что происходило, однако неприязнь к политике и авангарду, недоумение перед общим порядком вещей – все вытекало из инстинктивного неприятия только двух вещей. Ему казалось, что если ответить на два эти простых вопроса, то и остальное разъяснится. Первое: как могли люди, ему хорошо известные, люди, столь бойко и рьяно выступавшие против советского строя, оказаться под обаянием строя нового? Как могли они, знающие цену пропаганде и внушению, оказаться под обаянием пропаганды ценностей иного общества? Разве какое-либо общество непосредственно представляет надмирное благо? Вот они выстроились в очередь за грантами, вот они ищут знакомства и дружбы иностранных галеристов, признания западных теоретиков, внимания европейских директоров – но неужели иностранные функционеры лучше отечественных партаппаратчиков? Функционеры выполняют наложенные на них обществом функции – и только. Не может быть, чтобы в массе своей люди рознились: западные функционеры такие же прохвосты, как и советские. Как же могло произойти так, что люди, демонстрировавшие сопротивляемость прежней догме – подпали под настоящую? И второе: почему новый порядок (а что весь мир объединился в новый порядок, было очевидно даже Павлу) нуждается в таких бессмысленных поделках, как произведения Стремовского, Ле Жикизду, Снустикова-Гарбо, Сыча, Ворхола и Бойса? Когда объединяется весь просвещенный мир (а он, несомненно, объединяется), когда рушатся границы (а они, несомненно, рушатся), когда создается мировая Империя (а она, несомненно, создается), когда появляется такая небывалая сила и власть – то почему такой силе и власти потребны в качестве искусства бессмысленные поделки, некачественная пустая дрянь? Ведь должен существовать внятный ответ, объясняющий, почему громадная Империя не захотела серьезного антропоморфного искусства (т. е. такого, которое рассказало бы о ней и ее людях так, как это делали в свое время и о своем обществе Фидий, Рембрандт, Микеланджело, Гойя и Пикассо), но предпочла языческие значки и тотемы, кружочки и линии, декорации и дизайн? Искусство, изображающее людей, стали презрительно именовать фигуративным и считать совершенно устаревшим. Когда говорят, что то, фигуративное, искусство несовременно, – то кривят душой, вопрос совсем не в хронологии. Дело вовсе не в том, что Гойя или Фидий изображали антропоморфные фигуры: дело в другом – Гойя и Фидий воплощали свое время, наделяли время образами из плоти и крови, то есть давали духу времени оболочку. Фидий и Пикассо не были современниками, Гойя и Микеланджело жили совсем в разное время, однако былое развитие человечества нуждалось в воплощении своих усилий. Говоря иначе, если социальное строительство персонифицировано – то с необходимостью возникает герой, общество воплощающий: у него есть судьба, глаза и приметы. Отчего же теперешний порядок мира в воплощении не нуждается? Как получилось, что мощная, грандиозная Империя – не нуждается в воплощении? Как получилось, что у современного мира нет образа? Почему современный обыватель не знает собственной физиономии – он стоит в музее и смотрит на аморфные значки и закорючки, на полоски и пятна. И весь огромный современный мир убеждает его, что так и есть – физиономия действительно отсутствует. Как же получилось, что у этой гигантской амебы нет ни структуры, ни хребта, ни лица?

Вопросы, которые задавал себе Павел, были тем более важны, что именно культура в Империи нового типа сыграла ту роль, какую сыграл капитал при образовании прежних империй.

VI

Стоит задержать внимание на этом пункте.

Рынок труда оказался встроен в рынок товаров, рынок товаров в дальнейшем оказался встроен в рынок капитала, рынок капитала – и это закономерно – оказался встроен в рынок информаций, а рынок информаций, в свою очередь, – внутрь некоей системы отношений, которую следует поименовать как рынок культур. Этот рынок культур (а торговлю на нем блестяще освоил постмодернизм и его представители: от французских философов-рантье до ставропольского механизатора) сделал возможным столь широкий, безнаказанный и произвольный обмен, что понятие историзма и культурной традиции потеряло цену и стоимость. Ходом вещей сделалось так, что ценности, которыми жили предыдущие эпохи, в одночасье подверглись девальвации: былые авторитеты оказались низвергнуты, и замелькали новые имена – зачем Пикассо, если есть Ворхол и Ле Жикизду? зачем Солженицын, если есть Яков Шайзенштейн? Прежних кумиров не отвергли вовсе, но отодвинули в Пантеон, объявили неактуальными, как неактуальным стал золотой запас по отношению к современным банковским трансмиссиям. Те расписки и обязательства, которые существовали в непосредственной связи с золотым запасом, стали помехой. Действуя строго в рамках рыночных эмиссий, культурный рынок выпустил такое количество новых ценных бумаг, что обесценил прежние расписки. Прежде культурный рынок был устроен таким образом, что приобретение новых акций не отменяло акций старых и хождение тех и других одновременно не возбранялось, однако теперь старые к хождению объявили непригодными. Особенность же новых бумаг состояла в том, что на них вовсе ничего не было написано, они не были обеспечены ничем, – общество решило не только обесценить прежний культурный товар, но отменить культурный товарооборот в принципе, заменив оборот товаров оборотом культурных символов. Произошло это вот почему: культура – единственное, что препятствовало нивелированию социального организма, превращению его в однородную субстанцию и налаживанию бесперебойной работы. Картины нет постольку, поскольку не существует рудника, акции которого уже проданы, а полученные средства вложены в политика, у которого нет идей. Этот принцип столь властен и неотменим, что любое нарушение договоренностей поставит общее дело на грань краха. Объявись рудокоп с твердой информацией, что данный рудник существует, а другой нет – и это удар по политике; объявись художник, производящий не символы, но вещи – и вся система отношений (учрежденная во благо людям) закачается. Так строительство Новой Империи потребовало создания новой профессии – культурного менеджера, культурного брокера, культуролога. Создания этой междисциплинарной полифункциональной единицы, которая подменила собой прежде существовавшие профессии: философа, историка, писателя, потребовало само время (а шум времени, как сказал бы Осип Стремовский, надо уметь услышать). Впрочем, узкая специализация и не пригодилась бы более в Империи нового типа. И если Борис Кузин, или Роза Кранц, или Яков Шайзенштейн на вопрос о профессии отвечали «культуролог», то делали это они инстинктивно – понимая, что их место здесь, в этих рядах, что новое общество предъявляет новые вопросы и нуждается в новых людях.