Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

Искусство Шуберта охарактеризовано здесь как «интимное», а не «монументальное»:

Художественная стихия Шуберта – это мелкие музыкальные формы и в первую очередь песня и танец319319
  Там же.


[Закрыть].

Закономерным финалом этих рассуждений становится «вопрос о значении творчества Шуберта для нашего времени, о некоторых исторических уроках этого этапа музыкальной культуры». Ферман видит ответ в «народнических тенденциях романтиков»:

Песни Шуберта и оперы К.М. Вебера ценны для нас как раз с этой стороны, как показатели начинающейся демократизации музыкального искусства и пробуждения особенного интереса к подлинному народному художественному творчеству320320
  Там же. С. 18.


[Закрыть].

Изучение Шуберта и той школы «легкой музыки», родоначальником которой считает его Ферман, «представляет интерес прежде всего с точки зрения музыкально-бытовой»321321
  Там же. С. 14.


[Закрыть].

В своем предисловии к переводу книги Дамса Ферману удалось заложить основы советской шубертианы, хотя во многих аспектах сформулированные им положения вступают в противоречие с реальностью творчества австрийского классика. Это обстоятельство проявляется, в частности, при сравнении с тем, что в том же 1928 году писал о Шуберте Глазунов:

Неправильно выставляют универсального творца в первую голову как создателя песни, в которой, конечно, он неподражаем. Не менее недосягаем он, как инструменталист и симфонист. <…> Его романсы сильно отходят от обычного песенного склада, выливаясь в целые поэмы. Камерные и оркестровые произведения <…> поражают величием и грандиозностью замысла322322
  Глазунов А.К. Франц Шуберт. С. 10, 19.


[Закрыть].

В интерпретации знаменитого композитора – симфониста и мастера оркестра – музыка Шуберта предстает и монументальной и грандиозной. Именно его мастерству строителя большой формы и неповторимо оригинальной оркестровки посвящает Глазунов львиную долю своего эссе. Даже песня у Шуберта – отметим это особо! – видится русскому композитору крупной поэмной формой. Именуя его «чутким знатоком музыкального зодчества», Глазунов подчеркивает, что и в области вариаций им создан новый тип формы: «крупное сочинение [курсив мой. – М.Р.] на одну постоянную тему в измененных ритмах»323323
  Там же. С. 19.


[Закрыть]. В центре же интереса Глазунова при всем восхищении миниатюрой и, в частности, песней оказывается шубертовская симфония.

Однако известный паритет крупных и малых жанров, характерный для творчества Шуберта, был демонстративно обойден, например, в тематическом выпуске журнала «Музыка и революция» того же 1928 года. За обобщающим очерком Пекелиса следовала статья Брюсовой о песенном жанре у Шуберта324324
  Брюсова Н. Песня Шуберта // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 15 – 18.


[Закрыть] – единственная публикация на страницах номера, посвященная непосредственно сочинениям композитора. Асафьев делился наблюдениями о венских музыкальных буднях в современности325325
  Глебов Игорь. Музыкальная жизнь Вены (Впечатления) // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 18 – 22.


[Закрыть], продолжая важнейшую для него в эти годы тему «оплодотворения» профессионального искусства «музыкой быта», то есть все теми же мелкими прикладными жанрами. А завершала поднятую на примере Шуберта тему «массовых жанров» статья заместителя заведующего Агитпропом Альфреда Куреллы326326
  Курелла Альфред (Kurella Alfred, В. Циглер, В. Ребиг, А. Бернард, 1895 – 1975) – немецкий писатель, переводчик, художник, общественный деятель. Учился в Мюнхенской школе прикладного искусства. C 1910 г. участвовал в молодежном социалистическом движении (с 1918 г. в КПГ). Участвовал в создании Коммунистического интернационала молодежи (КИМ), был избран в его секретариат (1920), руководил юношеской школой Коминтерна и школой Французской компартии в Бобиньи (1924 – 1926). С 1926 г. в советской России: зам. зав. Агитпропом (1926 – 1928), зав. отделом Изо Наркомпроса РСФСР (1928). После его обвинений в печати как формалиста в 1929 г. вернулся в Германию. Преподавал в Марксистской рабочей школе (1931). Секретарь Интернационального комитета борьбы против фашизма и войны, гл. редактор его печатного органа (1932 – 1934). Его книга «Муссолини без маски» в 1933 г. оказалась в списке запрещенных фашистами. По возвращении в Москву работал секретарем Георгия Димитрова (1934 – 1935), руководил научно-библиографическим отделом Библиотеки иностранной литературы (1935 – 1937). Работал в 7-м управлении Гл. полит. управления РККА, возглавляя фронтовые газеты (1941 – 1945), разработал проект Манифеста национального комитета «Свободная Германия» (1943). С 1946 г. жил в абхазском селе, посвятив себя изобразительному искусству, литературе, переводам русской демократической эстетической литературы, альпинизму. В 1954 г. уехал в ГДР, вступил в СЕПГ, занимал руководящие должности в Литературном институте, Академии художеств, Союзе писателей, Культурном союзе. Возглавлял комиссию по культуре Политбюро ЦК СЕПГ (1957 – 1963). Кандидат в члены Политбюро (1958 – 1963), входил в состав комиссии по идеологии Политбюро ЦК СЕПГ (с 1963 г.). Доктор философии (1968). Автор ряда антифашистских романов, литературоведческих работ по проблемам соцреализма. В честь Куреллы назван перевал через Главный Кавказский хребет, который он первым прошел и описал.


[Закрыть] «Еще о путях создания массовой песни»327327
  Курелла А. Еще о путях создания массовой песни // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 26 – 28. В дальнейшем рапмовская пресса, разумеется, не сошла с этого пути. Одним из немногих обращений к имени Шуберта осталась на ее страницах еще одна статья о песенном творчестве композитора, преследовавшая сугубо ознакомительные цели: Брук М. Шуберт и его песни // За пролетарскую музыку. 1931. № 16 (26). С. 6 – 12. Брук Мирра Семеновна (1904 – 2001) – музыковед. Окончила педагогический факультет Московской консерватории (1921 – 1929), аспирантуру (1933, история музыки – М.В. Иванов-Борецкий), преподавала там же (1929 – 1937). Редактор (1935 – 1941) книжной редакции Музгиза. С 1944 г. работала в Муз. – пед. институте им. Гнесиных. Автор работ о советской и зарубежной музыке XIX в., учебников. Брат – один из основоположников отечественной вычислительной техники, член-корреспондент АН СССР И.С. Брук. Муж – музыковед и философ Д.И. Гачев. Сын – философ, филолог и культуролог Г.Д. Гачев.


[Закрыть].

Явление Шуберта сопоставлялось, таким образом, с двумя актуальными проблемами – вопросом о месте искусства романтизма в советской культуре и значении песенных жанров. Даже захваченный своими многогранными интересами Асафьев в середине 1920-х годов, пусть и с некоторым очевидным «перебором», все же говорит о выдвижении на первый план современности творчества Шуберта. В трактовке Асафьева его музыка, рассмотренная с этих позиций, предстает почти идеальным воплощением новых идеологических чаяний:

Личное остается за ним, поскольку это он, благодаря инстинкту отбора и умению концентрировать в звуках общечеловеческие эмоциональные состояния, передает их в интонациях, волнующих множество людей. Передача эта протекает в неисчерпаемых, как неисчерпаема душевная жизнь, мелодических образованиях, пластичных и мягких, легко охватываемых слухом. Эмоционально чуткая мелодия движется на фоне простейших, но колоритных гармоний и мягких тональных сопоставлений. Она влечет за собой всю ткань и руководит гармоническими комплексами. Ее исток – песня. <…> Однако наивность и непосредственность не препятствуют монументальности стиля лучших шубертовских произведений328328
  Глебов Игорь. Шуберт и современность. С. 77 – 78.


[Закрыть].

Для характеристики Шуберта Асафьев использует здесь разом такие центральные дискурсы эпохи, как «отбор», «массовость», «простота» и «монументальность». Ценной характеристикой является то, что музыка Шуберта «легко охватывается слухом» и ее развитие руководимо мелодией, она эмоциальна, наивна и непосредственна. И, наконец, ключевым определением становится здесь «песня».

Асафьев завершает этот реестр «полезных» свойств музыки Шуберта весьма откровенным признанием:

Но дело не в подробностях, а в том, что все перечисленные черты приближают музыку его к современным идеям возрождения мелоса. Для музыки важны сейчас не темы, из которых можно было бы выстраивать (независимо от наличия к тому способностей) музыкальные небоскребы, а простые и непосредственные, как суждения, как себедовлеющая мысль, мелодии329329
  Там же. С. 78.


[Закрыть].

Противопоставление «музыкальных небоскребов» как символа «американизма» идее «песенного мелоса» не может не наводить на мысль о коллизии противоборства адептов современничества с пролетарскими музыкантами. И, как это характерно для Асафьева, подобное заявление в устах лидера современничества звучало более чем двусмысленно. В сущности, уже здесь он приближается к той формулировке эстетической программы советского искусства, которую в 1948 году обнародует с высокой трибуны съезда советских композиторов. Но и до этого она уже фактически будет реализована в образах песенной симфонии и «песенной оперы». Можно сказать, что создание «песенной симфонии» пошло в начале 1930-х годов по пути, предуказанному Асафьевым еще в середине 1920-х. Конечно, это не были пути самой шубертовской симфонии, поскольку вообще значение в ней песенного элемента вполне маргинально (вопреки укоренившемуся описанными выше стараниями советской музыковедческой школы представлению), но обобщающая характеристика, данная Асафьевым столь разным симфоническим опусам австрийского композитора, вполне подходит этой ветви советского музыкального творчества, становление и развитие которой только намечалось. Другая же, в центре которой окажется симфоническое творчество Шостаковича, по-видимому, пойдет вслед за Густавом Малером или, точнее, за той общей характеристикой его также весьма различных симфонических сочинений, которая выйдет из-под пера Соллертинского – постоянного оппонента Асафьева и одновременно ближайшего друга и ментора Шостаковича – в двух его работах о Малере 1932 года330330
  См. об этом: Редепеннинг Доротея. Чем обязан советский симфонизм Густаву Малеру? // Густав Малер и музыкальная культура его времени. М., 2013. С. 252 – 267. Об увлеченности ленинградских музыкантов Малером пишет И.А. Барсова, называя такие кружки второй половины 1920-х гг., где звучала его музыка в ансамблевом исполнении на одном или двух роялях, как «Новая музыкальная культура» (особый акцент делался там на Брукнере, Малере и Рихарде Штраусе, а среди участников был Асафьев) или «Брукнер-Малеровский энтузиастферайн» («душой» которого стал Соллертинский). См.: Барсова И.А. Четырехручные переложения в творчестве и музицировании Дмитрия Шостаковича // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы. Вып. 2 / Ред. – сост. О. Дигонская, Л. Ковнацкая. М., 2007. С. 174.


[Закрыть].

Замечу, однако, что творчество Шуберта рассматривается Асафьевым не только в контексте создания модели нового искусства, но и в определенной степени в контексте идей строительства новой жизни и нового человека – как собственно музыкального творчества, так соответственно и жизнетворчества. Не случайно его статья заканчивается выводом о необходимости

<…> искания простого и непосредственного охвата бытовых явлений и изгнания риторики, всяких излишних нагромождений ради упрощения отношений к жизни и людям331331
  Там же.


[Закрыть].

Музыка Шуберта, непосредственно отражающая, по определению Асафьева, и «душевную жизнь», и «бытовые явления», призвана была послужить оформлению нового мировоззрения. Естественно также, что тезис о «жизнеподобии» самой музыки Шуберта непосредственно вел к признанию ее «реалистичности».

Так, дискурсом «реализма» уже с 1920-х годов начинает поверяться значение всего романтического направления. Слово «реалист», потеряв в советском искусствоведении ясный типологический смысл, превратилось в своеобразную индульгенцию, выдаваемую критиками от имени «современности» художнику любого направления или любой эпохи. Монографические «портреты» композиторов XIX века, создававшиеся с 1930-х по 1970-е годы, часто сообщали о том, что они сочетали в одном лице «романтизм» и «реализм».

Например, Соллертинский именно так писал о Берлиозе, а для доказательства сводил главное значение музыки французского композитора к ее программности, которую характеризовал как «реалистическую»332332
  Соллертинский И. Гектор Берлиоз. С. 4.


[Закрыть].

Аналогичным образом характеризовал Шопена Д.А. Рабинович333333
  Рабинович Давид Абрамович (1900 – 1978) – музыковед. Учился в Петроградской консерватории (1914 – 1917, фортепиано – Л.В. Николаев). В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К.Н. Игумнов). Редактор (1930 – 1931), зав. книжной редакцией и зам. управляющего Музгизом (1931 – 1933). Консультант, зам. нач., позже начальник музыкального сектора Всесоюзного радиокомитета (1933 – 1936). В 1937 г. – зав. исполнительским отделом газеты «Музыка», затем зав. муз. отделом газ. «Советское искусство» (1938 – 1943). Консультант по искусству в Совинформбюро (1945 – 1947). Автор статей по проблемам советской музыке и исполнительского искусства.


[Закрыть]:

Во всех случаях Шопен как сын своего века остается романтиком, как великий гений – реалистом. <…> Романтика и реализм в искусстве Шопена неразделимы334334
  Рабинович Д.А. Портреты пианистов. М., 1962. С. 223.


[Закрыть].

Показательно сравнение понимания и применения термина «реализм» Б.Л. Пастернаком, противопоставлявшим его «романтизму», в частности, в статье «Шопен» (1945):

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. <…> Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность335335
  Пастернак Б.Л. Шопен // Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. 5 / Гл. ред. Д.В. Тевекелян. Cост. и коммент. Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. М., 2004. С. 62.


[Закрыть].

С этим пониманием «реализма» были связаны и программные (пусть и с присущей ему редкой своеобразностью) трактовки Пастернаком музыки Шопена. Но «разговоры об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере», источником которых служат «свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз», писатель решительно отметал336336
  Пастернак Б.Л. Шопен. С. 63.


[Закрыть].

По Пастернаку, Шопен воплощает образы жизни и смерти в их непреложном «реализме» (о «реализме» в музыке и рассуждает Пастернак в связи с Шопеном):

Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку337337
  Там же. С. 64.


[Закрыть].

Разъясняя положения своей статьи позже, он, в частности, писал:

Она содержит определенный взгляд на реализм как на предельно высокую степень искусства <…>. Привычной мерой и практикой искусства становится романтизм, то есть легкая и поверхностная деятельность в узком кругу определенной культуры и определенных вкусов <…>338338
  Пастернак Б.Л. Письмо Л.Л. Пастернак-Слейтер. 4 нояб. 1959 (пер. с англ.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 548.


[Закрыть].

Понимая под романтизмом «не существовавшее когда-то литературное течение и не действующую школу, не степень развития искусства, но романтику как принцип, как непроизводное, непервоначальное, как литературу о литературе и любование искусством самими художниками, в то время как творящий гений презирает искусство, являясь поклонником жизни в искусстве»339339
  Пастернак Б.Л. Письмо Ренате Швейцер. 16 июля 1959 (пер. с нем.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 549.


[Закрыть], Пастернак противопоставляет, в особенности, искусство Шопена «непервоначальному» искусству разных художников и эпох, среди которых наиболее актуальным для него примером, по-видимому, является

<…> наш такой же условный социалистический реализм340340
  Пастернак Б.Л. Письмо Л.Л. Пастернак-Слейтер. 4 нояб. 1959 (пер. с англ.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 548.


[Закрыть].

В своеобразной теории стилей, над которой в течение жизни работал Яворский, интерпретация термина «романтизм» сосредоточена на трактовке художественных феноменов Шопена и Листа. Трактуя романтизм в череде других стилей в своей специфической и до сих пор так и не нашедшей внятного и стройного объяснения системе понятий, ученый выделяет несколько определяющих его черт, в центре которых стоит «эмоциональность»:

Романтизм был стилем выявления и организации эмоций341341
  Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 503.


[Закрыть];

Романтизм есть организация неустойчивой (IV – V принципы конструкции) эмоциональной взволнованности, эмоционального проявления, эмоционального состояния342342
  Там же. С. 549.


[Закрыть].

Комментируя эти высказывания, Т.В. Цареградская справедливо замечает: «Сегодня такое определение выглядит, прямо скажем, туманным»343343
  Цареградская Т.В. Яворский, Лист и Шопен: к пониманию романтического в 20-е годы ХХ века // Романтизм: истоки и горизонты: Материалы Международной научной конференции памяти А. Караманова 24 – 26 февраля 2011 года / Ред. – сост. Т.М. Русанова, Е.В. Клочкова. М., 2012. С. 19 – 20.


[Закрыть]. Но пытается расшифровать смыслы основных позиций учения Яворского: «Само понятие “конструкция” он относил к мышлению, и это должно указывать на первенство рационального. Однако это такое рациональное, которое вырастает из бессознательного, постоянно обнаруживая себя в бесконечном диалектическом процессе “перевода бессознательного в сознательное”’. Принципы конструкции мышления – совершенно оригинальная концепция Яворского, первостепенная для понимания им искусства вообще. <…> … Что значит “IV – V принципы конструкции мышления”? Эта оригинальная мысль Яворского относится к представлению о том, что всякое мышление, в том числе и мышление эпохи, имеет в себе соотношение устойчивости и неустойчивости, что проявлялось на уровне всех входящих в стиль средств – как содержания, так и оформления: гармонии, формы. И если III принцип – это принцип классицизма, баланса, то IV и V принципы, характеризующие романтизм, – это принципы неустойчивости»344344
  Там же. 20 – 21.


[Закрыть].

Что же касается выдвижения Яворским на первый план категории эмоциональности, то, по его логике, «во главе эмоционального стоит волевое»345345
  Там же. С. 21.


[Закрыть]. Главенство же Шопена и Листа в этом стиле «объясняется тем, что оба были предельно искренни, предельно правдивы в передаче его свойств»346346
  Там же.


[Закрыть]:

Шопен и Лист выступили с пропагандой естественности, простоты, искренности, правды как с лозунгами нового содержания, нового выражения, новой конструкции347347
  Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 524.


[Закрыть].

Между тем в контексте размышлений современников Яворского о природе романтизма его эзотеричная концепция обретает вполне конкретно-исторические смыслы. С одной стороны, права Цареградская, утверждая: «Трактовка романтизма даже в рамках одного временного периода (20-е годы) варьируется с точностью до наоборот. Браудо говорит о бегстве от действительности в сферу фантастического, Яворский – о выражении искренности, истинности и правды»348348
  Цареградская Т.В. Яворский, Лист и Шопен: к пониманию романтического в 20-е годы ХХ века. С. 22.


[Закрыть]. Это фиксирует действительную ситуацию полемики о романтическом, поисков его определения, теснейшим образом связанных с нахождением романтизму места в советской культуре. С другой же стороны, Яворский выражает одну из центральных антитез современного ему дискурса о романтизме. Он соотносит его с новейшим дискурсом конструктивизма, но – сглаживая опасные крайности, обосновывая компромисс «сознательного и бессознательного», «рационального и эмоционального». В конечном счете вся его замысловатая риторика приводит к закреплению за Шопеном и Листом, снискавшими репутацию одних из наиболее «пламенных» и «неистовых» представителей «зрелого» романтизма (что в случае с Листом усиливается его глубинной религиозностью и известным мистицизмом), определений «естественности, простоты, искренности и правды», ассоциирующихся скорее с «раннеромантическим» и даже прямо «шубертовским» типом мирочувствования и высказывания. На память приходит даже «асафьевский» Шуберт, противопоставленный «конструктивизму» как «искусству музыкальных небоскребов». Яворский не противопоставляет, а примиряет подобные противопоставления. Но еще более, чем коллизия Шуберта в советских интерпретациях 1920-х, вспоминается пастернаковская трактовка шопеновского «реализма», с которой высказывания Яворского роднит тезис о «месте и времени», как «одном из главных принципов воздействия»:

Эмоциональность может быть вызвана лишь точно определенным, понятным, близким воздействием, и поэтому место и время являются одними из главных принципов воздействия, а воздействует понятное, близкое, т.е. свое, родное, своя природа, история своего народа, свой быт, своя этнография349349
  Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 549.


[Закрыть].

В такой формулировке «романтизм» Яворского оказывается также вполне «реалистическим». Но характерное уточнение, адресующее к «большому нарративу» истории своего народа, в конечном счете уводит от сходства с суждением Пастернака, поскольку тот полемически противопоставляет критерий «правдоподобия» как «глубины биографического отпечатка» – «привычному романтизму» (в пастернаковском словоупотреблении, то есть типу высказываний в форме клише) и «нашему условному социалистическому реализму», а предложенный Яворским большой нарратив «понятного» и «близкого» сближает его трактовку романтического как раз с этой самой условностью правдоподобно-реалистического.

Среди романтиков именно Шопен со временем становится очевидным фаворитом советской культуры. Временами он даже будет выступать в роли борца за национальное искусство и – против «музыкального самогона» (!). В этом образе, например, он уже в середине 1930-х появляется на страницах партийной прессы:

Шопен резко бичевал сторонников кабацкого опрощения народной музыки. Весь свой огромный талант, всю тонкость своего музыкального восприятия Шопен обратил на то, чтобы воспроизвести в совершенной художественной форме мотивы, живущие в народной среде350350
  Браудо Е. Фредерик Шопен (к 125-летию со дня рождения) // Правда. 1935. № 52. 22 февр.


[Закрыть].

Как певец польского восстания351351
  Об идеологической рецепции творчества Шопена в России см.: Купец Л.А. Официальные образы русского Шопена (историографический экскурс) // Петербургская музыкальная полонистика. Вып. 4. СПб., 2004. С. 28 – 38.


[Закрыть] Шопен оттеснил в созданной иерархии индифферентных к революционной тематике Шуберта, Шумана, Мендельсона, заметно приблизившись к Бетховену. Даже Лист с его артистическим имиджем трибуна венгерской революции явно уступал Шопену из-за своего «порочного» клерикального прошлого352352
  Характерно, однако, что высокие оценки тех интерпретаций Листа, которые давал в своих выступлениях пианист Г. Гинзбург, сопровождались в критике оговорками и имели явно «реабилитирующий» характер. Так, Д. Рабинович писал: «<…> родным для пианиста оказывается не Лист “пафоса и скепсиса”, не “фаустовский” и не “мефистофельский” Лист, а Лист живописный, картинный, содержательный в блеске, искренний и внятный в лирике» (Рабинович Д. Портреты пианистов. С. 128); а Я. Мильштейн высказывался в том же духе: «В исполнении Гинзбурга Лист приобретает <…> светлую окраску» (цит. по: Там же).


[Закрыть]. 1950-е годы с их подчеркиванием ценности национального поставят его на один пьедестал с русской «Могучей кучкой».

Своеобразно сложилась в русской культуре XX века и судьба одного из главных среди романтиков претендентов на роль композитора-революционера – Джузеппе Верди.

I.7. Итальянская классика на советской оперной сцене

Положение итальянской музыки в советской культуре было определено следованием традиции, обозначившейся еще в период становления русской национальной композиторской школы353353
  Помимо солидных работ советского времени, затрагивающих эту тему (в частности: Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики XIX века. Т. 1 – 3. Л., 1954 – 1960; Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. Т. 1 – 2. М., 1966 – 1973. Т. 1. Вып. 1 совместно с В.В. Протопоповым), она интересно раскрыта в главе 10 «Ital’yanshchina» («Итальянщина») книги крупнейшего исследователя русской музыки Ричарда Тарускина: Taruskin Richard. Defining Russia Musically: historical and hermeneutical essays. Princeton Univ. Press, 1997. P. 186 – 236.


[Закрыть]. Неприязненное отношение к бельканто, выпестованное русской демократической критикой XIX века, сделавшей этот стиль одиозным образцом «старого», «отжившего» искусства, «художественной неправды», в советское время еще более идеологизируется. Оно может быть точно проиллюстрировано приговором конца 1930-х годов:

Итальянская опера стала официальным искусством русской аристократии354354
  Шлифштейн С. Опера Глинки «Иван Сусанин» // Советское искусство. 1939. № 26 (606). 22 февр.


[Закрыть].

Крупнейшие представители культуры итальянского bel canto и их «серьезные» оперы показательным образом отсутствуют не только в рекомендованных к постановке в советских театрах репертуарных списках. Их имен нет и на афишах переходного периода, когда российский театр, еще не привлекая особого внимания цензуры из-за хозяйственных трудностей военного времени, держался по инерции на старом репертуаре. Несмотря на настойчивые рекомендации Луначарского обратить внимание на сочинения Россини и Беллини, о которых он напомнил театральной общественности в своей речи к 100-летнему юбилею Большого театра (уже цитированной ранее), вся довердиевская оперная культура Италии ограничена в репертуаре российских театров в это время вездесущим «Цирюльником» и буквально парой других комических шедевров: «Тайным браком» Чимарозы и «Доном Паскуале» Доницетти. Но и появления этих названий в афишах 1920-х годов можно перечесть по пальцам. Оба сочинения были поставлены в cезоне 1920/1921 года по инициативе режиссёра К.А. Марджанова, создавшего в Петрограде Государственный театр комической оперы. Однако и этому театру, и его московскому «преемнику» Театру комической оперы и оперетты не суждено было просуществовать сколь-либо долгое время: в 1922 году московский «проект» Марджанова тоже закрылся. И только в 1950-х годах об этой части биографии знаменитого режиссера с горечью написал историк театра: «Критики и исследователи театра до сих пор недооценивают ту грандиозную работу, которую Марджанов провёл в эти годы в Петрограде, воплощая цикл классических опер Доницетти, Чимарозы и Моцарта»355355
  Крыжицкий Г. К.А. Марджанов и русский театр. М., 1958. С. 25.


[Закрыть]. Причина такого «беспамятства» очевидна: этот репертуар трактовался Марджановым ещё в духе эстетских поисков Серебряного века с его утончённым ощущением традиции театральной буффонады. К тем же названиям на протяжении 1920-х – 1930-х годов дважды обращался К.С. Станиславский в своей Оперной студии356356
  Постановки «Тайного брака» Д. Чимарозы в 1925 году и «Дона Паскуале» («Дона Пасквале») Г. Доницетти в 1936 году.


[Закрыть] – но и эти постановки, несмотря на статус Станиславского, не вызвали заметного резонанса. Эксперименты режиссеров, сформированных модернистской культурой предреволюционной эпохи, трудно было соотнести с задачей создания «советского комизма».

Решать эту задачу предлагалось по строго выверенной рецептуре:

Возьмите такую громадную область, как «страдания» буржуазии во время ее экспроприации, «центрострах» московского буржуа во время октября (сидение в погребах, устройство домовыми комитетами баррикад и т.д.). Наконец, наша деятельность: бумажная волокита в советских учреждениях с их раздутым канцелярским аппаратом, уплотнения «несчастной» буржуазии, квалификация рабисовских безработных и т.д.357357
  Л. [Лебединский Л.Н.] О комической опере // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 19.


[Закрыть]

Все это далеко от традиционных для героев оперы-буффа матримониальных забот, воспринимавшихся тем архаичнее, что в середине 1920-х сам институт семьи был поставлен под сомнение358358
  Подробнее см.: Goldman Wendy Z. Women, the State and Revolution: Soviet Family Policy and Social Life, 1917 – 1936. Cambridge Univ. Press, 1993. P. 101 – 143, 214 – 253.


[Закрыть]. «Севильский цирюльник» потому-то и стал исключением, что у него была своего рода «охранная грамота»: вторая часть дилогии Бомарше («Женитьба Фигаро») имела репутацию предвестницы и даже в некотором роде катализатора Великой французской революции359359
  См., например, характерное сообщение о постановке «Свадьбы Фигаро» в Александринском театре: Революционная пьеса [хроника] // Жизнь искусства. 1918. 28 нояб.(№ 25).


[Закрыть]. Советская «мода» на эту пьесу определилась в первые же пореволюционные годы360360
  1918 г. – Александринский театр, 1919 г. – Московский театр-студия Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО), 1920 г. – Киевский театр им. Франко и Ярославский театр, 1921 г. – Малый театр, 1924 г. – Александринский театр, 1926 г. – ленинградский Большой драматический театр, 1927 г. – Вятский театр. Частота обращений к этой пьесе до конца 1920-х гг. заметно превосходит дореволюционный период.


[Закрыть]. Ее постановка на сцене МХАТа в 1927 году стала одной из наиболее безусловных удач театра, в которой идеологически точный выбор названия совпал с яркостью художественного воплощения361361
  Режиссер К.С. Станиславский. Художник А.Я. Головин. Композитор Р.М. Глиэр.


[Закрыть].

Воспринятая на фоне революционных событий, связанных с первоисточником Бомарше, его пьеса становится в большей или меньшей степени осознанной моделью для обретения «советского комизма». Лебединский, взывая к необходимости создания советской комической оперы, писал:

Эта же живость, с которой смотрится «Севильский цирюльник» теми, кто знаком с эпохой великой Французской революции, заставляет нас думать, что, если бы проводилась современная общественная сатира, она была и воспринята, и оценима, и любима массами362362
  Л. [Лебединский Л.Н.] О комической опере. С. 19.


[Закрыть].

Как бы в ответ на этот призыв, типичная коллизия итальянской opera buffa воспроизводилась в сюжете незавершенной оперы Климентия Корчмарева363363
  Корчмарёв Климентий (Клементий) Аркадьевич (А.Л., Майдуда, Музыкант, Трайнис С.А.,1899 – 1958) – композитор, пианист. Входил в Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей(ОРКИМД), выступал в рапмовской прессе. В 1919 окончил Одесскую консерваторию (фортепиано – Г.М. Бибер, композиция – В.И Малышевский).


[Закрыть] «Молодость»364364
  Либретто А.М. Арго, [П.С.] Бернацкого, Я.М. Галицкого. Рабочего-композитора и его друга рабфаковца в ходе кампании по «уплотнению» вселяют в квартиру «омещанившейся» рабочей семьи. От работы над оперой на сюжет из истории Парижской коммуны композитора отвлекает увлечение хозяйской дочкой. «Омещанившись», он подвергается осуждению товарищей и, прозрев, разрывает отношения с ней. Клавир оперы находится в ВМОМК им. М.И. Глинки в архиве К. Корчмарева (Ф. 210. № 26). См.: Раку Марина. Об одном незавершенном проекте «советской комической оперы», или Квартирный вопрос в Москве-столице // Звуковая среда современности: Сб. статей памяти М.Е. Тараканова (1928 – 1996) / Отв. ред. – сост. Е.М. Тараканова. М., 2012. С. 103 – 132.


[Закрыть]: именно в традиционном оперном жанре поединок «старости» и «молодости» с непременной победой последней становился оплотом классического комического сюжета (самым известным образцом такой коллизии, несомненно, и является «Севильский цирюльник»). Вместе с тем стиль bel canto выполнял в опусе Корчмарева роль символа идеологически чуждой культуры. Действие открывается Прологом, в котором на просцениум выходит хор, как гласит ремарка, «выступающий от имени театра»:

Халтурное, вредное, пошлое, вздорное бей с плеча.

Мещанство и косность во всем обличай.

Подобный манифест является несомненной отсылкой к прологу прокофьевской «Любви к трем апельсинам», за год до того представленной впервые в России ЛГАТОБом. Однако здесь замышляется явное пародийное оппонирование: прокофьевский пафос был направлен на обновление и «омоложение» искусства, его языка и образов (заимствованных большей частью из «итальянского арсенала»), «Молодость» Корчмарева провозглашает судилище над устаревшим бытом и «обслуживающим» его «вредным» искусством. Образ этого искусства дан сразу же после открытия занавеса – некая обучающаяся пению девица Ляля, согласно ремарке, «упражняется у фортепиано». Ее ариозо – пародийный вокальный экзерсис на столь же пародийно упрощенном итальянском: своего рода шарж на арию оперы seria. Говоря по правде, шарж этот абсолютно условен: стилистика «арии» предельно далека от предполагаемого прототипа и на нее указывает только язык.

То, что этот эпизод глубоко симптоматичен, показывает еще один более поздний пример – опера бывшего асмовца Льва Книппера «Актриса» (1942, не завершена)365365
  Клавир оперы находится во ВМОМК им. М.И. Глинки в архиве Л.К. Книппера (ф.125, № 108). Книппер Лев Константинович (1898 – 1974) – композитор, дирижер. Воевал в Белой армии, эмигрировал (1920). С 1922 г. – в Москве. Входил в АСМ. В начале 1930-х годов был инструктором по массовой работе в армейских частях. С 1936 – зав.муз. части Театра народов Востока.


[Закрыть]. Во втором действии ее главная героиня – певица, в период оккупации устранившаяся от борьбы с захватчиками и готовая продолжать занятия «чистым искусством» для «просвещенных» слушателей из их числа, – музицирует с немецким бароном, меломаном-гестаповцем. Музыкальным символом коллаборационизма художественной интеллигенции (традиционно подозреваемой в советское время в отступничестве)366366
  Выбор композитором подобного сюжета для оперы представляется весьма символичным на фоне открывшихся в последнее время убедительных доказательств деятельности Льва Книппера и его сестры Ольги Чеховой как агентов НКВД, который во время войны планировал их участие в террористических акциях против высшего руководства вермахта, включая самого Гитлера (см., в частности: Судоплатов П.А. Спецоперации. Лубянка и Кремль 1930-е – 1950-е годы. М., 1977).


[Закрыть] становится не музыка Бетховена или Вагнера, Баха или Шумана, а «итальянская» ария с неопределенным адресатом стилизации, чью национальную принадлежность уточняет лишь язык, столь же, впрочем, условный, как и музыкальный стиль этого фрагмента.

Стиль bel canto воспринимался новой аудиторией, по-видимому, и как эстетически чужеродный. Занятное свидетельство тому содержит письмо в редакцию сельского музрука:

Плохо также воспринимается деревней итальянская музыка; ей смешны бесконечные рулады, она любит ясно выраженное слово в пении, чтоб ясен был смысл песни (слушали по радио Доницетти, Беннини [так! – М.Р.], очень мало Россини)367367
  Болычевцев Г. Чем живет деревня в области музыки. С. 16.


[Закрыть].

Самодостаточность виртуозности и мелодического богатства bel canto – terra incognita, остающаяся за пределами эстетического опыта широкого советского слушателя, как в эти, так и в последующие годы. Даже постперестроечный российский театр так и не освоил на должном уровне в соответствии с сегодняшними исполнительскими критериями мировой оперы эту часть итальянского репертуара, что особенно заметно на фоне впечатляющих успехов в нем отечественных исполнителей на ведущих зарубежных сценах. По сию пору удовлетворить свою тягу к этому виду искусства российский меломан может только с помощью безбрежных сокровищ аудиозаписи, но не в живом звучании театрального спектакля. Исключений почти не случается.

По-видимому, поиск доступного «смысла» музыкального высказывания вызывал у широкой российской публики потребность в знакомых формах выражения, которые в силу своей привычности представляются естественными, жизнеподобными. Идея «жизнеподобия», казалось бы, отвечала тезису о движении к подлинно реалистическому искусству, который прозвучал уже в начале 1920-х годов как центральный в программе строительства советского музыкального театра. Однако ее трактовка на практике зачастую расходилась со вкусами той же самой широкой аудитории. «Жизнеподобие» применительно к музыкальному искусству неизбежно взывало к речитативному стилю, ориентированному на особенности вербального высказывания. Наиболее «конвенциональным» предложением такого рода был веристский стиль, возникший на рубеже XIX – XX веков в операх П. Масканьи и Р. Леонкавалло как гибрид развитой мелодики итальянской школы, представленной в традиционных оперных формах, с новым исполнительским каноном, который можно охарактеризовать как эстетику крика. В 1920-х годах «эстетика крика» нашла развитие в экспрессионистском направлении на музыкальной сцене. Наиболее радикальными историческими примерами оставались к этому времени «Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского, демонстрируя широту понимания термина «реалистический».

В контексте искусства, ищущего разгадку реалистического метода на оперной сцене, когда даже деятельность Большого театра (на рубеже 1920-х годов) было решено подчинить художественному руководству МХТ для выработки реалистической эстетики в оперных и балетных постановках368368
  «В 1919 г. – в годы наибольшей внутритеатральной тревоги и неуверенности – одним из поисков выхода для МХТ оказалось распространение сферы влияния на оперу. <…> Оперный гигант, утерявший твердые сценические традиции и живший старой оперной рутиной, в целях своей реформы, намеревался отдать себя под протекторат Художественного театра. <…> Под председательством Немировича-Данченко была организована коллегия по руководству Большим театром. Даже балет предполагали подчинить влиянию МХТ» (Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960. С. 10 – 11). Потерпев фиаско в работе над «Снегурочкой» Римского-Корсакова, которая так и не была поставлена, Немирович-Данченко отказался от реорганизации и «мхатизации» Большого театра.


[Закрыть], ближайшим образцом могло бы стать искусство итальянских веристов – наиболее явное, если не единственное, выражение реалистической эстетики в музыке. Луначарский даже связывает это направление не только с «Кармен», которая чуть позже получит в советском музыкознании устойчивую характеристику «реалистической музыкальной драмы» (о чем речь пойдет несколько позже), но и со стилевыми поисками Мусоргского в области передачи речевых интонаций – той сферы его новаторства, которая обретет особую цену в ближайшие годы:

Следующим этапом рода, созданного Бизе, была веристская драма, которая у нас дала попытку Мусоргского «Женитьба», [а] в Италии довела до Леонкавалло369369
  Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 11.


[Закрыть].

Горестная констатация «довела до Леонкавалло», звучащая едва ли не эвфемизмом выражения «довела до беды», – не случайная оговорка. Как ни странно, нарком просвещения призывает не обращаться к веризму в качестве стилевой модели для советской оперы:

Веристскую драму вы все знаете. Эта итальянская школа дает мелодраму из жизни маленьких людей. Разыгрывается какой-нибудь конфликт, где получает развитие страсть любви, ревности и т.п. К этому роду музыкальной драмы мы должны отнестись отрицательно, так как тут, в сущности, не музыкальная драма, а драма с музыкой, драматизированная опера, но взаимопроникновения музыки и драмы, которое должно быть в настоящей музыкальной драме, нет370370
  Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 11.


[Закрыть].

Луначарский видит в веризме опасную для судеб музыкального театра тенденцию «обытовления», «омещанивания» оперы371371
  Подобный взгляд на историю оперы, ее специфику и перспективы разделялся и другими теоретиками музыкального театра. Ср., например: «Натуралистическая тенденция последних годов прошлого века стремилась сделать оперу “реальной”, несмотря на очевидный абсурд этой задачи (Мусоргский, “веристы”). <…> Требование натуралистичности совершенно отпало теперь – это живой анахронизм» (Сабанеев Л. Музыка, сцена и современная проблема искусства // О театре. Тверь, 1922. С. 143, 146).


[Закрыть]. Будущее музыкального театра видится ему в 1919 году в вагнеровско-ницшеанском облике «музыкальной драмы»:

Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе372372
  Там же. С. 12.


[Закрыть].

Для Луначарского мещанским театром является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен, не догадываясь о том, что новый зритель очень скоро начнет диктовать театру самые что ни на есть «мещанские» вкусы.

Характерно, что драма с музыкой, которую нарком, говоря о веризме, оценил как эстетически и идеологически сомнительный жанр, во второй половине 1920-х годов стала очень быстро развивающимся жанром советского музыкального театра. В числе сочинений подобного рода самыми известными стали «Северный ветер» (1930) Льва Книппера и «Лед и сталь» (1929) Владимира Дешевова373373
  Вот что говорит о музыке Дешевова современная певица Анна Тонеева, исполнительница роли Муси в постановке оперы «Лед и сталь», осуществленной в германском городе Саарбрюккене в 2007 г.: «В этой опере совсем нет развернутых арий… Все арии речитативные. На каждую ноту приходится один слог, нет мелодии в привычном смысле» (Рахманова А. В Германии поставили одну из первых советских опер // Сайт радиостанции «Немецкая волна». 2007. 13 нояб.: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,2902162,00.html. Дата обращения: 01.11.2012).


[Закрыть]. Но «мещанское» (читай «человеческое», «индивидуальное») решительно выведено за пределы этих сочинений. Все они целиком и полностью посвящены революционной «массе», ее героизму, жертвенности и историческим свершениям.

В то время, когда Немирович-Данченко в Музыкальном театре своего имени занимается выработкой канона «советской оперы» в образе «советской пьесы с музыкой»374374
  Подробнее см. об этом: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 208 – 214.


[Закрыть], его вечный оппонент, соратник и соперник Станиславский, словно бы в пику этим поискам, ставит «Богему» Дж. Пуччини на сцене собственной Оперной студии (1927). Причины обращения к этому названию парадоксально формулируются этим заядлым реалистом и одновременно старым поклонником итальянской оперы (!) как возражение против примата драмы над музыкой:

В этой постановке мы исходим из тех же принципов, которые вложены вообще в работу Оперной студии. Мы идем от музыки. Мы стремимся понять, что хотел композитор передать в своем музыкальном творчестве, объяснить каждую паузу и каждый аккорд и выразить все это в соответствии с психическими переживаниями артиста и его драматическими действиями. <…> Опера Пуччини «Богема» взята для постановки в нашей Оперной студии не случайно. Я смотрю на Пуччини как на одного из таких композиторов, которые наиболее подходят к осуществлению в условиях поставленных задач375375
  Станиславский – реформатор оперного искусства. Материалы, документы / Сост. Г.В. Кристи, О.С. Соболевская. М., 1977. С. 138 – 139.


[Закрыть].

Однако веризм все же не стал сколько-нибудь влиятельным стилистическим ориентиром для советских композиторов по двум важным причинам. Во-первых, упреки в сходстве с веристскими способами высказывания – якобы устаревшими и «избитыми» – были «дежурным блюдом» критических выступлений, адресованных советской опере в первое десятилетие ее существования, хотя не имели под собой реальных оснований. Веристы привычно упоминались в обвинительных пассажах раннесоветской критики через запятую с одиозными на тот момент русскими классиками. Во-вторых, в музыке сходную с веризмом проблематику освоил немецкий экспрессионизм – но позже и с иными акцентами. Экспрессионизм воспринимался как более новое, свежее веяние.