Текст книги "Оправданное присутствие: Сборник статей"

Qui pro quo

В Америке, я знаю, стихосложением стараются занять заключенных. Такая умственная трудотерапия для неудачников и людей сложной судьбы. Это, конечно, не единственный приют американской поэзии, но сама идея показательна. Ее не удается списать целиком на уверенность во всеобщем равенстве возможностей. И ключевое слово здесь, вероятно, «неудачник», что в Америке – стране успеха – оскорбление, хуже некуда. Самым «американским» (в этом смысле) художником мне представляется Энди Уорхол, покоривший мир страстью к успеху и какой-то новой философией его, успеха, несложности, доступности. Теперь этот жизненный девиз Нового Света написан и на щите мигрирующего слева направо искусства. Но поэзия плетется в хвосте процессии, так почему бы не использовать ее хоть для смягчения тюремных нравов?

Здесь какое-то недоразумение, – qui pro quo («одно вместо другого»). Я и завел разговор на эту тему только потому, что чувствую подобные симптомы в нашей художественной ситуации. Вернее, говорить о симптомах можно только в отношении литературы, потому что, например, русское изобразительное искусство, на мой взгляд, только начинает приходить в себя после шока конца восьмидесятых годов (прошлого века), который специалисты так аккуратно называют «вхождением в мировой контекст». Наверное, такой процесс закономерен, но до сих пор тревожит память о том, как это происходило. О провале российского художественного рынка писали много и квалифицированно, добавить нечего, а повторяться не стоит. Хуже освещена другая проблема, на мой взгляд (вкус) более горькая. Я говорю о подмене художественной работы культурной агрессией, о завоевании публики и потере зрителя. О внедрении социальных инстинктов – в первую очередь инстинктов обладания и власти – в область художественного.

Изобразительное искусство сразу и надолго потеряло лицо: стало объектом экспертной оценки, которому подыскивается предположительный аналог в каталоге мировой художественной практики. Искусство как будто переехало на чужую территорию, где собственный опыт кажется (часто и оказывается) недействительным. Очутившись там в одночасье, без знания языка и обычаев, художники делегировали задачу размышления о своем искусстве (поиска его места) специалистам, переводчикам-кураторам, а те оказались в большинстве так себе толмачами: не без самозванства, не без шарлатанства.

Нам легче: специалисты с настоящими амбициями в нашу область пока не заходят. В конце восьмидесятых был один специалист, М. Эпштейн, но скоро потерял к поэзии всякий интерес. (Немудрено. Я помню, как при первых же звуках стиховой декламации его глаза затягивались полупрозрачной пленочкой, и человек откровенно засыпал, не закрывая глаз.) Но и внутри цеха найдутся люди, готовые взять на себя такие обязанности. «Вне официального признания нет, не существует критериев качества. И добиться успеха можно, только если ты играешь в общие игры». Это я цитирую поэта и литературного критика (мне, кстати, вполне симпатичного), – просто первое, что попалось под руку, таких утверждений можно набрать горы, с них начинается едва ли не каждая вторая «обобщающая» статья о любом виде искусства. Говорится это отчетливым, чуть горьковатым тоном человека, уже свободного от былых иллюзий. Но по существу очень напоминает первые впечатления эмигранта о новой стране проживания, когда жизненный стандарт понимается и принимается как безусловность, от которой никуда не деться. На самом деле тысячи, а может, миллионы живут совершенно иначе и по ходу дела меняют правила, создают будущее. Но понятная робость новичка мешает ему выйти за границы среднего класса мышления, и сегодняшний день он принимает за день всегдашний, день вечный. Собственно, за то самое «будущее».

«В будущее возьмут не всех» – это положение крепко усвоили даже те, кто не читал статью Ильи Кабакова с таким названием (опубликованную в 1983 году парижским журналом «А – Я»). Возьмут тех, кто уже сегодня озабочен этой проблемой, и сегодняшний успех – законный патент на место в истории искусств. Может, и так, не знаю. Неинтересно. Здесь опять недоразумение, опять «одно вместо другого». Успех грубая материя, и для искусства как будто второстепенная. Автору можно пожелать успеха, а стихам? Как-то неловко. Хочешь, чтобы все-все прочли твои стихи? Хочу, но не вместе, а по одному. В свое время. В своем ритме. Если прочтут сразу все, от стихов ничего не останется. Нет, вру, – кое-что останется. Останутся цитаты.

Успех, согласитесь, продукт на сегодняшний день. Но даже само это понятие – «сегодняшний день» – некорректно, в нем нет определенности. Оно заключает в себе «вчера» и «завтра», прошедшее и будущее. Они разведены по направлению и существуют вместе только в этой точке. Точно так же разведены художественные события, одно из которых называют успехом, другое удачей. Причина недоразумений, вероятно, в том, что их часто путают, хотя эти мнимые двойники почти несовместимы. У них разные амбиции и, так сказать, властные полномочия. Задача одного – мгновенный захват, задача другого – постепенное завоевание. Удача может быть прямого или замедленного действия, но это всегда – погода на завтра. Новая художественная возможность, как ниточка, ведет в будущее. Выходит из потока времени. «Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель» (Набоков). Искусство всегда в движении, оно принимает, как бы втягивает в себя одни явления, отпускает – но не на покой, а на побывку – другие, а само остается на своем месте (может, потому, что этому месту нет конца). И «мировой контекст» для поэзии – обнаружение чужого в своем, прежнего в новом, а не перемена участи и робкое заимствование.

Сложность в том, что мы попали в межеумочное пространство. Одна мифология почти потеряла силу, другая еще не набрала. Люди, говорящие о конце поэзии, путают поэзию с мифом о поэте. Поэт заслонял поэзию, он как будто и был ею. Этот миф кончается, как-то выветривается. Звучит, как обветшалый вздор. Неловко произнести даже само слово «поэт», рисуется нечто несусветное, одно вместо другого. (Как если бы при слове «шелест» в воображении являлся облик бывшего члена Политбюро.) Бог с ним, поэтом, – смотрящимся в зеркало, мечтающим об успехе. Нам нужно другое. Нам необходимы стихи. Стихи это язык в ином агрегатном состоянии, у него новые свойства. Одно из них – большая подвижность, почти текучесть. Этим определяется интересная, но огорчительная зависимость поэтического языка от наклонных плоскостей существования, что делает его своего рода датчиком показаний. Но не это главное. Основной движущий инстинкт человека можно определить как необходимость возвышения – императив возвышенного. И поэтический язык имеет в исключительных случаях другую, противоположную – восходящую способность. Он способен идти против течения. (Это зависит от температуры: холодноватый, тепловатый язык течет под уклон; горячий – меняет направление.) И мы не знаем другой формы словесной деятельности, которая могла бы представлять эту способность не как намерение, а как реальность, как действие. Вот такое исключительное и как будто исключенное из ряда достижимых возможностей действие и называется удачей.

III

Бронза, камень, трава

 
мы стихи возвели через силу
как рабы адриановы рим
чтоб грядущему грубому сыну
обходиться умелось без рифм…
 

«Полный» сборник стихотворений Алексея Цветкова, названный им «Дивно молвить» (СПб.: Пушкинский фонд, 2001) и составленный из трех вышедших ранее книг, действительно напоминает форум. Строился он долго, выстроен обдуманно, масштабно и величаво. Под стихами не проставлены даты, но отдельные старожилы помнят, что издательство Ardis выпустило книгу «Эдем» в 1985 году. В сборнике она остается последней, то есть общий замысел за последние пятнадцать лет не претерпел изменений.

Сложнее различить его начальные стадии. Разговор о том, что происходило в русской поэзии шестидесятых-семидесятых годов прошедшего века по существу не начат. А когда начнется, это будет, я думаю, рассказ о людях, оказавшихся без средств к речевому существованию. Каждый, кто не мог бесконечно брать у поэзии взаймы, был просто вынужден начать, условно говоря, чеканить собственную монету.

К Цветкову эта – фальшиво звякнувшая – метафора применима не так условно, как к другим поэтам, его сверстникам. Фразы Цветкова медальны, они тяготеют к бронзовеющей латинской риторике, – только половину слов как будто переставили и подменили. Что ж так? Да у нас, видите ли, немножко другая эпоха.

В ранних стихах Цветкова многократно повторяются и варьируются образы и темы движения в тяге, в упряжке – напряженного волевого усилия («Живое сердце рвется из постромок…», «Трудись, душа в утробе красной, как упряжной чукотский пес…»). Этому есть объяснение. У поэта, начинающего речь «с нуля», на первых порах нет других материалов, кроме тех, что под рукой. Так вот подручные материалы Цветкова оказались на редкость твердыми, тяжелыми. В его поэзии язык и окружающий мир обмениваются физическими свойствами: как бы заражают друг друга своей физикой. И знаменательно, что именно языку диктует свои законы «физика твердого тела».

 
Поющие камни идут по дорогам —
А мы говорим на своем языке.
 

Желая говорить на своем языке, Цветков долго пытался спеться с камнями и сродниться с металлами. Он чувствует слово как твердый предмет, который можно колоть и ковать, гнуть, резать. Но и мир, подчиняясь этой физике, тоже твердеет, бронзовеет, каменеет как от прикосновения Мидаса-металлурга, и автор поглядывает на него с нарастающей враждебностью.

 
отверни гидрант и вода тверда
ни умыть лица ни набрать ведра
и насос перегрыз ремни
затупился лом не берет кирка
потому что как смерть вода крепка
хоть совсем ее отмени
 

Понятно и совершенно естественно происхождение особых «цветковских» метафор, тяготеющих к механо-сборочной работе или терминам сопромата. (Малограмотные критики в середине восьмидесятых оптом записали эти новации в «наряд» А. Еременко.) «В календарном цеху штамповали второе число…», «Но в ходиках души цепочку перетерло…» Оттуда же родом новый – жесткий, охлажденный – тон, дающий возможность избежать «лирической взволнованности». «Оскудевает времени руда…»

«Я хотел бы писать на латыни, / Чтоб словам умирать молодыми…» Однако уже было замечено (и даже в этой статье), что на дворе другая эпоха. Мифологические метаморфозы осуществимы – при всех усилиях – хорошо, если наполовину. Природе – как и человеку, как и его языку – недостает твердости.

 
Оставайся полынью и злаком,
В мире фауны каждый не прав,
И пиши с отрицательным знаком
Языком вымирающих трав.
 

Уже в восьмидесятые годы поэзия Цветкова явно перестает подчиняться действию прежних законов. Смысл работы остается, пожалуй, прежним, но совершенно меняется материал. Все невероятное напряжение этой деятельности теперь расходуется на то, чтобы перевести язык в состояние смысловой биоорганической структуры (а уже она, в свою очередь, пытается стать твердой, сверхтвердой формой). На давнем чтении в Литературном музее у Цветкова спросили: почему все стихи без названия? «Просто я не знаю, как они называются,» – ответил автор. Ответ честный: стихотворение принялось и созрело, но этикетки с названием на нем не выросло. По тому же закону строчки поздних стихов не лишены прописных букв, а не имели их изначально. Как нет прописных букв, так нет и главных (ударных) слов. Все слова – строчные; они уравнены в правах. В этих повязанных сквозной аллитерацией словах так ощутима единая подпочвенная корневая система, что они и кажутся однокоренными.

 
здесь летой лес сплавляют без убытка
в ботве улитка липкая слепа
правь бог травы твой кроткий век улыбка
когда нас всех уже смахнут с листка
 

Всякий раз поражаешься, что эта печатная поросль связана не только происхождением и видовыми признаками; что сочетания слов осмысленны, а смысл нетривиален. Что стихам присущ особый каверзный юмор и не чужды политические выпады.

Юмору Цветкова следовало бы посвятить отдельное исследование. Отметим лишь, что это юмор двойной: привычная ирония воссоединяется с «юмором стиля». Например, когда слова весело и обескураживающе-убедительно обнаруживают первоначальные значения: «и друг степей сурок», «покорный стон врача-специалиста / по ходу операции простой», или вот «светка впервые дала», но не просто, а «урок анатомии ловкой». Эта убедительность временами превращает стихи Цветкова в отчасти лубочное (то есть хитро упрощенное) иносказание, полное чудесных языковых кунштюков.

Только по невниманию к их числу можно отнести и разнообразные формы эллиптических казней: от псевдоразговорных сокращений («приходится что поступаю зря») до отсечения части слов («проснешься и времени больше не на»). Но это-то как раз не кунштюки, а основной (в поэтике Цветкова) принцип стихового строительства: смыкания и выравнивания, – уплотнения. «Теснота стихового ряда» в его поздних стихах так велика, что слова, кажется, стоят не в один ряд, а в несколько. Напряженность их строя ощутима физически.

Вот мы опять пришли к физике (видно, не далеко и уходили). Понятно, какое невероятное сопротивление материала должен испытывать автор, попытавшийся решить столько проблем сразу и одновременно: вырастить новый язык; по-мичурински его пересоздать; а еще сделать подобием новой латыни: языком последних определений, медальной отчетливости и той высшей лаконичности, что даруется наречию, уже готовому стать собственным надгробием. Но есть у Цветкова стихи, что стоят в полный рост – спокойно и без всякого напряжения. Это уже не иносказание, а, пожалуй, сказание. Это перекованный на новый лад классический, одический строй, только повествует он почему-то о поражении и тщете.

Поэзия Цветкова – редчайший пример почти удавшегося построения «высокой классики» в случайном месте, в неподходящее время и силами одного человека. С трезвым ожиданием того, что такое построение может никому не пригодиться и пойдет на слом в самом скором времени.

Честь и хвала.

О Леониде Иоффе

Леонид Иоффе родился в 1943 году в Самарканде, в эвакуации. После окончания войны жил в Москве. Окончил знаменитый мехмат – механико-математический факультет МГУ, потом аспирантуру при кафедре функционального анализа. С юности писал стихи, которые до начала семидесятых годов распространялись только в самиздате.

В 1972 году Иоффе уехал из России и с тех пор жил в Израиле, в Иерусалиме. Преподавал математику в Иерусалимском университете. Публиковался в русских зарубежных журналах: «Континент», «Эхо», «Время и мы» и др. В 1986 году получил премию имени Р. Н. Этингер «за русские стихи в Израиле».

Три первые поэтические книги Иоффе были изданы в Иерусалиме: «Косые падежи» (1977), «Путь зари» (1977), «Третий город» (1980) – и лишь в девяностых годах переизданы в России. Две последние книги вышли уже в Москве: «Голая осень» (1999) и «Короткое метро» (2001).

3 июля 2003 года Леонид Иоффе умер после долгой и тяжелой болезни.

Эти краткие сведения мало говорят о жизни Леонида Иоффе, главным содержанием которой были все-таки не фактические обстоятельства, а русская поэзия.

В начале шестидесятых годов прошедшего столетия она, русская поэзия, старалась смотреть вперед, но при этом постоянно – и почти непроизвольно – оглядывалась назад. Молодые авторы, пытавшиеся одолеть советское безъязычье, искали помощи в том числе у поэтической традиции. Понятно и вполне объяснимо их особое внимание к тому времени, когда эта традиция переходила в новое состояние и почти переставала существовать: к двадцатым-тридцатым годам прошлого века, а по именам – О. Мандельштам и М. Кузмин, К. Вагинов и А. Введенский. Подобное внимание – не симптом неоклассицистического направления, но попытка уловить сегодняшнюю жизнь традиции вне готовых форм, вне привычного стихосложения. Испытания, имеющие целью определить реальное состояние языка.

Стихи Леонида Иоффе середины – конца шестидесятых демонстрировали это особенно наглядно. Они как будто сохраняли все традиционные поэтические качества. Неожиданным было то, как они их сохраняли: словно в другой концентрации, с повышенным напряжением, с какой-то завораживающей экзальтацией. Стихи говорили о привычных, часто будничных вещах, но в самих стихах не оставалось ничего будничного, любое слово там шло как на праздник, как на парад.

 
По мнению живущих всех
лег злак, недопоенный солнцем, —
чтоб вашим глазынькам сколоться
об иглы аховых потех.
 

Иоффе – поэт крайних языковых переживаний, почти эротически ощущающий слово. Рабочим исполнением этого дара стало проявленное еще в ранних вещах специфическое двуязычие, а точнее – присутствие двух языков в одном: диковинно пересоставленная двойная речь. Поэтическое высказывание Иоффе сохраняет экономное изящество разговорной реплики, но это разговор на другом языке: особенном, новом для нашего восприятия, архаичном и живом одновременно. Сложное плетение двойного кода и балансирование на грани смысловых темнот – основа поэтической техники Иоффе, не допускающей просторечия даже в прямом сообщении. Слова, сдвинутые с привычных позиций, начинают искать новые места и новые связи. Новации здесь не самоценны, почти вынуждены. Они рождаются из попыток избежать стилизации, сделать текст живым и вибрирующим, создать сплошную текучую стиховую ткань.

Поэтический опыт Иоффе соотнесен с той тонкой материей жизни, где личные интуиции подхватываются и опережаются движением самого языка. В нем есть осознанная выделенность – предельное уклонение от соблазнов оркестровки и комбинирования чужих идей. Среди всех известных мне авторов Иоффе наиболее последовательно ведет какую-то «чистую линию» и так соединяет слова, чтобы природа их изменилась на иной, гармонический лад. Чтобы стихи соответствовали тому жизненному состоянию, когда взор и разум открыты и напряжены до предела.

Существованием Леонида Иоффе в русской поэзии можно иллюстрировать само понятие «литературный факт» – его происхождение и его бытование. Для последнего, как выясняется, необязательны ни широкая известность произведений, ни тем более личная активность автора. Стихи сами выбирают образ присутствия, и у состоявшейся поэтики есть только одно время – настоящее. Именно здесь родовое отличие от утраченного и вновь обретенного времени прозы, и здесь же ответ на тревожащий каждого автора вопрос: как умещаются четыре десятилетия сознательной жизни в четыре небольшие поэтические книжки? Что есть этот перекрывающий целое стиховой «остаток»? Его природа необычайно ощутима в стихах Иоффе. Это какой-то звучащий иероглиф – языковой слепок самого события существования.

 
Повязало сторонних становье,
стало местом на двор и на дом.
Виноградное солнце сквозное
разномастных вязало родством.
 

Позднее (и уже в другой стране) эти свойства помогали Иоффе осваивать новую для русского языка реальность. «Иоффе поселился в Иерусалиме и стал одним из первых русскоязычных поэтов, попытавшихся включить в свои вещи и метафизический, и визуальный ландшафт вновь обретенной страны» (З. Зиник). Четыре (основных) сборника Иоффе – это четыре возраста одной поэтики, одной гармонической системы, но и четыре состояния душевной зрелости. Кажется, что автор задается такими предельными вопросами, что остается наедине даже не с самим собой, а только с выделенным веществом утраты. Эти стихи – нотная запись времени, ощущаемого как проникающее ранение.

Много позже, в 1986 году, во время присуждения ему израильской литературной премии, Иоффе сказал о самом для себя важном: о поэтическом магнетизме, о границе «между самонесущими стихами и коверкающим поэтический вкус эпохи версификационным повествованием». «Самонесущие» звучит не очень ловко, но я до сих пор не нашел, как бы иначе определить стихи, не имеющие другой опоры, кроме внутренних оснований: побудительного ритма и возникающего из ритма строя. Стихи, которые сами по себе.

Их необходимость и достаточность. Их открытость и незащищенность. Слово, сотканное за долгие годы из тины жизни и собственных нервов. Их органическая, кристаллическая выстроенность – но и зыбкость, порывистость, смутность. Как это сочетается? На его вещах словно лежит световой рефлекс – отсвет изменчивой водной поверхности. Безупречное чувство стихового ритма было в нем всегда, еще в самых ранних вещах. Он, вероятно, с ним родился. Его речь не тянется, а взмывает и падает. Смысл идет вслед за звуком, уходит вслед за звуком в какие-то неведомые области. И сердечный такт повторяет за ними все их движения.

Многое уходит, но звук остается: открытый звук – небывалый и незабываемый.