Текст книги "Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров"

Большей популярностью пользовался другой вариант того же сюжета, в рамках которого родительский запрет обращается не на сына, а на дочь. В паллиате этот вариант не представлен вовсе по причинам экстралитературным: никому не приходило в голову интересоваться мнением девушки на выданье. Немногочисленные родители девушки у Плавта либо опознают своих дочерей лишь под самый конец (в «Пунийце»), либо охраняют их не слишком строго (в «Кладе» отец охраняет горшок с деньгами, а не дочь; в «Грубияне» ищет того, кто ее изнасиловал). Любопытно, что данный тип запрета встречается в лучше всего сохранившейся комедии Менандра – в «Брюзге», где, однако, основным препятствием нужно считать не сам отцовский запрет, а характер заглавного персонажа. Он не столько брюзга, сколько нелюдим (другое название пьесы – «Человеконенавистник»), и проявляется эта его особенность в том, что, будучи малоимущим крестьянином, он гонит от своего порога всех женихов, в том числе состоятельного горожанина.

Утвердился этот тип комедии не сразу. Среди множества итальянских комедий, созданных в течение XVI в., сюжетов с нежеланным женихом, которого отец навязывает дочери, единицы. Есть, например, анонимные «Обманутые» (1531), где отец собирается выдать дочь за старика; есть «Служанка» Джамбаттисты Делла Порта (изд. 1592), где в качестве отца нежеланного жениха выведена гротескная фигура педанта, но в этих комедиях нет отказа жениху желанному, потому что с его стороны не было сватовства (в «Обманутых» он увлечен другой, в «Служанке» он в бегах).

У Шекспира этот сюжет встречается чаще – в «Укрощении строптивой» (где против воли выдают замуж Катарину просто потому, что подвернулся смельчак, готовый взять ее в жены), в «Двух веронцах» (где герцог Миланский поддерживает соперника героя из-за его богатства), в «Сне в летнюю ночь» (где отец Гермии навязывает дочери нежеланного жениха, хотя он и избранник дочери равны «рожденьем, положеньем и богатством»), в «Виндзорских насмешницах» (где отец Анны Пейдж стоит за придурковатого Слендера, потому что у него водятся денежки, мать – за доктора Каюса, потому что ее не устраивает глупость Слендера, и оба они против избранника дочери Фестона, потому что у него нет никакого состояния, он слишком высокого круга и чересчур учен) и в «Цимбелине» (где и отец, и мачеха Имогены выступают на стороне грубого и глупого Клотена, сына королевы-мачехи от первого брака, потому что он знатнее и богаче Постума).

В огромном драматургическом наследии Лопе де Вега подобные сюжеты составляют лишь малую часть. Только в «Дурочке» мы встречаемся с открытым сопротивлением отца героини (причем трудно сказать, что отцу Финеи не нравится в Лауренсьо больше – его скромное состояние или его любовь к поэзии). В «Уехавший остался дома» отец не очень доволен поклонником дочери из-за его и своей бедности, но к принуждению прибегает, только застав постороннего мужчину у нее в спальне, и дочери (хотя этот посторонний – ухажер ее подружки и прислан просто, чтобы похвастаться) возразить нечего, честь есть честь. В «Валенсианских безумцах» и в «Безумном поневоле» героини вступают в действие, уже сбежав из дома, где им навязывали нежеланного жениха. В «Мадридских водах» героиня успевает влюбиться, виртуозно обмануть надзирающую за ней тетку и даже забеременеть до того, как отец знакомит ее с женихом, – к моменту его появления она уже на четвертом месяце (и только в заключительной сцене обнаруживается, что герой испытывает материальные затруднения и, может быть, именно в связи с ними не мог прежде самым заурядным образом посвататься к своей возлюбленной; аналогичная ситуация в «Университетском шуте»). В «Обманах Фавии» лишь к середине пьесы выясняется, что заглавная героиня еще в девичестве любила небогатого Вителия, но была выдана замуж за престарелого сенатора Катулла из-за его богатства. В «Учителе танцев» Альдемаро уверен, что богатый отец Флорелы не согласится отдать ее за него замуж, но, как показывает финал, он зря так плохо о нем думал. У героинь Лопе часто вообще не наблюдается никаких родственных связей, но если старшие родственники и присутствуют, то чаще всего они не приказывают, а лишь упрашивают героиню выйти наконец замуж – хоть за кого-нибудь (так поступают дядя из «Валенсианской вдовы», мать из «Капризов Белисы» и отец из «Мстительницы за женщин»).

Столь же мало подобных сюжетов у Кальдерона. В «По секрету – вслух» отец Лауры настаивает на ее браке с Лисардо и даже, уже под самый конец, противится решению герцогини отдать ее замуж за возлюбленного, за Федерико, но в ходе действия отцовский запрет большой роли не играет и, к тому же, он никак не мотивирован (отец Лауры на прямой вопрос, что он имеет против Федерико, отвечает: «Ничего, просто он мне не по вкусу»). Дон Алонсо из «В тихом омуте» прочит одну из дочерей за племянника, не вызывающего у невесты никаких симпатий: это неотесанный деревенский увалень, а у нее уже есть два значительно более привлекательных поклонника. Но Эухения, хотя она весьма своевольна, увлекается литературой и любит светский блеск, оказывается способна лишь на то, чтобы выказать презрение своему деревенскому жениху. Во всяком случае, отцовский приказ не преодолевается, а отменяется – племянник дядюшке попросту надоел. В «Несчастье из-за голоса» героиня случайно оказывается в доме незнакомого ей кабальеро (приглашенная подругой полюбоваться на королевскую процессию), ее видит там брат и приказывает выйти замуж за хозяина. Герой комедии «С любовью не шутят» не может посвататься к своей избраннице, поскольку она младшая сестра и ее не выдадут замуж раньше, чем старшую. В «Даме сердца прежде всего» отец и брат двух героинь блюдут их и свою честь (т. е. ограждают от контактов с кавалерами), но не навязывают им нежеланных женихов; более того, отец Лауры готов отдать дочь за ее возлюбленного, только считает возлюбленным другого. В «Сам у себя под стражей» неаполитанский король уже во втором действии узнает, что его дочь влюблена в сицилийского принца и, несмотря на то что их страны враждуют, а принц убил на турнире его племянника, готов согласиться на этот брак, и его смущает только грубость, глупость и неотесанность жениха (за Федерико принимают крестьянина Бенито).

Совсем другую картину мы находим у Мольера: у него такого рода сюжеты выдвигаются на первый план. Хотя его нельзя считать в полном смысле слова первооткрывателем данной сюжетной схемы, но он словно заново проделывает тот путь, совершая который комедия перешла от одного типа запрета к другому. «Плутни Скапена» имеют прямой источник в лице древнеримской комедии («Формион» Теренция) и, естественно, повторяют ее сюжетный порядок (один юноша женился без ведома отца на бесприданнице, другой, пуще того, увлечен цыганкой). «Урок мужьям» также опирается на комедию Теренция («Братья»), но здесь Мольер перемещает конфликт из семьи героя в семью героини. Вслед за Теренцием он строит комедию на противопоставлении двух систем воспитания и организации семьи, либеральной и авторитарной, представленных двумя братьями, однако педагогические идеи теренциевых братьев проверяются на юношах, мольеровских – на девушках. Примерно в половине мольеровских пьес используется эта сюжетная идея (среди них такие известные, как «Урок женам», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Ученые женщины», «Мнимый больной») – это и причина, и показатель того, что в его театре предметом художественного интереса впервые становятся внутрисемейные конфликты и коллизии не только в отношениях отца и дочери, но и в отношениях мужа и жены.

После Мольера этот тип комедии становится доминирующим и представлен не только у эпигонов, но и у реформаторов. Есть такие комедии у Мариво, но в виде, так сказать, смягченном. В «Непредвиденной развязке» (1724) у героини, просватанной против воли, уже есть поклонник, но она не питает к нему особой склонности, а в отцовском женихе опасается встретить деревенского увальня; когда же ее опасения не оправдываются, она охотно согласует свои чувства с желанием отца. В «Матери-наперснице» (1735) заглавная героиня подозревает, что дочь сумел пленить охотник за приданым, но, поговорив с избранником дочери и убедившись в искренности его чувств, охотно отказывается от своих планов и дает согласие на брак по выбору дочери. У Гольдони таких комедий добрых два десятка, в том числе знаменитый «Слуга двух господ». В двух замечаются любопытные вариации мотива. В «Богатой наследнице» (1750) принуждение действует из гроба: по завещанию отца дочь получит все его состояние, только если выйдет замуж за отцовского компаньона, старика. В «Любящей матери» (1754) принуждение выступает с положительным знаком: заглавная героиня, вдова, жертвуя своими чувствами, отдает своего поклонника в мужья дочери, спасая ее тем самым от ее избранника, мота и охотника за приданым.

В русской традиции мольеровский тип комедии лежит в основе фонвизинских «Бригадира» и «Недоросля», «Ябеды» Капниста, «Хвастуна» Княжнина, «Модной лавки» Крылова, нескольких пьес Островского («Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста», «Бедность не порок», «Воспитанница», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Бесприданница»). В «Не свои сани не садись» отцовский запрет дан с положительным знаком, как в «Любящей матери» Гольдони, но главная новация Островского в разработке этого мотива заключается в том, что принуждение иной раз принимает у него безличный характер, выступая как диктат среды или воля обстоятельств. Даже в XX в., несмотря на разрушение патриархальной семьи, этот мотив сохраняет свою популярность, проникая в киносюжеты, и без труда распознается в таких советских кинолентах, как «Антон Иванович сердится» (причина запрета – неприятие отцом легкой музыки и, соответственно, претендента, являющегося автором оперетты) или «Кубанские казаки» (где роль отца возложена на председателя колхоза, не желающего отдавать лучшую свою ударницу в соседний колхоз).

Неравенство – второй тип препятствия – как правило, выступает в сочетании с первым, являясь мотивировкой родительского запрета или принуждения (и в таком сочетании может способствовать перемене регистра с комедийного на трагедийный, как в «Коварстве и любви» Шиллера или «Каширской старине» Аверкиева). В чистом виде подобные сюжеты редки. Имущественное неравенство как доминирующий мотив вообще встречается чуть ли не единственный раз в «Цветах дона Хуана» Лопе де Вега (богач держит в нищете брата; дон Хуан даже вынужден делать на продажу цветы, хотя безмерно этого стыдится; графине он нравится, но она считает для себя унизительной его бедность; других препятствий нет). Социальные барьеры в аналогичной роли можно встретить чаще, но также не слишком часто. Хрестоматийный пример – «Собака на сене» Лопе де Вега (графиня любит безродного секретаря, но не может перешагнуть через разделяющую их социальную пропасть; требуется ложное узнавание, чтобы ее преодолеть). У Лопе есть еще несколько пьес похожего склада: «Чему быть, тот не миновать» (Кассандра, дочь греческого царя, благосклонно принимает любовные излияния Леонардо, но отвечает на его чувства, лишь когда обнаруживается, что он не крестьянин, а александрийский принц) и «Крестьянка из Хетафе» (дон Фелис увивается за простолюдинкой, но о браке с ней даже не помышляет – однако, когда у Инес обнаруживается богатое приданое, он мгновенно забывает о ее незнатном происхождении).

В то же время у Лопе имеется целая группа пьес, в которых аналогичные социальные диспропорции никем из непосредственно вовлеченных в любовную коллизию действующих лиц в качестве препятствия не воспринимаются. Отон, придворный французского короля, влюблен в дочь богатого крестьянина и готов просить ее руки («Крестьянин в своем углу») – проблема социального неравенства не встает здесь ни как внешняя, ни как внутренняя. Дон Хуан из «Девушки с кувшином» также готов жениться на простой служанке (хотя в глубине души не верит, что такой красотой и такими душевными качествами может быть наделена простолюдинка, и оказывается прав). Сословные барьеры легче преодолеть, когда более высокое положение занимает герой, а не героиня: героине требуется, чтобы герой прошел через узнавание и изменил свой статус.

У Тирсо де Молина персонажи, участвующие на главных ролях в любовной коллизии, также не воспринимают социальное неравенство как непреодолимое препятствие: дочь обедневшего дворянина выходит замуж за богемского принца («Благоразумный ревнивец»), крестьянка – за дворянина («Крестьянка из Сагры») и даже за португальского графа («Галисийка Мари-Эрнандес»). Герой может подняться по социальной лестнице без всякой перемены статуса: простолюдин, которому в свое время не давалась даже латинская грамота, женится на дочери герцога («Удачи тебе, сынок!»). Единственная пьеса противоположного пафоса – «Вот так и нужно добиваться своего», где возлюбленный Леонисы, в котором узнал своего сына герцог Бретонский, не хочет теперь иметь дело с простолюдинкой, но с помощью изящной интриги его удается вразумить.

Одна пьеса подобного типа есть у Шекспира – «Конец – делу венец». Для Елены, дочери врача, ее жених слишком высок: «Я незнатна, мои безвестны предки, его же род высок, в веках прославлен». Для Бертрама графа Русильонского его невеста слишком низка: «Дочь лекаря моей женою станет? Бесчестье и позор!» (пер. Мих. Донского). Есть одна у Мариво – «Побежденный предрассудок» (1746): дочь маркиза, гордящаяся своей родовитостью, отвергает поначалу человека состоятельного и во всех отношениях превосходного, но титулами не обладающего (причем ее отец всячески претендента поддерживает). Есть одна у Гольдони – «Памела» (1750). Заглавная героиня после смерти хозяйки остается гувернанткой в доме ее сына милорда Бонфила. Они любят друг друга, но милорд не может взять ее в жены (он даже подумывает о женитьбе, но советы друзей его останавливают), а Памела не может согласиться на роль любовницы, поскольку превыше всего ставит добродетель. Милорд то решает отправить Памелу к своей сестре, то выдать ее замуж, то отослать в деревню, но не в силах довести до конца ни одно решение. В конце концов выясняется, что отец Памелы – не простолюдин, а шотландский граф, которому пришлось скрываться, так как он замешан в бунте против короля (так Гольдони в целях соблюдения социального декорума исправил конец ричардсоновского романа). Своего рода финалом этой комедийной линии можно считать насквозь пародийную пьесу Бернарда Шоу «Великолепный Бэшвил, или Невознагражденное постоянство» (1901), где безродный боксер оказывается сыном пэра, что снимает все препятствия на пути к его браку с аристократкой.

В общем примеров так немного, что этим типом препятствия в типологии жанра можно было бы пренебречь, если бы не одно исключение. Речь идет о театре Островского. Правда, здесь неравенство ни разу не выступает в качестве внутреннего препятствия, только в качестве внешнего, иначе говоря, является сопутствующим мотивом по отношению к запрету и принуждению. Но при этом неравенство носит у Островского столь универсальный характер, что, несмотря на свою формально неглавную роль, приобретает в его театре значение решающего сюжетообразующего принципа.

Персонажи, непосредственно участвующие в любовной коллизии, соотносятся на основе трех групп признаков – статус имущественный, статус культурный и нравственная характеристика (социальное положение, как правило, выступает как производное от имущественного). Имущественный статус исчерпывающе описывается простой оппозицией (богатство / бедность), культурный статус выражен через две оппозиции (высокий / низкий или истинный / ложный), нравственный портрет персонажа допускает более тонкие оттенки и градации, которые, однако, не отменяют вполне однозначного противопоставления положительности и отрицательности.

На основе этих признаков дается сюжетный прогноз о развитии отношений (счастливый / несчастливый брак) или указывается причина конфликта (при изображении послебрачного периода). Имущественное неравенство преодолимо – правда, только в одной конфигурации: бедняк может жениться на богатой наследнице, обратного не происходит («бедные невесты» Островского либо выходят замуж за возлюбленного, столь же небогатого, как они¸ либо, разочаровавшись в нем, отдают руку жениху по принуждению – богатому старику, нечистому на руку чиновнику, спившемуся приказному). Идеальное неравенство (моральное и культурное), в отличие от материального (имущественного и социального), непреодолимо («Если уж тебе пришла охота жениться, так бери девушку небогатую, да только из образованного семейства. Невежество – ведь это болото, которое засосет тебя», – говорится в «Пучине»). Герои-любовники, разведенные только имущественным положением, но равные по другим показателям, образуют счастливые пары, причем как в случае их общей «положительности» («Бедность не порок», «Горячее сердце», «Правда – хорошо, а счастье лучше»), так и в случае их общей «отрицательности» («Свои люди – сочтемся», «Старый друг лучше новых двух», линия «Белогубов – Юленька» из «Доходного места»). Неравенство культурное и моральное дает негативный результат. В том же «Доходном месте» отношения внутри второй семейной пары (Жадов – Полина) подрываются культурной и отчасти нравственной неидентичностью, и Жадов уже готов к перерождению из чиновника «честного» в «нечестного». Аналогичная ситуация в «Пучине», но с куда более жестокой расплатой, поскольку Кисельникова и Глафиру разделяет не только образование, но и мораль (у Глафиры нет невинности Полины и ее любви к мужу). Наконец, в настоящую трагедию мотив возмездия за попытку пренебречь нравственным неравенством перерастает в «Грех да беда на кого не живет»: Татьяна, оставшись после смерти покровительницы в положении «бедной невесты», вышла без любви за лавочника и теперь заводит с прежним поклонником интригу, что приводит ее к гибели от руки мужа (муж, уступая жене в «просвещенности», превосходит ее искренностью чувств и твердостью правил).

Соперничество (третий вид препятствия) – частый и едва ли не обязательный признак комедии, но, как правило, соперник дискредитирован с самого начала: либо его возрастом (влюбленный старик), либо нацепленной на него комической маской. Так обстоит дело, например, в древнеримской комедии: в качестве соперника юноши выступает его собственный отец («Касина» и «Купец» Плавта) или хвастливый воин (в паллиате это вообще его штатная роль). Юноша с другим юношей соперничает лишь однажды (в «Ослах» Плавта). Аналогичная ситуация – в итальянской комедии Возрождения. Здесь число комических соперников пополняется за счет педанта, и соперничество иногда оказывается мнимым: в финале обнаруживается, что девушка, которую оспаривали друг у друга герои, является сестрой одного из конкурентов. Так происходит, к примеру, в «Верной любви» (1536) Алессандро Пикколомини и в «Тринунции» (начало сороковых годов XVI в.) Аньоло Фиренцуолы (пример опять же показал плавтовский «Куркулион»). Случаи, когда соперники равны, столь же редки, как и в древнеримской комедии («Эрофиломахия» Сфорцы Одди, 1572).

Положение меняется у Лопе де Вега. В его комедийном театре любовное соперничество является наиболее универсальным типом конфликта: иногда борьба идет за возлюбленного, иногда – за возлюбленную, и нередко оба эти вида любовного конфликта сводятся в одной пьесе (примеры двойного соперничества – «Валенсианские безумцы», «Набережная в Севилье», «Ночь в Толедо», «Изобретательная влюбленная», «Капризы Белисы», «Крестьянка из Хетафе», «Собака на сене», «Что случается в один день», «Доблесть женщин», «Любовь неведомо к кому», «Верное вместо гадательного», «Чему быть, того не миновать», «Желанное пренебрежение», «Причуды Белисы»). При этом крайне редко герой соревнуется со старшим по возрасту (в «Изобретательной влюбленной» – со своим отцом), несколько чаще ему приходится соревноваться с лицами, превосходящими его по социальному или имущественному статусу, но в подавляющем большинстве случаев соперники героя или героини равны им по всем традиционно существенным для оформления конфликта показателям.

Естественно, что в такой комедии главной движущей силой сюжета наряду с любовью становится ревность. Ревнуют отвергнутые и оставленные любовники и любовницы, и подстрекаемые ревностью, они либо коварно заражают тем же чувством счастливых соперников («Обманы Селауро», «Изобретательная влюбленная», «Причуды Белисы»), либо раскрывают интригу, которую плетут главные герои («Мадридские воды»). Ревнуют сами эти герои, осложняя себе путь к счастливому соединению: в «Изобретательной влюбленной» Фелиса, объятая ревностью, назначает день свадьбы с престарелым капитаном; в «Что случается в один день» Бланка, обиженная на дона Хуана, обещает отдать руку дону Фелису, а Хуан, обиженный на Бланку, дает брачное обещание Теодоре.

С соперником приходится бороться, в том числе силой оружия. Соперничество дает возможность Лопе наблюдать за самыми разнообразными причудами любви: например, за тем, каким странным образом она зарождается (из зависти, как в «Собаке на сене», по приказу, как в «Самом невозможном», по письмам, как в «Любовь неведомо к кому», по договоренности, как в «Глупая для других, умная для себя» и т. д.), как трансформируется (в «Любовных злоключениях» дон Хуан влюбляется в Селию, затем остывает, узнав, как непостоянна она была в отношениях с прежним поклонником, затем снова проникается страстью, наблюдая за успехами соперника и т. д.), как побеждается другой любовью и даже как охладевает.

И Тирсо де Молина, и Кальдерон исходят из типа комедии, выработанного Лопе, несколько его корректируя. Главное, что вносит в комедию соперничества Тирсо, – это элемент неопределенности: не всегда понятно не только, кто с кем соперничает, но и кто кого любит. В «Любви по знакам» герою становится известно, что в него влюблена одна из трех знатных дам, причем ему предлагается самому дознаться, кто питает к нему склонность. У дона Родриго, героя комедии «Наказание за ошибку», завязываются одновременно две интрижки и он никак не может понять, за кем он в настоящий момент ухаживает: говорит ночью с Клавелой, принимая ее за графиню, затем говорит с графиней, принимая ее за Клавелу. Получает от графини письмо с приглашением на свидание, но, неверно поняв содержащиеся в нем намеки, отдает его сопернику и в итоге графиню, которая вроде бы ему нравилась больше, теряет и вынужден довольствоваться Клавелой. У этой комедии есть продолжение – «Кто молчит, тому удача». Родриго все-таки не женился на Клавеле и уехал в Италию, где знакомится с двумя сестрами, Ауророй и Нарсисой. Нарсиса ему больше приглянулась (соперник, конечно, есть), но Аурора, у которой уже имеется жених, начинает ревновать к сестре. Вновь записка с любовными недомолвками, вновь свидание под покровом ночи, во время которого Родриго не может понять, с кем он говорит, – и сестры меняются поклонниками. Любовная записка, чье содержание толкуется ошибочно (к примеру, в «Удачи тебе, сынок!» имеется любовная записка, адресат которой не угадывает отправителя, и еще три записки, доставленные не тому адресату), и ночное свидание с путаницей среди его участников – излюбленные приемы Тирсо.

Путаницу любит и Кальдерон: неслучайно большинство ключевых сцен в его комедиях происходит ночью. В комедии «Дом с двумя дверьми не устережешь» Фелис путает свою сестру со своей возлюбленной. В комедии «Час от часу не легче» губернатор Гаэты не узнает свою дочь, застав ее в момент любовного свидания. Слуги герцога во «Влюбленном призраке» похищают не ту даму, которую им приказали похитить. Отец и сын несколько раз меняются дамами в «С кем пришел, за того и стою». Дон Хуан в комедии «Молчание – золото» овладевает случайно оказавшейся в его доме Леонорой, не узнавая в ней ту, за которой решил приударить. Если соперничество движет действием у Тирсо и Кальдерона, то недоразумение его направляет.

Недоразумение относится к числу тех сюжетных ходов, которые могут присутствовать в комедии любого типа. Например, оно формирует центральную часть в шекспировском «Сне в летнюю ночь», где основным препятствием является принуждение со стороны отца героини (Гермии). Лизандр и Гермия решают бежать, за ними следует влюбленный в Гермию Деметрий, за Деметрием – влюбленная в него Елена; царь эльфов Оберон слышит жалобы Елены и решает ей помочь, но его подручный Пэк все путает: сначала в Елену влюбляется Лизандр, затем – Деметрий, и только с третьей попытки волшебство все расставляет по местам. В гольдониевском «Слуге двух господ» комические перипетии возникают из-за того, что Труффальдино путает сундуки, кошельки, медальоны и книги своих двух хозяев, но на взаимоотношения двух пар влюбленных этот создаваемый им беспорядок мало влияет (в предисловии к публикации комедии Гольдони даже писал, что Труффальдино не является протагонистом и комедия могла бы обойтись без него). Существуют, однако, комедии, в которых недоразумение является главным структурообразующим мотивом: среди самых известных – «Веер» Гольдони (Эваристо любит Кандиду, хочет подарить ей веер вместо сломанного, просит передать его крестьянку Джаннину; ухажеры Джаннины и сама Кандида думают, что Эваристо решил за Джанниной приударить, веер переходит из рук в руки, превращаясь в символ порожденной этим недоразумением сумятицы) и, конечно, «Ревизор» Гоголя.

У истока этого жанрового подвида стоит самая популярная в последующей традиции комедия Плавта «Два Менехма», где все определяется комической путаницей, порожденной сходством братьев-близнецов; любовная тема служит лишь затравкой для цепной реакции недоразумений и нет никакой интриги, потому что никто из персонажей не владеет ситуацией. Итальянцы, обрабатывая плавтовский сюжет, стремились, во-первых, запутать его еще больше, а во-вторых, внедрить в него любовную историю. Уже кардинал Биббиена, первосоздатель, вместе с Ариосто, ренессансной комедии, сделал в своем «Каландро» (1513) одного из близнецов девушкой (которая, однако, выдает себя за мужчину в то время, как ее брат то и дело появляется в женской одежде), и оба они в финале обретают возлюбленных и супругов – эта линия через анонимных «Обманутых» (1531) выводит к «Двенадцатой ночи» Шекспира. В «Лицемере» (1542) Аретино соответствующий Менехму I персонаж женат, изрядно постарел и, к тому же, обременен многочисленным семейством (имеет пять дочерей), а к путанице вокруг него относится с абсолютным безразличием, поскольку исповедует квиетизм. В «Таланте» (1542) того же Аретино близнецов уже трое, только один остался мужчиной, но все девушки выдают себя за юношей, а юноша – естественно, за девушку. Трое их и в «Жене» (1545) Чекки, и одна из них – замужняя дама.

Шекспир в «Комедии ошибок» ограничился тем, что дополнил своих Менехмов слугами, также близнецами, и позволил Антифолу Сиракузскому (Менехму II) завести роман со свояченицей Антифола Эфесского. В «Близнецах» (1705) Реньяра Менехм-шевалье, получив на почте вместо своего сундук своего брата (Менехма-деревенщины), узнает не только о его прибытии в Париж, но и о его планах и намерениях, в числе которых получение наследства и женитьба на Изабелле, в которую влюблен шевалье; таким образом, один из современных Менехмов полностью владеет ситуацией и использует сходство с братом к своей выгоде: получает наследство и женится на Изабелле. В «Двух венецианских близнецах» (1747) Гольдони между героями тоже есть разница характеров (Тонино – ловкий и смелый кавалер, Занетто – неотесанный чурбан) и есть совершенно неожиданный конец: Занетто отравлен соперником. Наконец в комедии Мариво, которая так и называется – «Недоразумение» (1734), сестры похожи, но не до неразличимости, и герой просто не узнает сестру своей избранницы под маской, обращаясь к ней с излияниями, предназначенными другой, – от «Менехмов» здесь остался только самый общий мотив.

Возвращаясь к комедии соперничества, заметим, что в чистом виде, без всяких альянсов с комедией недоразумения, она представлена у Корнеля (который в этом разделе своего творчества многим обязан испанцам), причем главный мотив корнелевской комедии в каждой новой пьесе дается в несколько ином ракурсе. В «Мелите» (1629) Эраст два года безуспешно ухаживает за заглавной героиней и, наконец, знакомит с ней своего друга, выступающего ожесточенным критиком любовного кодекса и убежденным сторонником брака по расчету, – в результате этого знакомства друг полностью пересматривает свои взгляды и становится соперником. Во «Вдове» (1632) соперник прикрывает свою любовь к героине ухаживанием за сестрой ее возлюбленного. В «Галерее Дворца правосудия» (1633) соперничают героини. В «Компаньонке» (1634) оба соперника начинают с ухаживания за компаньонкой, прежде чем переметнуться к госпоже. В «Королевской площади» (1634) герой, не желающий связывать себя любовными путами, притворяется охладевшим и делает все, чтобы его возлюбленная досталась его другу. В каждой из этих комедий есть еще вторая героиня, и вокруг нее также сплетаются любовные коллизии, хотя и с не столь ярко выраженным соперничеством. Главное отличие корнелевской комедии от испанской – в героинях. Ни свободы, ни решительности лопевских героинь у них не осталось. Героиня Лопе всегда готова бежать из дома в поисках возлюбленного хоть за тридевять земель – единственный побег у Корнеля в «Королевской площади» закончился полным конфузом. Кодекс поведения всех корнелевских героинь выразила Дафна из «Компаньонки»: «Есть у меня отец, решает он. Девица / Не может собственной судьбой распорядиться» (пер. Мих. Донского).

Характеры – мы переходим к четвертому типу препятствия – начал вводить в комедию уже Менандр: в «Брюзге», как уже говорилось, исключительным характером обладает лицо, правомочное своим принуждением или запретом препятствовать героям-любовникам в достижении их целей (в данном случае это лицо – отец девушки). Таким же способом будет вводить характеры в свои комедии Мольер. Отец героини отказывает в руке дочери ее избраннику, потому что нашел более богатого жениха и это соответствует главной особенности его характера («Скупой») или потому что через замужество дочери стремится удовлетворить владеющую им манию: в «Мещанине во дворянстве» Журден во что бы то ни стало хочет выдать дочь за дворянина; в «Мнимом больном» Арган поставил себе целью породниться с представителем врачебного сословия; в «Ученых женщинах» Филаминта подыскала для дочери ученого жениха. Более сложные мотивировки в «Тартюфе», но, вообще говоря, преклонение Оргона перед мнимой добродетелью заглавного героя также имеет маниакальный характер. Исключительный характер – возведенное в высшую степень лицемерие – присвоен здесь сопернику. Непосредственных участников любовной коллизии такого рода отличительными чертами Мольер не наделял.