Текст книги "О стихах"

Наконец, несколько слов можно сказать и о фонике фразы. Здесь самая характерная черта – отрывистость. Почти каждая строчка представляет собой замкнутое целое. Знаки препинания – только «замыкательные» точка и восклицательный знак да «перечислительная» запятая; остальные единичны (вопрос, тире, двоеточие, точка с запятой – все вместе 12 раз на весь текст). Восклицательный знак решительно преобладает: на 172 строки текста – 159 восклицательных знаков. Вся пьеса – как будто вереница выкриков: выкрики-слова, выкрики-строки, выкрики-фразы.

Подводя итоги, мы можем выделить четыре главные приметы «языка богов» в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность (опять-таки с оттенением в макросах) и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.

Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку «языка богов»? Разумеется, о едином источнике говорить не приходится. Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал «Бобэоби пелись губы…» по образцу строк из «Песни о Гайавате» – «Минни-вава – пели сосны, Мэдвэй-ошка – пели волны»[23]23
  Еще К. Чуковский в статье 1914 г. сблизил заумь «Бобэоби…» с «ин– деизмами» «Гайаваты», цитируя строки: «Шли чоктосы и команчи…» и т. д. (Чуковский 1969, VI, с. 245). Приведенные нами две строки с «пели» в середине выглядят еще более близким образцом.


[Закрыть] (ср. «умный череп Гайаваты» в «Ладомире» и упоминание об этой поэме в статье 1913 г., (Хлебников 1940, 342); ср. «Чичечача – шашки блеск, Биээнзай – аль знамен…» и т. д. в 15й плоскости «Зангези»). Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой части речи русского языка, как междометия: «Ого-го!», «эге-ге-гей!» (Можно сказать: боги говорят одними междометиями.) Но этого мало. Мы можем указать в русской словесности целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака: заумь, хорей с макросами, звуковая легкость с повторами, обрывистая восклицательность. Это – детская считалка.

Считалка – к счастью, один из самых хорошо изученных фольклорных жанров. Ей посвящено образцовое исследование Г. С. Виноградова с приложением большого свода текстов. Здесь среди текстов выделены в особый раздел «заумные считалки» (58 текстов с вариантами, не считая вкраплений зауми в «считалки-заменки» и стилизации под заумь в «считалках-числовках»). Здесь, в исследовании, рассматриваются и «заумные слова в считалках», в том числе и «парные слова», дающие созвучие, и «преобладание хореических размеров», и «односложные концовки», и «словесная инструментовка», в частности «гармония гласных», и «короткость фраз», и «заумный характер считалочного синтаксиса» (Виноградов 1930, 70–84, 98, 99, 105–111, 107, 92, 89–91).

 
Айни дэву, рики факи,
Торба, ёрба, ондэсмаки,
Дэус, дэус, касматэус,
Бакс. Ш 167).
 
 
Кова нова, семь подкова,
Слатки ветки припалетки,
Шалаш, папаш,
Вон. (№ 186).
 
 
Пери нери,
шучка лучка,
Пята сота, сива ива,
Дуба хрест. (№ 195).
 
 
Тантых тантых тылаты,
Зекиль эскиль зимази,
Уж ты коко рэшмарэ,
Зелень белень
Буска (№ 202).
 

В считалке все эти особенности вытекают из функционального назначения текста. Считание, при всей своей бытовой непритязательности, – это гадательный обряд[24]24
  Местные названия считалок – «гадалки», «ворожитки» (Виноградов 1930, 31).


[Закрыть], в котором судьба выделяет одного из многих. Отсюда естественное обращение к языку особенному, необычному. Счет требует, чтобы все счетные слова и слоги были равновесны. Отсюда отрывистая перечислительно-восклицательная интонация; отсюда стремление к звуковому подобию слов и частей слов; отсюда четкий стопобойный хореический ритм, на фоне которого выделяется односложное концовочное восклицание – знак, кому «выйти вон». Вот взятые почти наудачу примеры из сборника Виноградова:

Здесь и тот же ритм, и те же словоразделы, и те же места внутренних созвучий, и такая же тенденция к открытым слогам и чередованию «один гласный, один согласный», и такая же перечислительная интонация. Хлебников только, во-первых, довел эти тенденции до предела; вовторых, взял за основу строки не с женскими, более употребительными, а с мужскими (как в № 202) окончаниями и этим усилил отрывистость и восклицательность; в-третьих, односложные концовки соединил по три в строчки трехударных макросов. Это ему могли подсказать трехударные зачины считалок типа «Раз, два, три…»; может быть, не случайно в реплике Юноны «Укс, кукс, эль» первые два слова напоминают финские числительные «Раз, два…», которые могли быть знакомы Хлебникову по петербургскому быту (указано А. Е. Парнисом).

Интерес к детскому творчеству входил как часть в общий интерес русских футуристов к примитиву: вспомним публикацию 13-летней Милицы в «Садке судей II» (1913) и статью Хлебникова «Песни 13 весен» (Хлебников 1940). Интерес Хлебникова специально к детской зауми засвидетельствован К. Чуковским (для 1915 г.): «Меня заинтересовали шаманские запевки народных стишков для детей: «Коля, моля, селенга!..», «Подригуни, помигуни!..», «Тень-тень, потетень!..» идр. Я сказал о них Хлебникову. Иные из них он знал, а те, что были неизвестны ему, записал в свою замызганную тетрадку огрызком карандаша… В ту же тетрадку записал он подслышанные мною из детских уст дразнилки и считалки: «Таты баты, шли солдаты…» и «Таты, баты, тара-ра! На горе стоит гора…» (См.: «Литературное обозрение», 1982, № 4, с. 108–109). Можно добавить, что парные слова типа «Таты баты…» (ср. «Мури гури…») были предметом интереса молодого Р. Якобсона, в 1919–1921 гг. близкого к Хлебникову и посвятившего им отступление в своей брошюре о Хлебникове (Якобсон 1921, 55–56).

Все это позволяет предположить: пьеса Хлебникова «Боги» есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра, относящаяся к обычным считалкам, как поэма к маленькому стихотворению. Для творческих экспериментов Хлебникова такая гиперболизация малых форм – не единичный случай: вспомним исполинский палиндромон (тех же лет) «Разин».

Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы: мы уже видели, «о чем здесь говорится», теперь мы можем увидеть, «что это значит»: чем, собственно, занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме.

Прежде всего следует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана, «Совет богов» и «Зевс трагический» – оба вошли в сборник, вышедший, в 1915 г. (Лукиан 1915) и легко доступный Хлебникову[25]25
  Там же – «Разговоры богов», где много места уделено Эроту-забавнику.


[Закрыть]. В обоих обсуждается тема «интернационала богов» (на Олимпе теснятся боги и египетские, и фракийские, и скифские, потому что изверившиеся люди все реже обращаются к ним); мотив «в первых рядах усади золотых (богов), за ними серебряных… грубых же и сделанных неискусно сгони куда-нибудь подальше» («Зевс трагический»,) мог дать толчок к подобным ремаркам об Ункулункулу и Цинтекуатле: боги отождествляются с их идолами. Во-вторых, это «Искушение святого Антония» Флобера, в котором боги проходят вереницей – тоже подчеркнуто интернациональной, – погибая один за другим, потому что век их кончился (указано Е. Рабинович). Декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в «Богах» и место действия в соответственной 2-й плоскости «Зангези» («Обнажаются кручи…»). Флоберовский мотив «мир холодеет», «Венера, полиловевшая от холода, дрожит…» (ср. в «Шамане и Венере»: «Покрыта пеплом из снежинок…») становится, как мы видели, в «Богах» почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке «Никто не будет отрицать того…» (Хлебников 1929, IV, 115–117) он пишет, с точной датой 26 января 1918 г.: «Я выдумал новое освещение: я взял «Искушение святого Антония» Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую: множество имен, множество богов мелькнуло в сознании… и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…» (вспомним ремарку: «Пепел богов падает сверху»). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. «Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг». К этому остается добавить, что у Лукиана в «Зевсе трагическом» боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов – и там и тут.

Отношение к богам у Хлебникова оказывается амбивалентным. Боги как символы человечества прекрасны – отсюда идиллия исходного стихотворения «Туда, туда, где Изанаги…». Но боги как реальные хозяева мировых событий – это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов). Свержение это происходит в «Зангези», который был написан через два месяца после «Богов». Во 2-й плоскости («Истина: боги близко!..») боги занимаются своими делами и обмениваются репликами без ремарок – почти теми же строчками, что в пьесе «Боги». В 11-й плоскости «боги шумят крылами, улетая ниже облака» и, прокричав десяток строк, исчезают («Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или к добру?»). Это – потому, что в промежутке Зангези открыл людям закон времени и судьбы, звездный язык вселенной и все роды разума, сделав их «могатырями». Зангези делал это на земле – а что делалось в этом промежутке на небе?. Там Судьба, открывшаяся людям как закон, открывалась не знающим закона богам как гадание, как жребий. А форма этого гадания – считалка.

В поведении богов в пьесе Хлебникова можно найти аналоги всем этапам считания. При считании играющие становятся в ряд или в круг, каждый на свое место; считалочник начинает обходить всех, скандируя считалку по слогу или по слову на каждого; на кого-то падает последнее «выйди вон» (или «бакс», или «крест» и пр.), и он выходит из круга; счет продолжается, круг постепенно сужается, пока не остается последний – тот, кому водить. Что мы видим в «Богах»? Ряда или круга, конечно, нет, но все боги неподвижны на своих местах, в репрезентативных позах: они готовы к считанию. Кто считалочник? Можно полагать, что о его роли напоминает Эрот/Амур: он один движется, суетится и даже колотит Юнону осокой, как настоящий считалочник, касающийся рукой пересчитываемых. Любовь, ведущая считалку, исход которой смерть, – образ вполне архетипический и очень по-хлебниковски выраженный. А можно полагать, что роль считалочника переходит от бога к богу со сменой реплик – при большом числе играющих и долгом считании считалочники могут меняться (Виноградов 1930, 37). Текст считалки – вся пьеса (по крайней мере почти вся ее заумная часть). Время течет божественно-медленно, и, скучая от счета до счета, Венера успевает поплакать об Озирисе, Кали – поторжествовать над убитой жертвой, а Перун – ввести в круг нового играющего, Ундури. Роковое «выйди вон» падает на Бальдура – почти тотчас после того, как Лель, эта третья ипостась Эрота/Амура, сказал свои несколько строк и Юнона позвала «Бальдур, иди сюда»[26]26
  Хлебников упорно представлял себе строгую римскую Юнону любвеобильной «небесной бабой» – вспомним раннюю балладу «Любовник Юноны».


[Закрыть]: любовь и смерть смыкаются. Бальдур убит, круг богов сужается. И здесь мы начинаем понимать, что он – не первая и не последняя жертва, что это не первый и не последний цикл счета. Бальдуру предшествовал Озирис, в начале пьесы оплакиваемый Венерой (может быть, по созвучию, он и был Зи-зи ризи, последний любовник Юноны?), а за ним последуют, рано или поздно, все остальные боги. В эту картину уже легко вписываются и речи Кали о смерти, и Ундури, высеченный остяком, и снежный пепел богов, падающий с неба.

Так представляет себе и читателю Велимир Хлебников одну из постоянных тем мировой мифологии, тему гибели богов, – в виде исполинской считалки.

Р. S. Взаимодополнение зауми и незауми в «Богах» похоже на двуязычие средневековой Европы (которое доживает до нас в латинообразной структуре наших грамматик, – сказал Вс. Иванов). Эта статья была написана более 15 лет назад и долго ждала публикации в многострадальном московском сборнике о В. Хлебникове. С тех пор на смежную тему появилась превосходная работа: Vroon R. Four analogues to Xlebnikov's «Language of the Gods», in: The structures of the literary process: Studies dedicated to the memory of Felix Vodicka / ed. by P. Steiner a. o. Amsterdam, 1982, p. 581–597. «Четыре аналога» – это 1) перечни собственных имен («Шли чоктосы и команчи…» – «боги как будто силятся выговорить собственные имена»), 2) поливановские «звуковые жесты японского языка» («горогоро – звук грома…»),3) сектантская глоссолалия («Шуа за, шуа эа…») и 4) детская речь, и в частности считалки. Нам хотелось показать, что значение последнего аналога в этом ряду особенное.

«Люди в пейзаже» Б. Лившица
Поэтика анаколуфа

Текст

Стихотворение в прозе «Люди в пейзаже» было написано Бенедиктом Лившицем в декабре 1911 г. в Чернянке, Херсонской губернии, где он гостил у братьев Бурлюков. Напечатано оно было в конце 1912 г. в «Пощечине общественному вкусу» и перепечатано в сборнике Б. Лившица «Волчье солнце», вышедшем в Москве в 1914 году (Лившиц 1914). Вот его текст по изданию 1989 года (Лившиц 1989, 547). Нумерация абзацев – авторская; нумерация предложений – наша.

Люди в пейзаже

Александре Экстер

I. (1) Долгие о грусти ступаем стрелой. (2) Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы. (3) Черным об опочивших поцелуях медом пуст осьмигранник и коричневыми газетные астры. (4) Но тихие. (5) Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем, а к развеянным облакам! (6) Это правда: я уже сказал. (7) И еще более долгие, опепленные былым, гиацинтофоры декабря.

II. (1) Уже изогнувшись, павлиньими по-елочному звездами, теряясь хрустящие в ширь. (2) По-иному бледные, залегшие спины – в ряды! в ряды! в ряды! – ощериваясь умерщвленным виноградом. (3) Поэтам и не провинциальным голубое. (4) Все плечо в мелу и двух пуговиц. (5) Лайковым щитом – и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши. (6) Ну, смотри: голубые о холоде стога и – спинами! спинами! спинами! – лунной плевой оголубевшие тополя. (7) Я не знал: тяжело голубое на клавишах век!

III. (1) Глазами, заплеванными верблюжьим морем собственных хижин – правоверное о цвете и даже известковых лебедях единодушие моря, стен и глаз! (2) Слишком быстро зимующий рыбак Беллерофонтом. (3) И не надо. (4) И овальными – о гимназический орнамент! – веерами по мутно-серебряному ветлы, и вдоль нас короткий усердный уродец, пиками вникающий по льду, и другой, удлиняющий нос в бесплодную прорубь. (5) Полутораглазый по реке, будем сегодня шептунами гилейских камышей!

Комментарий автора к этому и смежным произведениям – в его воспоминаниях «Полутораглазый стрелец» (1,8):

«Передо мной расстилался непочатый край… задач… конструктивного характера… Приходилось взрывать целину… ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи… Приступая к этим вещам («Людям в пейзаже» и «Теплу»), я уже знал, что мне дано перенести в них из опыта смежного искусства: отношения и взаимную функциональную зависимость элементов… Эта задача до такой степени поглощала все мое внимание, что об остальных элементах стихотворной речи я совершенно забыл: слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать. Только находясь в подобном состоянии, можно было написать «Людей в пейзаже» – вещь, в которой живописный ритм вытеснил последние намеки на голосоведение. – Эта немая проза преследовала определенные динамические задания: сдвинуть зрительные планы необычным употреблением предлогов и наречий. Возникшая отсюда ломка синтаксиса давала новое направление сказуемому, образуя в целом сложную систему взаимно пересекающихся осей. Вне всяких метафор, «Люди в пейзаже» были опытом подлинно кубистического построения словесной массы, в котором объективный параллелизм изобразительных средств двух самостоятельных искусств был доведен до предела…»

Другой комментарий, менее внятный, менее ретроспективный, но более близкий к годам работы над «Волчьим солнцем» – в статье «В цитадели революционного слова», напечатанной в Харькове в 1919 г.:

«Всю совокупность словесных единиц поэтического языка я представляю себе непрерывной массой, одним органическим целым, в котором различаю части одинакового, так сказать, удельного веса – состояний разной степени разреженности. Эти различия обусловливаются большей или меньшей связанностью звуковой стороны слова с его смысловым и эмоциональным содержанием, располагаясь по шкале, основание которой совпадает с нашим практическим, разговорным словооборотом, а вершина упирается в область чистого звука. В соответствии с этим, мне представляется высшим образом построения – тот, при котором слова сочетаются по законам внутреннего сродства, свободно кристаллизуясь по собственным осям, и не ищут согласования с порядком явлецнй мира внешнего или моего лирического «я». Отсюда в конечном, пока только мыслимом итоге – упразднение синтаксиса как системы словосочетания, имеющей право гражданства только в языке понятий, и – как достижение попутное – изменение синтаксиса в целях вытеснения повествовательности изобразительностью. Образцы нового синтаксиса стихотворной и нестихотворной речи даны в моей второй книге «Волчье солнце» – книге, скорее, общих заданий, чем частных достижений».

Словарь

Очевидным образом, перед нами – нестандартный текст. Вряд ли какой-нибудь читатель мог бы при непосредственном прочтении сказать, «что здесь говорится», т. е. пересказать прочитанное. Однако всякий мог бы с большей или меньшей уверенностью сказать, «о чем здесь говорится». Это потому, что текст, при всей его несвязности, целиком состоит из обычных русских слов. Необычными, т. е. не зафиксированными в словаре, могут считаться разве что экзотические реалии гиацинтофоры (цветоносцы, участники процессии в греческом празднике Гиацинтий), гилейский (от греческого названия скифской местности в низовье Днепра; там в Чернянке жили Бурлюки, и в гостях у них Лившиц написал «Людей в пейзаже»), а также легкопонятные неологизмы желудеют, опепленные, оголубевшие, полутораглазый (6 из 128 знаменательных слов, т. е. 4,5 %). Для поэтического языка 1912 г. это не было удивительно после Вяч. Иванова, с одной стороны, и Северянина – с другой.

Впечатление, «о чем здесь говорится», опирается на набор слов, содержащихся в произведении. Будучи систематизирован, он имеет такой вид (числа в скобках – количество словоупотреблений):

СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫЕ (62), 53 слова: герои (4): поэт, поэты, гиацинтофоры, (Беллерофонт); душа (3): грусть, поцелуи, единодушие; внешность (12): глаза (2), веки (2), нос, пальцы, плечо, спины (4), пуговица; предметы (6): стены, пики, веера, щит, клавиши (2); ближний мир (15): хижины, стога, тополя, ветлы, яблони, виноград, астры, совы, лебеди, мед, мел; река, лед, прорубь, камыши; его обитатели (3): рыбак, уродец, шептуны; дальний мир (6): море (2), облака, звезды, холод, (лунная) плева; пространство (9): ширь, ряды (3), осьмигранник, орнамент, запятые, цвет, пепел; время (3): безвременье, былое, декабрь; общие категории (1): правда.

ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ (35), 32 слова: внешние качества: цвет (8): бледный, мутно-серебряный, голубой (3), оливковый, коричневый, черный; форма (4): овальный, короткий, узкий, тонкий; другие качества (6): тихий, легкий, тяжелый, пустой, долгий (2); внутренние качества (3): правоверный, усердный, бесплодный; отношения: природа (4): лунный, павлиний, верблюжий, известковый; вещи (2): канаусовый, лайковый; человек (6): гимназический, гилейский, газетный, провинциальный, собственный, полутораглазый; оценки (1): милый; общие категории (1): другой.

ПРИЧАСТИЯ (11): действие (2): вникающий, удлиняющий; состояние, акт. (4): хрустящий, зимующий, залегший, опочивший; состояние, пасс. (5): оголубевший, опепленный, заплеванный, умерщвленный, развеянный.

ГЛАГОЛЫ (10): действие-движение (2): изгибаться, ступать; действие-знак (2): сказать, ощериваться; действие-переживание (3): знать, смотреть, любиться; состояние (3): желудеть, теряться, быть.

НАРЕЧИЯ (10), 9 слов: места и направления (2): здесь, стрелой; времени (3): уже (2), сегодня; образа действия (3): быстро, по-иному, поелочному; меры и степени (2): более, слишком.

КАТЕГОРИЯ СОСТОЯНИЯ (1): надо.

ЧИСЛИТЕЛЬНЫЕ (1): два.

МЕСТОИМЕНИЯ (4), 3 слова: я (2), это, весь.

Бросается в глаза необычайная статичность текста: соотношение прилагательных и глаголов – 3,5:1. (Обычно оно обратное: в «Пиковой даме» Пушкина 1:2,7; в «Хозяине и работнике» Толстого 1:5. Разве что в романтической лирике Пушкина и в его «Кавказском пленнике» мы нашли отношение 1:1.) Это, конечно, от описательной установки, заданной заглавием: «Люди в пейзаже», описание картины. Причастий в произведении больше, чем обычных глагольных форм – случай уникальный, обычно в русских стихах и прозе доля причастий раз в десять меньше. Глаголов (и причастий) состояния больше, чем действия. Среди прилагательных половину составляют прилагательные внешних качеств, прежде всего – цвета и формы: то, что можно представить себе на картине. Среди существительных внешняя характеристика героев вчетверо весомее, чем внутренняя: опять-таки важнее увидеть, чем почувствовать. Слов, относящихся к пространству, больше, чем относящихся к времени: обычно в русской лирике наоборот. Формы вытянутые, краски голубые на фоне сумрачных, освещение лунное, состояние пассивное – все напоминает живопись раннего футуризма с ориентацией скорее на Сезанна, чем на Пикассо. Фон – сельский, с хижинами, стогами, тополями, растениями и животными; о городе напоминают разве что прилагательные «гимназический» и «газетный». Но подробнее говорить о художественном мире рисуемой картины мы пока не можем, потому что частотный список не различает слов, употребленных в прямом и переносном значении, т. е. образов, реально присутствующих в произведении и вспомогательных, упоминаемых лишь для оттенения. Здесь нужно переходить от обзора слов к обзору словосочетаний.

Словосочетания

Если, таким образом, в подборе слов мы находим не более 4,5 % аномалий, то в составе словосочетаний картина совсем другая. Собственно, мы можем сказать, «правильно» или «неправильно» написан текст, только по рассмотрении его словосочетаний: привычны они или непривычны. При этом непривычность их может быть двоякого рода, содержательная и формальная. Содержательная – это семантическая несогласованность (с точки зрения «здравого смысла») слов, составляющих словосочетание; она означает, что одно из слов (редко оба) употреблено не в основном, словарном значении, а в окказиональном, переносном. Формальная – это грамматическая несогласованность слов в словосочетании (с точки зрения обычного согласования и управления), она встречается гораздо реже. Вместо «любовь в душе моей» можно сказать «пламень в сердце моем» – это семантическая несогласованность (в данном случае почти привычная, однако не попавшая в словари); и можно сказать «любовь душой моим» – это грамматическая несогласованность. Первая порождает метафоры (МФ), метонимии (МН) и малые семантические сдвиги (СЕ); вторая – эллипсы (ЭЛ) и нарушения управления падежного (ПД) и предложного (ПР).

Разложив наш текст на минимальные, двухсловные словосочетания, мы получим такие их характеристики:

«ПРАВИЛЬНЫЕ» (26). Определительные: ах, милый поэт; о гимназический орнамент!; бледные спины; оголубевшие тополя; собственных хижин; гилейских камышей; о тонких пальцах; о легких пальцах; поэтам и не провинциальным; уродец вникающий; все плечо; и двух пуговиц. Обстоятельственные: будем сегодня; здесь любятся; уже сказал; уже изогнувшись; и еще более; более долгие; по-иному бледные; слишком быстро. Предикативные: ну, смотри; это правда; я сказал; я не знал; плечо в мелу. Однородные: стога и тополя.

МАЛЫЕ СЕМАНТИЧЕСКИЕ СДВИГИ (7). Определительные: голубые стога (= поголубевшие); узкие совы; долгие гиацинтофоры; короткий уродец; зимующий рыбак (= рыбак зимой). Обстоятельственные: ступаем стрелой. Предикативные: будем шептунами (просто «шепчущими», а не «сплетниками, наушниками»).

МЕТАФОРЫ (17+1 двойная). Существительные: пуст осьмигранник (= соты); оливковых запятых (= листьев); лунной плевой (= прозрачным светом); лайковым щитом (= перчатками); овальными веерами (= пальметы); шептунами камышей (от «шепот» = шелест); оголубевшие спинами (= стволы тополей?); заплеванными морем (= множеством); вникающий пиками (двойная метафора: = вонзающийся лыжными палками?); на веки, на клавиши (сравнение: «как на клавиши»). Прилагательные: по канаусовым яблоням; павлиньими звездами; известковых лебедях (= беловатых? сухо-мертвенных? как беленые стены?); тяжело на клавишах (= неприятно). Глаголы и причастия: желудеют совы (= сидят, как желуди на дубах); удлиняющий нос («любопытствующий», от фразеологизма); глазами заплеванными (= ослабевшими). Наречия: по-елочному павлиньими. – 9 определительных словосочетаний, 4 дополнительных, 1 обстоятельственное, 3 предикативных, 1 однородное.

МЕТОНИМИИ (7+2 двойные). Существительные: изогнувшись звездами (= звездным небом); морем хижин (= зрелищем хижин); в пепел запятых (= печаль); гиацинтофоры декабря = (двойная метонимия: – запоздалые празднователи); черным медом (двойная метонимия: = печальной сладостью). Прилагательные и причастия: оцепленные былым (= грустные); залегшие спины (= люди); правоверное единодушие (= как у правоверных); в бесплодную прорубь (= бесплодными усилиями; метонимия очень стертая). Можно также подозревать, что в словосочетании «поэтам голубое» слово «голубое» означает не (только) цвет, а и нечто романтически-нежное вообще. – 7 определительных словосочетаний, 2 дополнительных.

МЕТАФОРЫ И МЕТОНИМИИ (2): об опочивших поцелуях (о миновавшей, МФ – любви, МН); на клавишах век (= на глазах: клавишах – МФ, век – МН). – 2 определительных словосочетания.

МЕТАФОРЫ ИЛИ МЕТОНИМИИ (5 спорных случаев): умерщвленным виноградом (виноград = хмель, МН? умерщвленный = снятый и раздавленный к зиме, МФ?); ощериваясь виноградом (виноград= хмель, возбудитель пьяного смеха, МН? виноград = виноградник, МН? голый зимний виноградник похож на скелеты, МФ, со склабящимися черепами, МН?); газетные астры (= сухие, МФ; банальные, МН?); верблюжьим морем (= плюющимся, как верблюд, МФ; множеством, похожим на верблюжье стадо, МН?). Кроме того, мы не беремся дать обозначение словосочетанию «единодушие (= единообразие, МФ? МН?) моря, стен и глаз» (тождество категорий количества, объекта и субъекта?). – 4 определительных словосочетания, 1 дополнительное.

ЭЛЛИПСЫ (15). Пропуски существительных или местоимений: долгие ступаем (мы); полутораглазый по реке (ты); и другой, удлиняющий (уродец); тяжело голубое; но тихие. Пропуски существительного и глагола·, поэтам голубое (довлеет?); и коричневыми астры (пустеют?); теряясь, хрустящие («существуют»?). Пропуски глаголов: спины, ощериваясь («существуют»?); быстро Беллерофонтом (представляется? оборачивается?); вдоль нас уродец (проносится?); веерами ветлы (стоят, виднеются?); глазами единодушие (наблюдаем, достигаем?); и не надо. Пропуск более пространных частей текста: щитом и на веки.

НАРУШЕНИЕ ПАДЕЖНОГО УПРАВЛЕНИЯ (6): медом пуст (по аналогии с «полон»); любятся не безвременьем (ЭЛ «не томясь безвременьем»?); оголубевшие плевой (= от плевы-света); теряясь вширь (ЭЛ «уходят вширь»?); плечо и пуговиц (или «в мелу и пуговиц»?). Неясно, образуют ли словосочетание слова «теряясь звездами». – 3 дополнительных сочетания, 2 обстоятельственных, 1 однородное.

НАРУШЕНИЕ ПРЕДЛОЖНОГО УПРАВЛЕНИЯ (13): щитом о пальцах (= перчатками с пальцами); долгие о грусти (= с грустью? от грусти?); голубые о холоде (= от холода); черным о поцелуях (= из-за поцелуев); правоверное о цвете (= одинаковое по цвету); правоверное (о) известковых лебедях (= и по белености??); желудеют по яблоням (= на яблонях); вникающий по льду (= вникающий в лед, скользящий по льду); и вдоль нас (= мимо нас); любятся к облакам (ЭЛ «а воспаряя душой к облакам»?); желудеют в пепел (= видны на пепельном фоне); залегшие в ряды (= рядами; с инверсией!); удлиняющий (нос) в прорубь (= направляющий в прорубь). – 1 определительное сочетание, 2 дополнительных (?), 10 обстоятельственных (?).

Всего, таким образом, учтено 101 словосочетание – все, кроме одного, двусловные. Почти половина всех словосочетаний, имеющих синтаксическую связь (т. е. кроме эллипсов) – определительные (40 из 86, т. е. 46,5 %; для сравнения, у Пушкина в «Пиковой даме» – ок. 30 %). Это прямое следствие уже отмеченного обилия прилагательных и причастий – описательного содержания «Людей в пейзаже». Другое, более интересное следствие того же – соотношение дополнительных и обстоятельственных синтаксических связей. В «Людях в пейзаже» оно равно 1:1,8 (для сравнения, в «Пиковой даме» – 1:0,8; в «Евгении Онегине» – 1:0,6). Иными словами, у Лившица глагол как бы замыкается в самом себе, действие его не обращено ни на прямые, ни на косвенные дополнения, а лишь парадирует на фоне обстоятельств. Это тоже грамматическое выражение описательного содержания «Людей в пейзаже».

Из 101 учтенного словосочетания только 25 % – «правильные», тогда как 41 % – семантически аномальны (метафоры и метонимии) и 34 % – грамматически аномальны (эллипсы и нарушение управления). Разница с картиной, которую мы видели при учете отдельных слов, разительна: там аномальны были 4,5 % слов, здесь – 75 % словосочетаний. Очевидным образом, художественная деформация языка происходит именно на уровне словосочетаний. Заметим, что 41 % семантических аномалий в тексте – это больше, чем 34 % грамматических аномалий (особенно если учесть, что некоторые эллипсы – «и другой, удлиняющий нос» – легко восполняются по контексту); однако в глаза бросаются прежде всего именно грамматические аномалии. Это потому, что в традиционном языке художественной литературы грамматические аномалии отсутствовали начисто (и допускались разве что в дефективной речи отдельных персонажей), а здесь они вызывающе выдвинуты в самое начало текста: «Долгие о грусти…»

Обзор словосочетаний позволяет выделить слова, употребленные в несобственном значении: 21 метафора, 13 метонимий (не считая 5 спорных случаев) – метафор в 1,6 раз больше, чем Метонимий. Для сравнения: у Пушкина в «К морю» метафор в 2 раза больше, в «Кавказском пленнике» – в 2,5 раза, в «Онегине» – в 4 раза; у Пастернака в «Сестре моей – жизни» – в 2,3 раза, у Маяковского в «Облаке в штанах» – в 4,4 раза, у Блока в «Снежной маске» – в 5,5 раз. Степень метонимичности стиля «Людей в пейзаже» неожиданно высока (выше, чем у Пастернака, которого Р. Якобсон считал образцом метонимического стиля); но так как объем нашего текста невелик, то полагаться на этот показатель нельзя.