Текст книги "Валентин Серов"

– Каких вам тряпок? – удивляются хозяева.

– Кисти вытирать. Мы там с Серовым пишем.

Здесь была настоящая Россия, и здесь по-настоящему узнал и полюбил ее Серов. И крестьяне здесь были настоящие, каких он после Никольского, пожалуй, не знавал близко. Они пахали землю, сеяли и убирали хлеб, пасли скот, доили коров, занимались извозом, пилили и кололи дрова. Домотканово было настоящей, не экзотической деревней, а такой, каких тысячи было на Руси.

В первые годы, проводя летние месяцы в Домотканове, Серов не сблизился с крестьянами, он еще целиком находился под обаянием абрамцевских впечатлений. Он запоем писал портреты своих кузин и других родственников, писал пейзажи, лишенные людей.

Но зато потом, когда он приезжал туда отдохнуть и просто пописать и порисовать не для дебюта и не на заказ, а только для себя, он увидел и полюбил деревню и народ не только как художник, но и как человек.

Однажды – было это в конце зимы, в один из таких приездов, после работы над каким-то тягостным заказом – Серов пленился зрелищем масленичных катаний: расписными санками, комьями снега, летящими из-под копыт коней, звонкими голосами, хохотом, радостными лицами…

Он много раз пытался изобразить увиденное, все на одном и том же листе картона, записывая сделанное ранее, несмотря на мольбы Дервиза не портить совсем готовые чудесные варианты. А ему казалось, что это все не то, что он не передал всего, что видел, не выразил своего впечатления, и все менял и менял, да так и уехал, не закончив картину.

Конечно, Серов не ограничивался одной крестьянской темой. Он и в Домотканове как-то сделал попытку приобщиться к романтике.

Летом 1896 года он писал в Домотканове «Русалку».

Мысль написать «Русалку» возникла у него под впечатлением одного из домоткановских прудов, особенно глубокого, с темной водой, отражавшей склоненные над ним ветви старых ольх. Каждую осень ольхи осыпали листья в пруд, и из-за этого вода в нем казалась темной и загадочной. Об образе русалки думал он и тогда, когда встречался с Прасковьей Мамонтовой, чей портрет написал несколько лет назад. У нее были глаза такие же глубокие и темные, как вода в домоткановском пруду.

Но Серов так и не написал «Русалку»: не сумел найти соответствия между духом легенды и врожденной своей приверженностью реализму, не сумел найти нужного образа.

Он написал несколько замечательных этюдов пруда, но русалка… Русалку он не мог выдумать. Ему нужна была натура. Как-то, грустный, возвращаясь после неудачной работы домой, он увидел спускавшихся к пруду кузин. Они шли купаться. Он остановился и попросил их разрешить ему посидеть на крыше купальни, чтобы увидеть тело в воде. У девушек широко раскрылись глаза, просьба показалась им «до комизма неприличной», и Серов, грустно вздохнув, побрел домой. Приходилось выходить из положения как-то иначе. Он опускал в воду гипсовую голову Венеры, позировал ему, сидя в воде, мальчик из домоткановских крестьян. Трудно было вдохновиться такой натурой, да и не в одной натуре было дело.

Зимой 1898 года, кроме «Бабы с лошадью», он написал из окна домоткановского дома два пейзажа, один из которых так и назвал: «Из окна усадьбы».

Вот это было его стихией. Покрытая снегом земля, крыши, заборы, голые ветви деревьев, крестьянские лошаденки, тянущие дровни. «Из окна усадьбы» Серов исполнил пастелью, так же как и «Бабу с лошадью». Ему начали становиться неприятными масляные краски, раздражала их клеенчатая отсвечивающая поверхность. Хотелось чего-то более скромного, мягкого, чтобы даже поверхность картин соответствовала скромному и непритязательному их содержанию[17]17
  Небольшую эту вещицу Серов очень любил. Пастель «Из окна усадьбы» висела в столовой московской квартиры Серова, несмотря на то что Серов не любил завешивать стены своего дома картинами. Кроме этой картины, в столовой висели еще два пейзажа – подарки друзей: Бенуа и Сомова, но это значительно позднее.


[Закрыть].

И так было в течение всей жизни: каждый почти приезд Серова в Домотканово ознаменовывался появлением каких-то картин, более или менее значительных, хотя бы этюдов, хотя бы рисунков совершенно определенного строя.

Через всю жизнь и через все искусство Серова проходит струя, берущая начало в Домотканове, столь характерная для Серова и для времени, которое он представлял. Ибо не только в живописи, но и в литературе господствовали те же чувства, строй мыслей, обусловленные художественными особенностями эпохи.

Изобразительное искусство и литература вообще явления родственные, и течения их развивались параллельно. (Имеются в виду, конечно, закономерные, а не надуманные течения. Друг Брюллова и Глинки Нестор Кукольник – неровня им не только по силе таланта.)

Живопись Брюллова или Кипренского сродни творчеству Пушкина; Федотов – это Гоголь в живописи. Давно установлена и прочно вошла в наше сознание связь между творчеством Чехова и Левитана – быть может, благодаря их личной дружбе. В творчестве тем, что их связывало, была лиричность, эмоциональная насыщенность их произведений. А между тем родственность Чехова и Серова шире и глубже. Причиной этому – широта творческого диапазона Серова, его тяга к человеку, к внутреннему его миру, склонность к иронии, уживающаяся с любовью к людям, а также стремление его во всех жанрах своего искусства к предельному лаконизму и к простоте, к изгнанию шаблона, общих мест, ко всему тому, чего так упорно добивался Чехов, о чем он не уставал говорить в течение всей своей жизни.

В письме к Суворину Чехов писал, что у Тургенева «описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». В письме же к брату, которого он наставлял как более опытный литератор, Чехов не комкает свою мысль, а совершенно определенно объясняет это «что-то»:

«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.

Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».

Эти же принципы в своей сфере, в сфере живописи, осуществлял Серов. Высказываний Серова о принципах его творчества в письмах художника нет, но все многочисленные почитатели, оставившие воспоминания о нем, согласно утверждают, что Серов всегда говорил то же самое, и даже, подобно Чехову, – образно (но это относится также к педагогической деятельности Серова, начавшейся в тот же период, и речь об этом впереди).

Чеховское стеклышко от разбитой бутылки, призванное передать лунную ночь, сродни серовскому лаконизму, его ненависти к банальности, к общим местам, к избитым, ходульным образам, сродни нарочитому отсутствию нарочитости, принципу «обратной композиции», его предельной простоте, стремлению увидеть общее через характерные детали.

Все это касается не только природы, но и психологии, характеристики людей, того, что и Серова и Чехова интересует больше всего. «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев…»

Чехов как бы взывает к ассоциациям читателя, прошедшего уже школу наблюдений и переживаний. Каждому намек скажет что-то свое, особенно ему близкое, и в этом ценность метода. Ибо такой намек скажет больше, чем скрупулезное описание.

Однако Серов знаменует собой в искусстве какой-то новый этап по сравнению с Чеховым. Эстетика Чехова находится где-то между эстетикой Левитана и эстетикой Серова. У Серова больше строгости, больше мужественности, больше суровости, и здесь он приближается к писателю, являющемуся последователем и продолжателем эстетических принципов Чехова, – Ивану Бунину.

К Серову с полным правом можно отнести краткие и очень точные слова, сказанные о Бунине другим писателем, продолжающим чеховскую, бунинскую линию в русской литературе, – Константином Паустовским: «Он был суров потому, что полагал художественную правду превыше всего».

Да, Серов полагал художественную правду превыше всего. Поэтому в такой восторг приходили домоткановские мужики, глядя на картины Серова, где изображено было то, что им знакомо и близко. Они были людьми не искушенными в искусстве, людьми, смотрящими на картину без предвзятости эстета, сторонника той или иной школы, того или иного метода или направления, забывающего порой о самой картине при оценке ее формальных достоинств или недостатков.

В своем стремлении к лаконизму, к экономии изобразительных средств Серов приходит к выводу, что для выражения мысли или создания образа не всегда нужна живопись. Иногда можно ограничиться рисунком, если рисунок выполняет поставленную художником задачу. В девяностые годы начинают появляться такие рисунки Серова, которые стоят иной картины. Рисунок перестает для Серова играть вспомогательную роль, он сам становится задачей.

Вот один из таких рисунков, помеченный 8 декабря 1897 года. Он настолько характерен и выразителен, что стоит действительно целой картины. Изображен пасмурный зимний день на околице деревни. Ветер метет мелкий снег, смешанный с пылью, гнет высохшие редкие травинки. Небо медленно заволакивается густой мглой. На первом плане – лошадь, невзрачная, с понурой головой. Что она тут делает, одинокая? Ветер не дает ей покоя, треплет гриву и челку, загибает куда-то вбок. А там, подальше, – избы, старые избы. И их не пощадил ветер, по соломинке растащил истлевшую крышу, обнажил стропила. Русь… Убогая, тоскливая, до боли знакомая…

Вот оно – воплощение принципов, высказанных Чеховым: ни одного общего места, только частности, только детали. И ничего лишнего, ни одного штриха, без которого можно было бы обойтись. И как удивительно тонко, с каким тактом, как ненавязчиво передает художник зрителю свое настроение, свои размышления, свою тоску.

Вернемся, однако, к тому, о чем мы начали уже разговор в свое время: к работе Серова над иллюстрациями к басням Крылова. Как было уже сказано, Серов работал над ними с 1895 года до конца жизни, и, если бы жизнь его продлилась еще на много лет, он вряд ли окончил бы когда-нибудь эту работу. Он очень любил ее: это было нечто совершенно «свое», не связывавшее художника не только официальным заказом, требовавшим хотя бы видимости помпезности, это не было даже картиной, вроде пейзажа, которую он готовил для очередной выставки и которая должна была быть чем-то законченным, «закругленным».

Здесь можно было работать ради самой работы, сколько угодно варьировать, переделывать, не боясь, что модель запротестует. Такая работа была наслаждением, своеобразной отдушиной. И потому печать особой интимной искренности лежит на этих скромных рисунках.

Пусть не подумают, что он работал над ними спустя рукава – так он работать вообще не мог. Он работал долго и упорно. Начал он эти рисунки в Домотканове, потому что не представлял себе действие басен иначе как в подобных местах.

Целые дни с альбомом в руках бродил Серов по окрестностям, выискивал необходимую ему натуру и рисовал: то каких-то характерных крестьян, которые могли бы стать героями тех или иных басен, то комолую коровенку для «Крестьянина и разбойника», то детали пейзажа.

И с каким наслаждением делает он эти подготовительные рисунки! Забирается на озеро и часами рисует лягушек. В самых различных позах глядят они с листа, и с удивлением глядит зритель на этот лист: никто не мог бы предположить, что это такое увлекательное зрелище – лягушки, что можно с таким наслаждением глядеть на их изображения. Кажется, они дышат, раздуваются их зеленые тела, глядят выпуклые глаза, даже порой слышится их кваканье.

Просто не верится, что эти зарисовки имели лишь служебную роль, – столько в них вложено вкуса и мастерства – потому что в иллюстрации, для которой они предназначались («Лягушки, просящие царя»), лягушки даны только намеками.

С таким же удовольствием рисует он в кухне домоткановского кота (для «Кота и повара»), поедающего если не всего курчонка, то довольно большой его кусок, потому что Серов успевает за это время зарисовать его со всех сторон, а потом еще благодарно умывающимся, хотя это ведь явно не должно было войти в иллюстрацию – но как он мог пропустить такой момент: в руках альбом и карандаш, а кот продолжает «позировать».

Он мог целое лето преследовать какого-то понравившегося ему козла и рисовать его десятки раз. Ему хотелось показать, как козел вертит хвостом и как он поднимает губу.

По многу раз рисует он кадку («Щука»), руку с подойником («Крестьянин и разбойник»), мельничное колесо («Мельник»). И для разных басен – сараи, колеса телег, хомуты. В самых различных ракурсах рисует скрипку, причем рисует долго и тщательно, по всем академическим канонам, как если бы это было в мастерской Чистякова. А в самой иллюстрации («Квартет») скрипка только намечена несколькими линиями, но зато точными и уверенными. Для этой же иллюстрации делает он эскиз пюпитра, даже смычка.

Во множестве рисует пейзажи и детали пейзажей: коноплю, капусту на огороде, изгородь, елочки, кочки, церквушку на горизонте. Находит старую ель, на какой, по его представлению, должна была сидеть ворона, которой «Бог послал кусочек сыру», и рисует ветвь этой ели, взобравшись на лестницу, потому что решил сделать рисунок, находясь на уровне вороны.

Рисование животных было для него наслаждением. Он говорил, что люди скучные, «ужас до чего скучные, – звери лучше, красивее и веселее, и просто лучше». И альбомы его полны ими: свиньи, бараны, козы, коровы, волы, коты, собаки, лошади, куры. Иногда даже не целиком животные, а только их лапы, глаза, клювы, уши, хвосты – и все это с явно выраженной любовью.

Это в Домотканове. А вернувшись в Москву или в Петербург, приезжая за границу, он шел в зоологический сад и мог часами просиживать перед клетками со зверями и с наслаждением зарисовывать их. В зоологических садах рисует он лис, зайцев, волков, медведей, даже бегемота, хотя, кажется, ни в одной басне Крылова бегемот не фигурирует.

А сколько львов и как они прекрасны! Какое истинно царственное величие! Львы – еще одна из слабостей Серова. Одно время он даже изменил ради них лошадям. Это было в детстве, в Париже, после того как девятилетним ребенком он впервые побывал в зоологическом саду. Он тогда во время прогулок с Репиным яростно спорил, доказывая, что лев красивее всех животных, а Репин, чтобы поддразнить его и подзадорить, говорил, что лошадь все же красивее. И вот теперь этот детский восторг, это восхищение красотой льва сделало такими замечательными рисунки мастера…

За стенами же зоологического сада – на улице, дома – опять кошки, собаки, лошади, ослы…

И вороны. Вороны все чаще появляются в его альбомах. Они становятся его слабостью, почти как лошади… И это на всю жизнь.

Он любил вечерами, когда темнело, стоять у окна своей московской квартиры, выходившей в старинный Долгоруковский сад, и смотреть, как стаи ворон устраиваются на ночь, долго, с громкими криками, то взлетая, то опять усаживаясь. Он наблюдал их движения, повадки и рисовал, рисовал бесконечно.

– Знаешь, у вороны особенная грация, – говорил он Коровину.

Есть среди подготовительных рисунков к басням один лист, который может быть в какой-то мере ключом к тенденции Серова. Лист этот, видимо, сделан в зоологическом саду. Задумавшись над ним, представляешь себе, что Серов ходит от клетки к клетке и, глядя на зверей, воображает их действующими лицами историй, ставших баснями, и тут же набрасывает в позах, соответствующих возникающей в его воображении композиции.

Вон он около клетки со львами, и он делает набросок ко «Льву и лисе», «Льву и волку», «Льву состарившемуся» и, наконец, к «Мору зверей». Потом около клетки с медведем – опять несколько набросков к «Мору зверей». Лисицы – «Лев и лисица», «Лисица и виноград», «Мор зверей», «Щука». Ослы – «Филин и осел», «Лев состарившийся», «Осел и мужик». Журавли – «Щука и журавль», «Волк и журавль». Мартышки – «Мартышка и очки», «Квартет». Так что он идет не от сюжетов к зверям, а от зверей к сюжетам.

И однако, его рисунки – это не просто сцены из жизни животных (Серова обвиняли в этом), это иллюстрации к басням Крылова. Так же как и у Крылова, но средствами другого вида искусства животным приданы черты человеческого характера.

Казалось бы, осел есть осел. Но вот он выступает в басне «Лев состарившийся» и олицетворяет наглость, низость, подлость; в басне «Осел и мужик» – злобную тупость, усердие не по разуму, этакий административный восторг; в «Квартете» – смесь добродушной тупости с дурашливостью; в «Щуке» – сонную, ленивую бездумность.

Лиса – это воплощение хитрости, и говорить здесь больше не о чем, но у Серова, так же как и у Крылова, лисы совершенно не похожи друг на друга: смущенная, ищущая выхода из глупого положения, чуть даже кокетливая в «Лисице и винограде»; откровенно, традиционно хитрящая в «Вороне и лисице»; подобострастная в «Льве и лисе», издевательски насмешливая, заранее уверенная в результате своей хитрости в «Щуке», лицемерная и подлая в «Море зверей» и совсем уже забывшая о хитрости, жалкая, униженная в «Лисе». Львы: снисходительность, величие, самоуверенность («Лев и лиса»), сознание силы («Лев и волк»), упоение властью («Мор зверей»), благородство («Лев и осел»).

А как различны вороны: та, что сидит на дереве с сыром в клюве, и та, что украсила себе хвост павлиньими перьями. Обе они глупы, но какая это неодинаковая глупость: первая – пассивная, вызывающая жалость, вторая – наглая, пошлая, и она вызывает какой-то внутренний отпор.

И так все персонажи иллюстраций: волки, медведи, лошади, собаки, мартышки.

Хоть Серов и говорил, что звери приятнее людей, но ведь были у Крылова и такие басни, где люди действовали, не надевая масок зверей, и эти басни невозможно было обойти, невозможно было устоять против искушения посмеяться над этими скучными людьми. Недаром первой иллюстрацией к басне, где действуют люди, оказался «Скупой», мрачный рисунок, напоминающий рембрандтовские офорты. Это подлинная трагедия шекспировского полета: нищий, умирающий на сундуке с золотом. Здесь Серов дал, пожалуй, нечто более глубокое, чем басня Крылова.

Нет, бог с ними, с людьми, «скучные они, ужас до чего скучные», над их скукой, над их глупостью надо смеяться. Вот три мужика в жарко натопленной избе постоялого двора. Они сняли кафтаны и сидят в жилетах. Двое горячо спорят о том, «как быть войне с Китаем», а третий – хитрец – побыстрей дохлебывает щи, поданные на троих. Но какие у них характерные позы, физиономии, жесты, как хорошо угадывается лицо того мужика, который сидит спиной к зрителю. Тот, кто сидит лицом к нам, – горячий спорщик, он привстал со скамьи, он протянул руку вперед, он в горячности вытянул перст, он забыл положить ложку на стол, хотя давно не ест; второй мужик – степенный, солидный, он тоже жестикулирует, но без горячности, со скамьи не вскакивает, ложку положил на стол, движения его медлительны. У первого голос звонкий, у второго – глухой. А третий… третий ест, он старается быть тихим, незаметным, и, конечно же, он съест и щи и кашу, перекрестится на образа, постелет на лавке тулуп и заснет, пока спорщики обнаружат, что им ничего не осталось.

Но лучший рисунок – это «Тришкин кафтан».

Первый вариант иллюстрации не отличается никакими достоинствами, это, скорее, даже не вариант, а нащупывание композиции: обыкновенный крестьянский парень, крепкий, с большими руками, стоит у стола, обернувшись к женщине, насмешливо глядящей из открытой в другую комнату двери. У женщины узенькие глаза, она сдержанно смеется. Но над чем? Ничего смешного ни в Тришкином лице, ни в кафтане. Какая-то тишина стоит в комнатах.

И Серов решает заострить рисунок, привести все в движение, заставить людей хохотать над незадачливым портным. В двери появляется парень, он согнулся от смеха, зажав руки между коленями, у него рот до ушей, он не просто смеется, он издевательски смеется, чувствуется, что он сказал сейчас Тришке что-то очень обидное. А за его спиной помирает со смеху круглолицая молодка; слезы бегут у нее из глаз, но она не может остановиться, глядя на идиотскую физиономию Тришки, на идиотские его дела. Кто-то еще заглядывает в дверь. У него удивленные глаза, вытянувшееся от любопытства лицо, он еще не видит Тришку, не понимает, почему все хохочут. Но сейчас он все поймет и тоже присоединится к смеющимся. Вся эта группа движется, смеется, от тишины предварительного рисунка не осталось и следа. А сам Тришка? Он совершенно изменился. Дурацкое лицо на длинной шее, дурацкие руки с оттопыренными большими пальцами, из-за которых сразу же бросаются в глаза непомерно короткие рукава его кафтана, – причина всеобщего смеха. А во всей его фигуре обнаженная, непробиваемая глупость.

Разумеется, работа Серова над рисунком, рассказанная в нескольких строчках текста, весьма упрощенно передает колоссальный труд художника. Достаточно сказать хотя бы, что для иллюстрации к «Тришкину кафтану» Серовым было сделано двести двенадцать подготовительных рисунков и вариантов.

Поскольку Серов работал над баснями последние пятнадцать лет, собственно, почти весь период расцвета своего искусства, то, естественно, все те изменения, которые его искусство претерпевало, отражались на этих рисунках.

Начал он с традиционной акварели и гуаши, которыми принято было тогда делать иллюстрации, однако очень скоро сошел с проторенной дороги. В дальнейшем он делает рисунки, используя только карандаш и лишь изредка черную акварель или тушь. (Одно время, подружившись с гравером Матэ, он увлекся офортом и сделал несколько иллюстраций этой техникой. Однако это было чем-то вроде эксперимента.)

В 1898 году Серов жил в имении Мусиных-Пушкиных Борисоглебе, где писал портрет графини. Он прожил там целое лето и очень много работал над баснями. Именно там он начал упрощать свои рисунки, убирая из них все второстепенное, загромождающее, отвлекающее внимание зрителя.

Для этого Серов накладывал на имеющийся рисунок лист тонкой, прозрачной бумаги и наносил на него лишь главные контуры, стремясь к предельному лаконизму, стремясь передать все линией.

В этом – знамение времени. Линейный рисунок давно уже пришел на смену тушеванному, теневому. Во Франции это произошло в шестидесятые годы, когда Гис, Эдуард Мане, а затем уже Ван Гог, Тулуз-Лотрек познакомились с японским искусством.

Японцы веками культивировали линию. Линия должна была быть емкой, как слово в японской поэзии, где смысл должен поместиться в трех строках хокку. И японцы совершенствовали линию, стремясь к предельному лаконизму и предельной выразительности. «В моих картинах даже точки живут», – говорил Хиросиге.

Французы, многое взяв у японцев, по-своему использовали линию, у них лаконизм японского искусства должен был играть служебную роль, он должен был подчеркнуть основное, наиболее характерное и таким образом передать впечатление, получаемое при взгляде на натуру.

Пришел ли Серов к культу линии самостоятельно или после знакомства с западным искусством, установить невозможно. Да и вряд ли это имеет значение для художника с таким тонким чутьем ко всему современному, каким обладал Серов, так виртуозно соединявший в своем искусстве все характерное для эпохи.

Во всяком случае, перелом, происшедший в эти годы в искусстве Серова, очень знаменателен для того периода искусства как русского, так и западного. И французские импрессионисты, и Серов зависели от своего времени, от всего предшествовавшего хода развития искусства. Свою линию Серов довел до совершенства. Он вынашивал эту линию, он обдумывал ее, он десятки раз убирал ее и вновь наносил в сочетании с другими и – вот именно! – добивался максимальной емкости каждого штриха.

Японцев линия уводила в плоскостность. Серову линия, как некогда цвет, служила для выражения объемности.

Так он работал над этими рисунками. Но всегда был недоволен. На совершенно изумительных листах зачастую стоит его надпись: «переделать». И он переделывал и переделывал без конца.

«В последние два года жизни, – пишет Грабарь, – он особенно много возился с баснями, вечно их перекалькировывал и выискивал черту. Незадолго до смерти он показывал мне их снова, обращая внимание на то, что было упрощено. „Никак еще с деревьями не справлюсь, не найду для них языка, – сказал он при этом. – Вон „Ворона и лисица“ как будто ничего, а елка точно альбомный набросок с натуры. Да и вообще не без „Кодака“. Где нет пейзажа – лучше, и звери, и „человеки“ немножко все-таки крыловские“, – и Серов указал на четыре рисунка, видимо больше других его удовлетворявшие: „Ворона“, „Крестьянин и разбойник“, „Тришкин кафтан“ и „Мартышка и очки“».

Серов решил в конце концов на свой страх и риск издать альбом: «Двенадцать рисунков В. Серова к басням И. А. Крылова». Для этого он думал посвятить дальнейшей работе над рисунками лето 1912 года. Смерть помешала осуществлению его замысла, как и дальнейшей работе над другими иллюстрациями.

В 1899 году П. П. Кончаловский опять обратился к Серову с предложением сделать серию рисунков, на сей раз для издания сочинений Пушкина. 1899 год был не совсем обычным годом в жизни России. В июне предстоял столетний юбилей Пушкина. Вся интеллектуальная, вся художественная жизнь страны была подчинена этому событию.

Серов был заражен общим увлечением. Гений Пушкина всеобъемлющ. И каждый может найти с ним точки соприкосновения.

У Серова, так же как и у Пушкина, – внешне почти классическое спокойствие, даже какой-то холодок, под которым – горячие страсти и готовое каждую минуту прорваться возмущение.

И любовь к осени – признак ранней зрелости.

В юности все мы любим весну. У нее много прелестей. Возрождается после зимнего оцепенения природа. Двухцветные, черно-белые пейзажи, словно нарочно созданные для графика, начинают постепенно приобретать живописную многоцветность.

Но проходят годы, и вместе с духовной зрелостью человек начинает любить не «начала», а «концы». «Цветы последние милей роскошных первенцев полей…» Пушкин был поистине певцом осени.

 
                 Унылая пора! очей очарованье!
                 Приятна мне твоя прощальная краса —
                 Люблю я пышное природы увяданье,
                 В багрец и в золото одетые леса…
 

Самым значительным результатом работы Серова был портрет Пушкина. Портрет этот называют по-разному: «Пушкин в деревне», «Пушкин в Летнем саду», «Пушкин на скамье»; его следовало бы называть: «Пушкин осенью».

В этой картине, так скупо тронутой блеклыми палевыми тонами, – звенящий упругий воздух осени. И пусть на ней не видно ни багреца, ни золота осенней листвы – осень чувствуется все равно, и куда больше, чем на иной картине, где есть как будто бы и красная и желтая краски, но нет осени, неповторимого настроения, создаваемого ею, той легкой грусти, которую – непонятно даже как – сумел выразить Серов. Здесь что-то внутреннее. Это по настроению самый «пушкинский» портрет среди всех изображений поэта.

Пушкин задумался. Он чувствует «приближение Бога», как сам он назвал такое состояние. У него уже возник образ, и он ничего не видит и не хочет видеть, кроме этого образа. «Минута – и стихи свободно потекут…»

Портрет этот Серов писал в Домотканове. Там, в старом парке, была железная скамья с узорчатым сиденьем и спинкой. Такие скамьи, длинные и неудобные, стояли в царскосельском парке, и на каждой из них не раз сидел Пушкин. И в Абрамцеве была такая скамья (Серов даже как-то написал с нее этюд) и во многих других имениях пушкинской поры. Эта скамья была удачей, она создавала настроение, как бы перебрасывая мостик к образу.

Для фигуры поэта Серову позировал Дервиз. Он садился, закинув ногу за ногу, и задумывался. Серов долго рисовал, он забывал, что перед ним его старый друг, казалось, сам Пушкин проходил по этой аллее и сел на скамью, остановленный внезапно нахлынувшим вдохновением…

Этот портрет, разумеется, не документ пушкинской иконографии, подлинность черт лица здесь не имеет никакого значения, для воссоздания лица Серову приходилось пользоваться теми портретами, которые писаны с натуры, и посмертной маской поэта[18]18
  Рисунок с маски Пушкина Серов сделал еще в 1880 году, когда приехал в Петербург поступать в Академию. Рисунок этот, хранящийся во Всесоюзном музее Пушкина в Ленинграде, воспроизведен в сборнике «Пушкин и его время», изданном в 1962 году Государственным Эрмитажем (выпуск первый).


[Закрыть].

Но разве в подлинности черт лица дело! В другой вещи – «Пушкин на прогулке» – всадник, скачущий на лошади от зрителя куда-то в туманную морозную мглу. Мы видим только его спину. И полно, Пушкин ли это? Да, это Пушкин! Все вокруг слишком пушкинское. Этот портрет – продолжение первого. Это тоже осенний мотив – совершенно пушкинский. Но это уже более поздняя осень:

 
              Дохнул осенний хлад – дорога промерзает.
              Журча еще бежит за мельницей ручей,
              Но пруд уже застыл…
 

Это осень, которая переходит в зиму, совсем почти зима. И наконец – третий пушкинский мотив: «Тройка».

 
                         Ни огня, ни черной хаты,
                         Глушь и снег… Навстречу мне
                         Только версты полосаты
                         Попадаются одне…
 

Эти стихи, кажется, знакомы всю жизнь. Когда их услышал? От кого? Это невозможно припомнить, так же как невозможно припомнить, от кого впервые услышал слова «дом», «стол», «улица»…

«Тройка» – это даже не иллюстрация к какому-то одному стихотворению Пушкина, это просто пушкинский мотив, нечто равноценное созданиям пушкинского гения.

Здесь уже совсем не видно Пушкина, даже со спины, – силуэт его фигуры совсем расплылся за сплошным пологом метели. И опять веришь, что это он. Сидит, запахнувши шубу, слушает песню ямщика, вой ветра и думает о том, сколько верст пришлось ему проехать по России и сколько еще придется…

 
                         Долго ль мне гулять на свете
                         То в коляске, то верхом,
                         То в кибитке, то в карете,
                         То в телеге, то пешком?..
 

Тогда же, в 1899 году Серов набрасывает три иллюстрации к «Евгению Онегину». Наиболее законченная из них – рисунок «Приезд Лариных в Москву» – удивительно тонко передает настроение пушкинской Москвы, Москвы обветшалых дворянских особняков и фамильных карет с гербами на дверцах, лошадок оброчных извозчиков – всех тех мимолетных, но хорошо чувствуемых образов, что возникают, когда читаешь пушкинский роман.

Нам ничего не известно о литературных вкусах Серова. В письмах его об этом почти ничего не говорится. В юности он сообщает невесте, что читает то Байрона, то Щедрина («на сон грядущий»), то перечитывает Шевченко, то, чтобы «проголодаться» по работе, мучает «Фрегат „Палладу“» Гончарова («несмотря на скуку, которой там все-таки порядком, хотя она и прекрасная вещь и много в ней красивого»).

Но это все девятнадцати-двадцатилетний Серов. А позже? Его дочь вспоминает, что в год смерти он перечитывал Тургенева, в письмах мельком упоминаются Л. Толстой, Уайльд, д’Аннунцио. И это все. О Пушкине – ни слова (что, конечно, дело случая).