Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

Явным нарастанием ритмической двуплановости отличается стихотворный диалог на новом этапе исторического развития русской лирической поэзии – в стихотворении Н. А. Некрасова «Поэт и гражданин». Во всех монологах Гражданина вторая стопа явно сильнее первой, и в ритмических вариациях наряду с нейтральными первой и четвертой формой активизируются вторая (∪∪∪ – ∪ – ∪ —) и шестая (∪∪∪ – ∪∪∪ —), а третья (∪ —∪∪∪ —∪ —) является редкой и контрастной на общем фоне. А с другой стороны, в монологах Поэта перед нами сначала даже преобладание силы первой стопы над второй, а потом – в заключительном монологе – их относительное выравнивание. Соответственно здесь активизируется роль третьей ритмической вариации, она, наряду с первой и четвертой вариациями, образует основной ритмический фон, на котором вторая и шестая формы играют роль редких и контрастирующих.

Интересно, что особенно очевидными эти различия становятся после того, как в монолог Гражданина включаются пушкинские строки:

 
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв, —
 

где, как уже говорилось, три стиха представляют собою шестую ритмическую вариацию, осуществляющую основной тип ритмического движения пушкинского ямба. Тематически примыкая к монологам Поэта, эти стихи в то же время определяют ритмическую тему Гражданина. Ритмическим движением этих строк с подчеркнуто сильными акцентами на четвертом и восьмом слогах заражаются и все последующие монологи и реплики Гражданина. А в репликах Поэта ритмическое движение иное, не вполне укладывающееся в традиции пушкинского ямба, точнее, обособляющее одну из его вариаций, основанную на исторически предшествовавшей Пушкину разновидности ямбического ритма, для которой характерно относительное выравнивание силы первой и второй стопы.

Этот пример позволяет еще раз вернуться к взаимосвязям и принципиальному различию тех двух аспектов исторической поэтики, о которых говорилось вначале: с одной стороны, исторической «грамматики» художественного языка и переходов от общеязыковых закономерностей к многообразию художественных текстов, а с другой – исторической типологии преображения текста в целостный поэтический мир.

С точки зрения закономерностей развития стихотворного языка ритмика «Поэта и гражданина» включается в огромный массив русского четырехстопного ямба и является одним из очень интересных моментов его развития, сопоставления и взаимодействия различных типов ритмического движения, которые связаны с разными историческими этапами развития русского стиха. Результат этого взаимодействия развивает, обогащает предшествующую ритмическую традицию и вместе с тем включается в нее и становится материалом для новых трансформаций и обогащений. Результат этот входит в стихотворный язык и становится почвой для новых поэтических высказываний.

Но если речь идет о конкретной поэтической целостности и стиховой – в том числе ритмической – форме ее существования, то в этом случае не ритмика «Поэта и гражданина» включается в массив ямбического четырехстопника, а, наоборот, вся история четырехстопного ямба включается в созидаемую поэтическую целостность и преображается в ней в качественно новое ритмическое единство.

То, что с точки зрения материала представляет собою разные типы и исторические этапы развития стиха, превращается здесь в ритмические вариации единого поэтического голоса, в котором не только выражается, но и позитивно разрешается противоречие, остро выявленное в финале последнего монолога Гражданина:

 
Блажен болтающий поэт
И жалок гражданин безгласный!
 

Очень характерно, что последняя строка этого монолога Гражданина является вместе с тем ямбической вариацией, наиболее характерной для ритмической темы Поэта.

В этом слиянии особенно остро выражается динамика ритмического единства, не позволяющая рассматривать монологи Поэта и Гражданина просто как ритмически индивидуализированные отдельные высказывания отдельных героев. Все: и «чужие» стихи, и «пушкинские» и «непушкинские» вариации ямба – все это вариации единого лирического сознания, единого движения, становления поэтического голоса, отрицающего, снимающего в этом движении безгласного гражданина и болтающего поэта. Это единое в своей внутренней противоречивости лирическое сознание воплощается здесь и в ритмической двуплановости, и в ритмическом единстве «Поэта и гражданина» и определяет, в частности, одну из важнейших формообразующих функций ритма в художественном мире Некрасова. Для понимания этой функции необходима опора на историю развития стихотворного языка в целом и русского ямба в частности. Но прямо из этой истории формообразующие функции невыводимы – важнейшую роль играет здесь лирический мир, развивающий пушкинский личностно-родовой принцип организации художественного целого. В нем поэт и гражданин преображаются в единый ( но не единственный, а едино-разделеный) голос поэта-гражданина, который поэтом не может не быть, а гражданином быть обязан. И все вариации всего ранее созданного становятся здесь плотью нового поэтического целого, оно-то и играет в данном случае определяющую роль в прояснении формообразующей функции стиха вообще и ритма в частности.

С еще большей отчетливостью включение и преображение всей истории четырехстопного ямба в ритмической композиции конкретного поэтического целого можно увидеть, обратившись к одному из вершинных достижений русской лирической поэзии на новом этапе ее исторического развития – циклу Блока «Ямбы».

Исследователи не раз отмечали особую роль в цикле Блока начального стихотворения – «магистрала», концентрата всех или большинства тем цикла ²² . В данном случае перед нами не только тематический, но и ритмический «магистрал»:

 
О, я хочу безумно жить:
Все сущее – увековечить,
Безличное – вочеловечить,
Несбывшееся – воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне, —
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество!
 

В первой строфе ярко представлен «архаический» тип ритмического движения, характерный для одического четырехстопника XVIII века, с акцентными центрами в начале и конце строки и тремя стихами очень редкой в классическом ямбе седьмой ритмической вариации (∪ – ∪∪∪∪∪ —). А вторая строфа – вполне классическая, с присущими пушкинскому ямбу преобладанием акцентной силы второй стопы и ослаблением первой. И наконец, в третьем – финальном – четверостишии представлены только нейтральные по отношению к этому ритмическому противопоставлению вариации: первая и четвертая.

Ритмическая емкость и многоплановость зачина развертываются далее в явном ритмическом противостоянии второго и третьего стихотворений, тематически близких друг другу. Второе стихотворение развивает ритмическую тему первой строфы «магистрала» и отличается явным преобладанием ударности второго слога над четвертым. В третьем же иной тип ритмического движения с доминированием ударений на четвертом и восьмом слогах:

 
Эй, встань и загорись и жги!
Эй, подними свой верный молот,
Чтоб молнией живой расколот
Был мрак, где не видать ни зги!..
 
 
Овеют призраки ночные
Их помышленья и дела,
И загниют еще живые
Их слишком сытые тела…
Так нам велит времен величье
И розоперстая судьба!
 

При явных смысловых перекличках и повторах ритмическая структура одновременно подчеркивает и единство, и внутреннюю многоплановость становящегося целого. Интенсивное взаимодействие разнонаправленных ритмических вариаций не только разграничивает отдельные стихотворения, но и усложняет ритмическую композицию каждого из них. В трех следующих стихотворениях цикла примерное равенство ударений на втором и четвертом слогах отражает именно такое сочетание и совмещение противоположных ритмических тенденций.

Своего рода центром такого совмещения ритмических противоположностей является срединное – шестое – стихотворение цикла, адресующее к Тютчеву и своеобразно воспроизводящее контрасты его ритмики как в начальном столкновении полноударной и малоударной формы (это излюбленная ритмическая антитеза Тютчева), так и в финальном следовании друг за другом вариаций с противоположными формами ритмических зачинов:

 
Мы на стенах читаем сроки…
Так смейтесь, и не верьте нам,
И не читайте наши строки
О том, что под землей струи
Поют, о том, что бродят светы…
 

Несколько другой вариант соединения ритмических противоположностей в девятом стихотворении, отмечающем еще один поворот в ритмической композиции. По средним своим характеристикам оно больше всего примыкает к третьему и закрепляет четырехчастное деление цикла на группы по три стихотворения в каждой. Но среднее преобладание ударности четвертого слога отражает опять-таки встречу и взаимодействие двух разных типов ритмического движения: в первых восьми строках акцентными центрами являются второй и восьмой слоги, а после завершающих эту часть двух стихов третьей вариации, выделенных и графическим и ритмическим курсивом, следует контрастная по отношению к ним строка с пропуском ударения на втором слоге:

 
Ты видел ли детей в Париже,
Иль нищих на мосту зимой?
На непроглядный ужас жизни
Открой скорей, открой глаза…
 

Далее идут шестнадцать стихов с акцентной доминантой на четвертом и восьмом слогах, и здесь уже третья ритмическая вариация не встречается ни разу.

Все эти формы совмещения различных ритмических тенденций объединяются в последнем – двенадцатом – стихотворении, которое сводит и обобщает все основные и тематические, и образно-символические, и ритмические линии предшествующего развития. Но в отличие от первого стихотворения – «магистрала», с которым финал наиболее ощутимо перекликается, ритмическим завершением являются в данном случае не нейтральные, наиболее часто встречающиеся вариации, а все большая напряженность сближения и сочетания разнонаправленных форм:

 
Спит сном неведомым и странным,
В очарованье бездыханном,
Среди глубоких недр, – пока
В горах не запоет кирка.
 

По средним данным профиль ударности блоковского цикла как бы повторяет тип ритмического движения допушкинского ямба первых десятилетий XIX века. Но здесь как раз особенно ясно видно, как относительна повторяемость стиховых форм и как среднее выравнивание акцентной силы первых двух стоп отражает множественность ритмических тенденций стиха Блока, включающего в себя и допушкинский, и пушкинский, и послепушкинский опыт.

И самое главное: эта множественность сопоставлений разных ритмических вариаций, соотнесенных с исторически различными типами ритмического движения четырехстопного ямба, и совмещение их в едином полиритмическом движении цикла реализуют и развивают именно пушкинский личностно-родовой принцип организации художественного целого. Ритмическая разноплановость лирического цикла оказывается художественно значимой лишь как один из элементов формы, в которой воплощается многомерность духовного мира человека, его внутренняя разноликость. Целостность поэтического цикла позволяет выявить, сопоставить и объединить разные облики исторически развивающейся личности, лирически выразить диалогические связи и отношения в субъектном единстве человеческого "я" – поэтому, кстати сказать, вполне возможно соотнесение цикла Блока с традицией стихотворных диалогов.

Формы взаимодействия ритмического единства и многообразия блоковского цикла функционируют в той общей системе воплощения внутрисубъектной сложности и многоплановости, о которой с разных точек зрения писали Л. Я. Гинзбург и Л. И. Тимофеев: "Сочетание единства и множественности было для Блока органическим… Настойчиво и сознательно он стремится охватить противоречивые планы единой структурой трилогии. Многоплановость же внутри этого единства была возможна для Блока и нужна Блоку именно потому, что, строя лирическое "я", он строил личность не только частную, но и эпохальную, обобщенную личность своего современника в полноте и многообразии его духовного опыта. Поэтому разные воплощения блоковского лирического героя существуют не только во временной последовательности, но и в синхронном разрезе; они сосуществуют. И сосуществуют те стилистические начала, носителями которых они являются в поэтической системе Блока" ²³ .

Говоря об особом «многоголосии» Блока, о том, что у этого поэта «в одном лирическом произведении сочетаются различные голоса, неожиданно возникающие и уходящие, спорящие и замолкающие», Тимофеев так определяет новаторскую суть его лирики: "Новизна самого характера… лирического строя, им найденного, объемность… формы раскрытия поэтического духовного мира, передающего всю противоречивость, конфликтность, контрастность жизни и открывающего уже и за пределами блоковского исторического времени возможность воссоздавать слитность и общность человеческих переживаний в единстве своего и чужих "я" – вот в чем состояло открытие Блока в области самой структуры лирического рода" ²⁴ .

Отражаются происходящие перемены и в полиритмической структуре стиха Блока. Вообще, преображение стихотворного текста в поэтический мир происходит здесь на основе воплощения в единстве цикла становления лирического "я", многомерного, внутренне противоречивого, но с тем большей энергией утверждающего и отстаивающего свою цельность.

Весь рассмотренный материал позволяет, во-первых, разграничить анализ закономерностей эволюции стихотворного языка и историческую типологию принципов и форм организации художественного произведения, преображающего стихотворный текст в целостный поэтический мир.

Во-вторых, выясняется иерархическая взаимосвязь этих аспектов: именно утверждение новых принципов организации художественного целого играет решающую роль и в происходящих преобразованиях стихотворного языка.

В -третьих, при несомненных преемственных связях всех рассмотренных лирических стихотворений – от Пушкина до Блока, – реализующих личностно-родовой принцип организации поэтического целого, в них существенно изменяется мера завершенности отдельного произведения. Особенно отчетливо эти перемены проявляются у Блока в разнообразных формах подчеркнутой циклизации, перемещающей отдельное произведение на роль составного элемента в более сложной, но однотипной произведению целостности – вплоть до стремления построить все творчество как единое произведение. И что особенно интересно, эта форма расширения границ отдельного произведения часто сочетается со все более концентрированным выявлением целостности в отдельных элементах: словах-символах, символических деталях, обычно выделяемых различными формами ритмической пунктуации в композиции развертывающегося целого.

В этих как будто бы противоположных процессах можно увидеть уже упоминавшееся своеобразное двуединство синкретизма и синтеза, которое вообще, на мой взгляд, играет очень важную роль в существовании и развитии литературного произведения. Развитие это проявляется, с одной стороны, в выделении и обособлении элементов ранее существовавших художественных единств и превращении их в новое целое, а с другой – в стремлении заключить в эти новые формы прежние цельности, переведя их на роль составных элементов.

Преемственная связь и принципиальные различия жанрового и личностно-родового принципов организации художественного целого также укладываются в эту систему отношений. Личностный мир и выделяется как элемент из жанрового целого, и в то же время включает в себя ранее самостоятельные жанры, трансформируя их в свете нового системообразующего принципа.

Социально-историческим фундаментом этих внутриструктурных процессов в литературном организме является диалектика общечеловеческого, социально-исторического и индивидуально-единичного, которую личностно-родовой принцип организации произведения переводит в систему внутренних связей и отношений составляющих его элементов. В разных формах художественной завершенности воссоздаются многоплановые противоречия и меняющийся масштаб личностного содержания: переплетение и взаимопроникновение процессов индивидуализации и автономизации личности и усложнения ее внутренней структуры, многомерности и раздробленности.

Двуединство синкретизма и синтеза проявляется в развитии художественной целостности не только в преемственных связях разных форм организации целого в литературном процессе, но и в социальном функционировании каждого отдельного произведения на разных этапах общественно-исторического развития.

Авторская позиция, образующая и организующая художественное целое, синкретична по отношению к множеству читательских восприятий, это единство многообразия, которое как бы содержит в себе конкретное множество развертывающихся возможностей приобщения к художественному миру и общения в нем. В этой логике читатель – элемент такого синкретичного авторского единства.

Но, обращаясь к реальной читательской индивидуальности, мы часто сталкиваемся с иной логикой: ведь в процессе восприятия созданное художественное произведение и реализованный в нем авторский замысел раскрываются во взаимосвязи со многими другими характеристиками личности реального читателя, которые никак не могли непосредственно учитываться в конкретном авторском замысле. Характерно замечание Пришвина: «Художественное произведение синтетично в отношении автора и безгранично в отношении читателя: сколько читателей, столько в нем оказывается и планов» ²⁵ . И при учете всех факторов конкретного личностного восприятия читательская реализация может быть представлена как синтез, включающий произведение и автора лишь как один из элементов.

Малоплодотворному обособлению этих позиций может противостоять и здесь обнаруживаемое единство, из которого они развертываются: в нем и автор, и читатель – не элементы, а целые, особые, но не абсолютно обособленные. Их связь – это реализуемая искусством связь людей и времен в развивающейся целостности человеческой жизни, в том «абсолютном движении становления» человека и человеческого мира, о котором как о смысле истории писал К. Маркс ²⁶ . Именно как живущие общей – дарованной друг другу – жизнью, равнодостойные субъекты этого «абсолютного движения становления», этого развития жизненной целостности пребывают в художественном мире автор и читатель.

Двуединство синкретизма и синтеза авторской власти и читательской продуктивной активности позволяет видеть в авторе-творце художественного целого, говоря словами Пришвина, «убедителя, заставляющего и на море, и на луну смотреть собственным „личным“ глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, привносил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в культуру что-нибудь от себя самого» ²⁷ . Причем эта убежденность выражается в литературном произведении не просто как личная активность и инициатива, но как объективная, общежизненная необходимость. Ее выражает личностно-родовой принцип организации литературного произведения как такого целого, которое при всех острейших противоречиях все же связывает индивида, общество, историю, человеческий род и бытие в целом, – связывает во вновь и вновь утверждаемой и воссоздаваемой целостности человеческого бытия.

1. Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1965. С. 422—423.

2. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 32.

3. Тарановский К. Ф. Основные задачи статистического изучения славянского стиха // Poetics. Poetyka. Поэтика. Варшава, 1966. II. С. 181—183.

4. Западов В. А. Русский стих XVIII – начала XIX века: Ритмика. Л., 1974. С. 36—53.

5. Гуковский Г. А. К вопросу о русском классицизме // Поэтика. Временник ГИИИ. Л., 1928. IV. С. 143.

6. Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927. С. 125.

7. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. С. 108.

8. Бонди С. М. Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Тредиаковский В. К. Стихотворения. М.; Л., 1935. С. 107—108.

9. Об оде как ораторском жанре и в то же время «высшем виде лирики», даже «синониме понятия лирики» определенной эпохи см.: Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр (Тынянов Ю. Н. Поэтика. Литература. Кино. М., 1977. С. 227—252).

10. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 21—22.

11. Бонди С М. Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. С. 108.

12. Томашвский Б. В. Поэтическое наследие Пушкина: Лирика и поэмы // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941. С. 306.

13. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 196.

14. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6. С. 282, 492.

15. Корман Б. О. Проблема личности в реалистической лирике // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1983. № 1. С. 468.

16. Полн. собр. соч. кн. П. А. Вяземского. СПб., 1879. Т. II. С. 139.

17. Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии. М., 1975. С. 138, 142—143.

18. См.: Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 159.

19. Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 231.

20. См. также анализ трехчастных композиций других стихотворений Пушкина («Я помню чудное мгновенье…», «Я вас любил: любовь еще, быть может…») в моей книге «Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева» (М., 1981).

21. Буслаев Ф. И. Русская народная поэзия. СПб., 1861. С. 62.

22. См.: Исупов К. Г. О жанровой природе стихотворного цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа. Донецк, 1977. С. 163.

23. Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 274.

24. Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982. С. 290—291.

25. Пришвин М. М. Незабудки. М., 1969. С. 77.

26. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1952. Т. 46. Ч. 1. С. 476.

27. Контекст—1978. М., 1978. С. 278—279.