Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Глава 5
Начало лихого десятилетия
1980–1983

Интервью: Ричард Армстронг, Говард Блум, Мэри Бун, Дуг Крамер, Бретт Де Пальма, Ларри Гагосян, Мэриан Гудмен, Тимоти Гринфилд-Сандерс, Аннина Нозей, Жанель Рейринг, Уолтер Робинсон, Тадеуш Ропак, Лиза Спеллман.

В тот бурный период начала 1980-х контуры нового арт-рынка еще только намечались. Однако уже было ясно, что у Мэри Бун есть все шансы обойти Ларри Гагосяна в борьбе за покровительство Кастелли. Бун отличалась недюжинным умом, женственностью и одевалась с большим вкусом. В ее гардеробе, по собственным словам модницы, насчитывалось около 200 пар обуви. В арт-королевстве, разместившемся в доме № 420 на Вест-Бродвее, Бун к тому времени уже занимала прочное положение. Ведущий художник ее галереи Джулиан Шнабель настаивал, чтобы она нашла более просторное помещение, которое бы соответствовало его статусу, и у Бун возникла идея, как решить эту проблему.

«Я обратилась к Кастелли. Ему тогда было семьдесят два, а мне двадцать семь, – вспоминала Бун. – „Не согласитесь ли вы вместе со мной провести выставку Джулиана Шнабеля, в помещениях моей и вашей галереи одновременно, а комиссионные мы с вами разделим?“»

«Об этом не может быть и речи, – отрезал Кастелли. – Последний раз я принял в галерею нового художника десять лет назад. Это был Ричард Серра. Мои художники скандал устроят, если я стану показывать работы какого-то Шнабеля».

Такой разговор состоялся у них осенью 1979 года. Однако в течение последующего года друзья и коллекционеры заставили Кастелли изменить мнение о Шнабеле, и когда стареющий дилер наконец решил внимательно посмотреть его картины, то был поражен. «Благодаря работам Шнабеля, – признался он в одном интервью, – я впервые за много лет испытал то же самое чувство, что и при первой встрече с творчеством Джаспера, Боба, Фрэнка и Роя»[264]264
  De Coppet and Jones, Art Dealers, 107.


[Закрыть].

«Раздвоенная» выставка (часть работ экспонировалась в крошечной галерее Бун на первом этаже дома № 420, часть – у Кастелли этажом выше) открылась 4 апреля 1981 года и стала событием в художественном мире. Цены варьировались от 3500 до 25 000 долларов за полотно[265]265
  Jeffrey Hogrefe, “Julian’s Crock of Gold,” Washington Post, May 20, 1983, www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1983/05/20/julian-schnabels-crock-of-gold/116e6138-1405-48a8-a518-b04af209b4dd/.


[Закрыть]. А еще через два года одна из картин Шнабеля с «вмонтированными» осколками разбитых тарелок ушла с аукциона за 93 тысячи. На вечеринке по случаю открытия выставки Шнабеля в воздухе витало ощущение, что начинается новая эпоха – нового искусства и новых денег.

Мэриан Гудмен восприняла происходившее по-своему. Гудмен стояла у истоков магазина «Multiples» и изначально торговала литографией и прочей печатной графикой. Впоследствии она открыла собственную галерею, где мужественно делала ставку на творчество немецких художников. Вскоре ее смелость будет вознаграждена: она начнет сотрудничать с Герхардом Рихтером – одним из самых дорогих художников в мире. Но в 1981 году дела еще шли не очень. Гудмен с трудом удерживала галерею на плаву, и Кастелли (они познакомились, когда Мэриан заказывала литографии у его художников) ее поощрял, помогая не падать духом. На той вечеринке после вернисажа она впервые увидела Мэри Бун: «Молоденькая, симпатичная и вдобавок сидела у Лео на коленях». У Гудмен сложилось впечатление, что Бун, равно как и Гагосян, играет на стариковском честолюбии: «Они убеждали его, что он снова окажется на коне, если станет следовать их советам по выбору художников. Помню, мне было так грустно, что Лео вынужден идти у них на поводу. Но он соглашался. Для меня это послужило уроком: никогда не выпускай из рук бразды правления».

Бун вскоре нашла для своей галереи новое место: бывший гараж для грузовых машин площадью около 1000 кв. м. За ней последовал и громогласный Шнабель, никогда не терявший эпатажного задора и желания подурачиться. В Мэри тоже кипела невероятная энергия, но это сочеталось с серьезным отношением к делу. Ей нравилось цитировать галериста Даниеля Анри Канвейлера, который однажды заметил, что великих дилеров создают великие художники. «В судьбе Лео Кастелли эту роль сыграл Джаспер Джонс, – размышляла Бун. – В моем случае это были Джулиан Шнабель и Дэвид Салле»[266]266
  Mary Boone, “30th Anniversary Issue / Mary Boone: The Art of the Dealer,” interview by Phoebe Hoban, New York, April 6, 1998, http://nymag.com/nymetro/news/people/features/2419/.


[Закрыть].

Выставка Шнабеля стала огромным успехом Бун. Но одного важного имени в ее коллекции недоставало. Жан-Мишель Баския. В свои двадцать он был самым юным новичком в художественной тусовке Сохо. Начинал юный художник, рисуя на стенах нью-йоркских зданий граффити с броскими фразами и подписываясь SAMO©. Когда уверенности прибавилось, Баския стал лихорадочно создавать фантастические образы, которые были навеяны его гаитянскими и пуэрто-риканскими корнями.

Одним из первых дилеров, разглядевших дарование Баскии, была Аннина Нозей, которая к тому времени открыла собственную галерею на Принс-стрит[267]267
  Christie’s, “‘It’s Culture or It’s Not Culture’: An Interview with Annina Nosei,” Artsy, March 4, 2014, www.artsy.net/article/christies-its-culture-or-its-not-culture-an.


[Закрыть]. Следующим был Ларри Гагосян.

«В одной коллективной выставке, проходившей в галерее Аннины, участвовала Барбара Крюгер», – вспоминал Гагосян. Крюгер уже была известна своими уличными инсталляциями в виде плакатов с провокационными текстами. На выставке было три зала. В первом демонстрировалась концептуальная скульптура. Второй был отведен под работы Крюгер. Затем Гагосян вошел в третий зал – зал Баскии. «Я никогда раньше не слышал об этом художнике, – рассказывал впоследствии Гагосян. – Репродукций мне тоже не попадалось. Так что мое восприятие было чистым и незамутненным. Я испытал искреннее потрясение».

Три из пяти выставленных полотен еще не были проданы, и Гагосян сразу же их купил, по 3500 долларов каждое. «А с художником хотите познакомиться?» – спросила Нозей.

Гагосян прошел за ней в крохотный кабинет. Он ожидал увидеть взрослого человека, а не 20-летнего парня из Бруклина, в испачканных краской брюках и с косяком между пальцев. Напористый арт-дилер и юный граффитист моментально нашли общий язык.

Как и Нозей, Гагосян увидел в этом парне с французским именем неординарный талант и огромный потенциал. Но ни один из дилеров, разумеется, не мог предвидеть, как феномен Баскии повлияет на рынок современного искусства. После трагической ранней смерти художника в 1988 году его работы стали продаваться за десятки тысяч долларов, затем миллионы, десятки миллионов, и наконец в мае 2017 года одна крупная картина ушла с молотка за 110,5 миллиона долларов[268]268
  “Auction Results: Contemporary Evening Auction,” Lot 24, Sotheby’s, May 18, 2017, www.sothebys.com/en/auctions/2017/contemporary-art-evening-auction-n09761.html.


[Закрыть].

Невозможно назвать какой-то конкретный переломный момент в начале 1980-х, когда Нозей, Бун и другие женщины-дилеры стали заметной силой на рынке. Это произошло постепенно. Мало-помалу их энтузиазм перерос в действительное влияние. Мэри Бун была самым ярким тому примером, но не будем забывать, что ей предшествовала целая плеяда выдающихся женщин-дилеров.

До конца 1970-х сохраняла творческую активность Бетти Парсонс, продолжавшая, как и в начале 1950-х, поддерживать начинающих художников. Любой, даже случайно залетевший «птенец» был для нее желанным гостем: критический разбор работ устраивался прямо на месте. За годы сотрудничества с великими художниками прилично выросла и ее собственная коллекция, которую теперь оценивали как минимум в 50 миллионов долларов. Тут вам и Ротко, и Ньюман… Ее квартира в трехбашенном доме «Бересфорд» с видом на Центральный парк утопала в картинах.

В последние годы она часто общалась со своим новым приятелем, молодым корреспондентом газеты «Village Voice» Говардом Блумом. Он вспоминал, что Парсонс была неизменно жизнерадостна и полна энергии: «Она научила меня не бояться старости».

Парсонс так никогда и не простила Сидни Дженису, что он переманил к себе Эльсуорта Келли. Как-то раз Блум сопровождал Парсонс на отдых. У нее была вилла на территории лучшего курортного комплекса острова Сен-Мартен, La Samanna. Во время обеда Парсонс вдруг напряглась: «Кто это там – Эльсуорт?» Это и правда был знаменитый представитель минимализма. Парсонс направилась к нему: «Что ты тут делаешь?»

Келли воспринял ее слова буквально. Сказал, что пытается отклеить этикетку с бутылки вина и перенести ее в виде аппликации на предварительно размеченный лист бумаги. «Поставь свою подпись и отдай Говарду», – потребовала Парсонс.

Келли безропотно повиновался и передал подписанный лист Блуму.

«Так что ты тут делаешь?» – снова спросила она.

Келли расплывчато ответил, что отдыхает у друзей.

«Но это мой остров! – заявила Парсонс. – Ты же это знаешь. Я хочу, чтобы ты уехал».

К изумлению Блума, Келли отправился собирать чемоданы – и только его и видели.

Илеана Соннабенд пережила кризис 1970-х лучше большинства дилеров. Она продолжала руководить галереей в доме № 420 на Вест-Бродвее. Периодически, если становилось неважно с деньгами, продавала работы Раушенберга и Джонса и ежедневно спускалась этажом ниже поболтать с бывшим мужем, гуманно не вмешиваясь в его попытки заигрывать с новым искусством.

Пола Купер, владевшая галереей на Принс-стрит, продвигала минималистов и умудрялась оставаться в бизнесе. Одним из ее любимцев был Сол Левитт – концептуалист, торговавший подробными инструкциями по созданию настенных рисунков. Фактически произведениями искусства были именно эти инструкции, а не сами рисунки. Купер хватало таланта, чтобы продавать уникальные инструкции Левитта одному коллекционеру за другим. Она также сыграла исключительно важную роль в карьере художницы Элизабет Мюррей, с которой у нее сложились очень теплые дружеские отношения. Потом между ними произошел конфликт, который женщины очень остро переживали, возобновив общение только тогда, когда стало известно, что Мюррей смертельно больна.

Новичком этого цеха была Барбара Глэдстоун. Свою первую галерею она открыла в октябре 1978 года в доме № 38 на Восточной 57-й улице, а через два года переехала в дом № 41 на Западной 57-й улице[269]269
  Collischan, Women Shaping Art, 224–225.


[Закрыть]. Кумиром Глэдстоун была Пола Купер, которую она называла ни много ни мало своей «путеводной звездой».

Как и Мэриан Гудмен, Глэдстоун пришла в бизнес после неудачного брака – только разводилась она дважды. Начинала она в более зрелом возрасте, чем Гудмен: ей было около сорока. Прежде Глэдстоун преподавала историю искусств в Университете Хофстра, но в какой-то момент решила рискнуть своим будущим и сняла крошечный «скворечник» под галерею за 700 долларов в месяц. Не имея опыта работы ни в одной художественной галерее, она тем не менее открыла собственную. Позднее она признавалась, что «это был, пожалуй, не самый умный поступок»: «Я совершенно не разбиралась в этом бизнесе»[270]270
  Linda Yablonsky, “Barbara Gladstone,” Wall Street Journal, December 1, 2011, www.wsj.com/articles/SB10001424052970204449804577068852011763014.


[Закрыть].

Глэдстоун с самого начала отдавала предпочтение европейскому искусству. В будущем она станет одним из немногих нью-йоркских дилеров, имеющих представительство в Брюсселе – городе высокоинтеллектуальных художников и коллекционеров. Кроме того, Глэдстоун, наряду с Илеаной Соннабенд, одной из первых в Нью-Йорке стала продвигать арте повера – итальянское художественное течение 1960-х – начала 1970-х, основанное на использовании самых простых, бросовых материалов. Представители «бедного искусства» (так дословно переводится этот термин) видели свою задачу в борьбе с капиталистическим мышлением, которое все более овладевало итальянским обществом.

Список женщин-дилеров 1980-х годов будет неполным, если не упомянуть неугомонную Холли Соломон. Эта жизнелюбивая платиновая блондинка, владевшая галереей в Сохо, поддерживала многих начинающих художников. В числе ее протеже были пионер видеоарта Нам Джун Пэк и Гордон Матта-Кларк, работавший в области предметно-ориентированного искусства (он, например, вырезал громадные отверстия в стенах пустующих ангаров на нью-йоркском пирсе и других заброшенных зданий и фиксировал это на пленку). Новые люди привлекали Соломон не меньше, чем новое искусство. Будущий директор Музея Гуггенхайма Ричард Армстронг вспоминал, как в 1975 году переехал в калифорнийский район Ла-Холья работать куратором и неожиданно получил письмо от Соломон, с которой никогда не общался лично. «Она бывала в этих краях, когда там проходил проект Христо», – рассказывал Армстронг. Речь идет об инсталляции «Бегущая изгородь» – полотне длиной 40 километров, которое тянулось на север от Сан-Франциско по многочисленным ранчо и калифорнийским холмам до самого Тихого океана. «Она писала так, будто мы приятели. Вот я и зашел к ней в свой следующий приезд в Нью-Йорк». Так они познакомились и оставались хорошими друзьями до последних дней Соломон (в 2002 году она умерла от рака). «Она была необычным человеком, – вспоминал Армстронг. – Восторженным, темпераментным. Может, даже слегка не в меру. Снаружи – матрона с Верхнего Ист-Сайда, внутри – чисто богемная натура. Очень щедрая и общительная: „Приходи на ужин“, „Давай встретимся в Германии“, „А может, устроим…“».

В начале 1980-х так фактически жил весь Сохо.

В 1981 году Гагосян открыл на Алмонт-драйв в Беверли-Хиллз новую солидную галерею, которая в следующем году переехала в еще более удачное место на бульваре Робертсон[271]271
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть]. У Гагосяна в том районе был дом, построенный по его заказу Робертом Мангуряном (архитектор целых два года обсуждал с ним проект)[272]272
  “Larry Gagosian: The Fine Art of the Deal.”


[Закрыть]. Но дилер по-прежнему много времени проводил в Нью-Йорке: заключал сделки, обхаживал Кастелли и делал все, чтобы не выпустить из рук Жан-Мишеля, этого золотого, но, увы, слишком увлекавшегося наркотиками мальчика.

Нозей, в свою очередь, предоставила Баскии место под мастерскую в подвале своей галереи на Принс-стрит. Там Жан-Мишель мог работать без перерыва. У некоторых такая схема сотрудничества вызывала возмущение: рисовался образ молодого чернокожего, обреченного на рабский труд в почти тюремных условиях. Нозей потратила остаток жизни на то, чтобы развенчать это впечатление[273]273
  ASX Team, “Jean-Michel Basquiat and ‘The Art of (Dis)Empowerment’ (2000),” ASX, October 30, 2013, www.americansuburbx.com/2013/10/jean-michel-basquiat-art-disempowerment-2000.html.


[Закрыть]. «Что бы там ни говорили, Жан-Мишель никогда не стал бы делать то, чего ему не хотелось, – объясняла Нозей. – К тому же в мастерской был световой люк и два окна. Так что не стоит воображать себе мрачное подземелье».

Трудился Баския чрезвычайно плодотворно и с радостью продавал свои новые работы всем желающим (с ведома и без ведома Нозей), чтобы выручить деньги на новую дозу[274]274
  Phoebe Hoban, Basquiat: A Quick Killing in Art (New York: Viking, 1998), 90ff.


[Закрыть]. Однажды купить несколько картин пришел Мик Джаггер. В другой раз явился швейцарский дилер Бруно Бишофбергер. Заглядывал и Ларри Гагосян. «Он приходил в мастерскую и заявлял: „Мне нужны вот эти десять картин“, – вспоминал менеджер галереи „Sperone Westwater Fischer“ Бретт Де Пальма. – Я сам его там видел. Баския сердился, когда Ларри забирал неоконченные работы, но не останавливал его».

Одним из лучших клиентов Гагосяна был телепродюсер Дуг Крамер. «Я покупал у Ларри работы Баскии совсем свежими, когда на них еще краска не высохла. Он водил меня и в подвальную мастерскую, – вспоминал Крамер. – В то время я платил от пятнадцати до тридцати тысяч долларов за картину. Через десять лет, уезжая из Калифорнии, я их продал, и они уже стоили от четырехсот до восьмисот тысяч. А сегодня каждая принесла бы десять-двадцать миллионов».

Нозей, известная своей скаредностью, оставалась верна себе: подсчитывала, сколько кистей израсходовал Баския, и вычитала общую стоимость из его доли от продаж[275]275
  Haden-Guest, True Colors, 136.


[Закрыть]. В то же время она искренне восхищалась творчеством Баскии и хотела, чтобы его работы привлекли заслуженное внимание публики. Гагосян как будто был больше сосредоточен на финансовой стороне дела. «На вечеринках он разведывал: „С кем общается Жан-Мишель? Кому он доверяет? Кого слушает?“», – вспоминал Де Пальма. У Гагосяна были с художником неформальные отношения, но более тесно сотрудничать они начали после первой выставки Баскии, которая прошла в галерее Аннины Нозей в начале 1982 года. Де Пальма рассказывал, что в квартире граффитиста Кита Харинга в районе Ист-Виллидж по случаю выставки была устроена вечеринка: «На кухне собрались Бун, Нозей и Ларри. Сгрудились вокруг Жан-Мишеля, а Ларри все твердил: „Давай заключим сделку. Чувствую, выйдет отличная сделка“». Никто и глазом не успел моргнуть, как они с Жан-Мишелем договорились о выставке в Лос-Анджелесе».

В начале весны 1982 года состоялась первая поездка художника в Лос-Анджелес для подготовки к выставке. Как пишет Фиби Хобан в биографической книге «Баския: ранняя смерть в искусстве»[276]276
  Estate of Jean-Michel Basquiat, “The Artist,” Jean-Michel Basquiat, www.basquiat.com/artist-timeline.htm.


[Закрыть], перелет получился запоминающимся. Баския настоял, чтобы Гагосян и Нозей, которые отвечали за организацию, купили ему и его приятелям билеты первого класса. Когда поднялись в воздух, Баския вдруг достал огромную сумку с кокаином. Нозей спустила порошок в туалет и постаралась сохранить порядок в салоне. Новые сюрпризы последовали в день выставки: Баския позволил себе самовольно отлучиться – загулял с 40-летней дамой, торговавшей произведениями искусства. «Что ты наделал! – кричала на Гагосяна Нозей. – Как ты допустил, что твой художник попал в лапы этой женщины?» Баскию удалось в последний момент вызволить, и он с беззаботным видом зашел в галерею на Алмонт-драйв, в упор не замечая крупных коллекционеров и других голливудских знаменитостей, явившихся на открытие. Несмотря на его поведение или, напротив, благодаря ему, все картины были распроданы[277]277
  Hoban, Basquiat, 125ff.


[Закрыть].

Поездка в Лос-Анджелес выбила художника из колеи – настолько, что, пока Нозей находилась в традиционном летнем вояже по Италии, Баския исполосовал ножом не менее десятка картин, находившихся в подвальной мастерской, и залил куски полотен белой краской. «Зачем ты это сделал?» – спросила по возвращении удрученная Нозей. «Они перестали мне нравиться», – объяснил Баския. «Но почему было не нарисовать что-то поверх? – недоумевала она. – По крайней мере, холст бы не пропал». Нозей на всю жизнь запомнила его слова: «Это был ответ совершенно в духе карибской культуры: „Потому что сквозь них я видел их духов“».

В концу лета Баския переехал из подвальной студии Нозей в лофт на близлежащей Кросби-стрит. Аренду, впрочем, оплачивала Нозей, вычитая ее из выручки от картин. Та же Нозей пыталась – чаще всего безуспешно – умерить пристрастие художника к наркотикам. Некоторое время она оставалась дилером Баскии. Совместными усилиями они даже организовали выставку его работ в Роттердаме. Но затем представлять художника стали цюрихский дилер Бруно Бишофбергер и Мэри Бун.

Гагосян, тоже входивший в ближайшее окружение художника, наметил на 1983 год новую персональную выставку Баскии в Лос-Анджелесе. Жан-Мишель, как и раньше, остановился в доме Гагосяна в прибрежном районе Венис-Бич[278]278
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть]. На этот раз он был без компании, но пригласил свою девушку – тогда еще никому не известную певицу Мадонну. «Баския полдня спал, – вспоминал Гагосян, – а вот Мадонна строго придерживалась распорядка. Она очень дисциплинированный человек. С самого утра звонила агенту, занималась йогой, бегала по пляжу и не принимала никаких наркотиков»[279]279
  Hoban, Basquiat, 164.


[Закрыть]. В благодарность за гостеприимство Мадонна выполняла обязанности личного шофера Гагосяна и Баскии.

Планировалось, что в период, оставшийся до начала выставки, Баския будет рисовать – причем рисовать много. Как впоследствии рассказал Хобан один из помощников Гагосяна, Мэтт Дайк, в первый же день Баския затопил мастерскую. В другой раз сжег диван. «С ним была сплошная морока». Гагосян впоследствии признавался, что всегда воспринимал такие вещи спокойно: «Сопутствующий ущерб, невелика беда». По словам дилера, Баския был прирожденным тружеником: «Он работал каждый день, рисовал и рисовал без конца. Мне никогда не приходилось его заставлять». Однако не волноваться за Жан-Мишеля можно было лишь в тех редких случаях, когда Мадонна возила их куда-нибудь на машине и Гагосян мог за ним присматривать.

Мадонна уехала за две недели до открытия, осознав, что любовные отношения с законченным наркоманом – путь в никуда. Баския был подавлен и чудовищно много пил, но все же закончил обещанные картины. Вторая выставка Баскии в галерее Гагосяна прошла с ожидаемым аншлагом. Мероприятие почтили своим вниманием многие заметные представители арт-рынка, в том числе Ирвинг Блум. Последний был поражен до глубины души: Гагосяну удалось создать новый эпицентр современного искусства, причем сделать это в неподражаемом стиле.

На волне роста цен на современное искусство в Сохо потянулись новые художники, арт-дилеры, коллекционеры… Среди них выделялся подчеркнуто хорошо одетый молодой человек, которому предстояло оказать огромное влияние на бурно растущий рынок. Именно он утвердил принципиально новый взгляд на искусство как бизнес и начал применять неожиданные для этой сферы подходы.

Вездесущий Джеффри Дейч. На протяжении следующих трех десятилетий этот аккуратный человечек в массивных круглых очках и английских костюмах в стиле ретро будет проворно перескакивать с одной жердочки арт-рынка на другую. Он станет арт-консультантом крупнейших мировых компаний, частным дилером, организатором широко разрекламированных публичных мероприятий в сфере искусства («проектов», как он их называл) и даже – на короткое время – первым в истории дилером, назначенным главой государственного художественного музея, что по понятным причинам шокировало многих пуристов. Словом, настоящий многостаночник арт-рынка.

Свою первую галерею Дейч открыл еще в студенческие годы в Леноксе (штат Массачусетс), где у его родителей был загородный дом. Все началось с того, что его отец, который владел компанией по производству систем отопления и кондиционирования, нанял португальского рабочего-мигранта для каких-то работ по металлу. Оказалось, что вдобавок тот мастерит металлические чайники и кадки для растений, да так умело, что отец Дейча попросил его сделать таких вещиц побольше и решил выставить их на продажу, когда летом в Ленокс нагрянут отдыхающие. Семейство арендовало выставочный зал в отеле «Curtis» и расставило там образцы ремесленного творчества. Вот только стены были абсолютно голые. Тогда Дейч обратился к местному художнику, который с радостью предоставил картины. К концу лета все они были проданы. Дейч чувствовал, что нашел свое призвание, но художник прямо заявил ему: «Да, у вас неплохие способности, но вы делаете все по наитию. Вам необходимо художественное образование».

Отучившись в Уэслианском университете, Дейч получил необходимое образование, а потом решил попробовать нечто новое и отправился в Гарвардскую школу бизнеса – изучать экономику в сфере культуры и искусства. Темой его магистерской диссертации была деятельность Уорхола как «художника-бизнесмена», превратившего искусство в серийное производство. Но на этом Дейч не остановился. Ему стало ясно, что искусство должно подвергаться более строгому анализу с позиции нового поколения коллекционеров, рассматривающих эти произведения как инвестиционные активы. Поэтому он разработал программу инвестиционной деятельности в сфере искусства для банковских учреждений и направил ее в Citibank. Председатель правления Уолтер Ристон как раз обдумывал возможности финансового партнерства с аукционным домом Sotheby’s. Предложение Дейча представляло собой готовый план действий, первый в своем роде. «Речь шла не о фонде поддержки искусства», – рассказывал впоследствии Дейч. Citibank и Sotheby’s рассчитывали заработать, но инвестиции в произведения искусства требовали совершенно особого подхода: стандартные мерки тут не годились. «Смысл был не в том, чтобы обеспечить тот или иной коэффициент годовой окупаемости, – объяснял Дейч. – Это была комплексная программа, предполагавшая хорошее знание современного искусства, понимание специфики произведений, которые банк решает приобрести, и их сохранение в качестве долгосрочных активов, являющихся составной частью диверсифицированного инвестиционного портфеля, рассчитанного на будущие поколения».

И вот в 1980 году Дейч был принят в Citibank в качестве арт-консультанта по реализации разработанной им инвестиционной программы. На протяжении последующих восьми лет он находился в контакте со всеми светилами художественного мира (дилерами, коллекционерами, искусствоведами и хранителями), решая вопросы, связанные с оценкой и финансированием произведений искусства. Благодаря своему выгодному положению он также сумел близко познакомиться со многими маститыми художниками, творившими историю современного искусства, включая того же Уорхола. Под впечатлением от магистерской диссертации Дейча художник пригласил его к себе на «Фабрику», и они стали приятелями. Уорхолу было приятно, что совсем еще молодой человек настолько увлечен его искусством. Видимо, художнику было одиноко, и он взял за привычку звонить Дейчу прямо в офис. «Вас спрашивает Энди Уорхол!» – кричала секретарша.

«Ну, что там поделывают ребятки?» – спрашивал Уорхол. Он имел в виду молодых людей, задававших тенденции, для которых сам уже был слишком стар.

Поскольку за Сохо теперь закрепилась репутация мирового центра современного искусства, сюда стали приезжать европейские дилеры нового поколения, желая оценить ситуацию на месте и приобрести образцы новейшего искусства. Какой удивительный поворот по сравнению с предыдущими десятилетиями, когда в художественном мире безраздельно господствовала Европа, а американские художники считались выскочками! Одним из самых юных европейцев был австриец Тадеуш Ропак, в дальнейшем пополнивший ряды самых авторитетных дилеров на международном арт-рынке.

Сын мелкого предпринимателя, Ропак посетил первую в жизни выставку современного искусства в 19-летнем возрасте, во время семейной поездки в Вену. Там он увидел большую инсталляцию Йозефа Бойса «Хозяйственный блок. Белье на просушку», полностью соответствовавшую своему названию: мебель из кладовки уборщицы, алюминиевое ведро, белье и свисающая с потолка лампочка. Учитель Ропака назвал увиденное полным бредом. Однако Тадеуш не был так уверен[280]280
  Joseph Beuys, Basisraum Nasse Wäsche, 1979, galvanized iron gutters, tables, chair, soap, aluminum bucket, light bulb, laundry, 29.53 in. × 295.28 in. × 90.55 in., Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, www.mumok.at/de/basisraum-nasse-waesche.


[Закрыть].

В 1981 году Ропак узнал, что Бойс будет читать лекции в Вене, и поехал послушать. Аудитория была набита битком, так что Ропак взгромоздился на стол. «Тогда я и увидел Бойса, в его непременной шляпе и странном жилете, – вспоминал Ропак. – Он говорил о том, что искусство должно быть харизматичным и что каждый человек – художник». Ропак тоже решил стать художником.

Он пришел в квартиру-мастерскую Бойса в Дюссельдорфе и постучал в дверь[281]281
  “Zuhause bei Familie Beuys,” Zeit Online, July 20, 2016, www.zeit.de/news/2016-07/20/kunst-zuhause-bei-familie-beuys-20092004.


[Закрыть]. «Хочу работать в вашей мастерской, – сказал он ответившему ассистенту. – Денег мне не нужно. Буду хоть полы мыть».

Как выяснилось, Бойс как раз перевозил мастерскую из Дюссельдорфа в Берлин, и помощь была нелишней. Художник поручил ревностному юноше таскать коробки, и в итоге Ропак провел весь сентябрь 1982 года с Бойсом в Берлине. Бойс проникся симпатией к серьезному молодому человеку, пусть и обделенному художественными способностями. «Ты славно потрудился, – мягко сказал он, когда переезд был завершен. – Могу я для тебя что-нибудь сделать?»

Может быть, Бойс напишет ему рекомендательное письмо для Энди Уорхола? В ноябре того же года Ропак явился на «Фабрику». В Нью-Йорке он никого не знал. У него было только это письмо.

К его ужасу, сотрудники Уорхола решили, что письмо – фальшивка. Менеджер, Фред Хьюз, уже собирался выбросить Ропака на улицу, как вдруг Уорхол поднял тонкую руку. «Может, оно и так, но парень родом из тех же краев, что и я, – сказал он. Потом повернулся к Ропаку. – Я сейчас собираюсь в гости к потрясающему художнику. Если хочешь, пойдем вместе».

В сопровождении Ропака Уорхол отправился в подвальную мастерскую, где работал Баския. «Там Уорхол меня и оставил, – вспоминал Ропак. – Стул в мастерской был только один». Когда настала пора уходить, Баския спросил Ропака, чем тот собирается заняться. «Хочу открыть галерею в Зальцбурге, – последовал ответ. – Может, разрешишь мне выставить и твои работы?»

– Ну смотри, вот эти рисунки тебе нравятся?

– Да! – выпалил Ропак. – Боже, еще бы!

– Можешь взять их для своей выставки, – сказал Баския и вручил Ропаку целую пачку рисунков, даже не пересчитав.

– Ты слишком добр, – с трудом проговорил Ропак.

– Ну, ты же друг Энди.

Все арт-дилеры – мастера рассказывать. В конце концов, ценность произведений искусства во многом определяется именно интересной предысторией. Однако у Ропака был к этому особый талант. Показательный случай произошел несколько десятилетий спустя в его обширном выставочном комплексе под Парижем, на ретроспективе Джеймса Розенквиста. Какая-то пара остановилась перед небольшой картиной, не похожей на обычные «плакатные» работы художника. Стоявший рядом Ропак проронил, что присутствовал в мастерской, когда художник заканчивал эту работу. «Он мне тогда сказал: „Это моя последняя работа, пора наконец отложить кисти“».

Пара была в шоке. Ропак признался, что слова художника произвели на него тот же эффект.

«Я запротестовал: „Нет, Джим, ты шутишь!“

А он ответил: „Вовсе нет. Я так решил“. Он совершенно серьезно говорил, что больше ничего не создаст. Потом еще прибавил: „Все, пойду мыть кисти“».

Супруги были потрясены. «Как только вы не заплакали?» – спросила дама.

«Да, когда такое говорит художник первой величины, эмоции захлестывают», – отозвался Ропак. Работа, добавил он, представляет ценность еще и по другой причине. Дело в том, что в 2009 году произошел пожар, полностью разрушивший дом Розенквиста, его мастерскую и склад картин в местечке Арипека (штат Флорида). Все хранившиеся там картины погибли. Жена художника, Мими, сомневалась, продавать ли эту последнюю вообще. Сохранилось очень мало работ Розенквиста, так что большинство экспонатов на выставке предоставлено взаймы. Лишь часть работ доступна для приобретения.

После этого пара моментально купила маленькую картину. Теперь работа выглядела иначе – даже лучше, чем когда они увидели ее впервые. У нее появилась история, к тому же подлинная: Розенквист скончался несколько месяцев спустя после длительной болезни в возрасте 83 лет.

В 1982 году Глимчер был уже признанным мэтром нью-йоркского арт-рынка, Мэри Бун стала новопровозглашенной королевой Сохо, Кастелли все еще оставался королем, а Гагосян – его неприметным протеже. Вместе с тем активность начинали проявлять дилеры новой формации, смело сотрудничавшие с молодыми авангардистами, продать которых было не легче, чем в свое время минималистов. Среди дилеров новой волны выделялись Жанель Рейринг и Хелена Винер. Свою галерею они окрестили «Metro Pictures»: «metro» придавало названию серьезный деловой оттенок, а «pictures» могло означать и обычные картины, и кинофильмы. На стремительно набирающем обороты арт-рынке 1980-х уверенно заявили о себе многие художники этой галереи: Синди Шерман, создававшая многоликие фотографические автопортреты; Ричард Принс, начинавший в то время свои эксперименты в области присвоения рекламных образов («апроприации»); Роберт Лонго, прославившийся экспрессивной графической серией угольно-карандашных портретов большого формата «Люди в городах», для которой художнику позировали его друзья[282]282
  “Past: 1981–1980,” Exhibitions page, Metro Pictures, www.metropictures.com/exhibitions/past/all/1981-1980; Gary Indiana, “These ’80s Artists Are More Important Than Ever,” T, February 13, 2017, www.nytimes.com/ 2017/02/13/t-magazine/pictures-generation-new-york-artists-cindy-sherman-robert-longo.html.


[Закрыть].