Текст книги "Литературное произведение: Теория художественной целостности"

1. Соловьев B. C. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев B. C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 475.

2. См.: Чумаков Ю. Н. Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева // Studia metrica et poetica: Сб. статей памяти П. А. Руднева. СПб, 1999. С. 118—130.

3. Литературное наследство. Т. 97. Ф. И. Тютчев. М., 1988. Кн. 1. С. 38.

4. Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 53.

5. Соловьев B. C. Поэзия гр. А. К. Толстого// Соловьев B. C. Философия искусства и литературная критика. С. 489.

6. Толстовский ежегодник. М., 1912. С. 146.

7. Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. 1984—1985. М., 1986. С. 95.

Стиль и поэтическое словообразование в лирике Тютчева

Развивая представление о стиле как способе эстетического бытия творческой индивидуальности, способе бытия человека-автора в его художественном создании, можно утверждать, что в стиле достигается гармония авторства и человечности или природы творящей и природы сотворенной. Потому-то при встрече со стилем испытываешь удивление, о котором писал Б. Паскаль: «…рассчитывал на знакомство только с автором, а познакомился с че-ловеком» ¹ . С другой стороны, человек в стиле (или стилем) самоосуществляется, достигая «высшей ступени, которой искусство может достичь» ² или, – используя еще одну вариацию на темы Гете, – творя вторую природу, созданную из мысли и чувства, человечески завершенную.

В искусстве слова эта человечески-завершенная высшая ступень, которой искусство способно достичь, на мой взгляд, может быть конкретизирована с помощью уже упоминавшейся аналогии А. А. Потебни: аналогии слова и поэтического произведения. Высшей ступенью, которой искусство может достичь, становится творческое создание произведения как нового индивидуально сотворяемого слова, впервые называющего то, что до этого не имело имени. Стиль в этом смысле реализуется настолько, насколько создание произведения может быть рассмотрено как поэтическое словообразование, в котором, как писал Г. О. Винокур (а его труды имеют первостепенное значение для конкретизации той идеи поэтического словообразования, о которой идет речь), «язык как бы весь опрокинут в тему и идею художественного за-мысла» ³ . Язык обращается в единственно возможную форму словесно-художественного бытия, становится плотью и ликом художественного мира – словотворения, в котором живет творец.

В предшествующих разделах подробно анализировались некоторые примеры тютчевского поэтического словообразования, «собирания мира» в тютчевских словах: изобразится («Последний катаклизм»), хаос – мир («О чем ты воешь, ветр ночной»), бездна – мир («День и ночь»). Один из основных признаков этих личностно-стилевых слов – неотрывность их семантических центров и смысловых перспектив от звукового и акцентно-силлабического строения. «Вещество слова у Тютчева как-то одухотворяется, становится прозрачным», – писал И. С. Аксаков ⁴ . Действительно, в этой «прозрачности» смысл звучит, а звуковой комплекс оказывается не обозначением, а, как говорил тот же Аксаков, «плотью мысли» или, точнее, плотью смыслообразо-вания. Здесь не готовое единство, а впервые происходящее воссоединение звука и смысла, что и позволяет говорить о новом слове-имени для того, что до этого имени не имело. И для создания такого нового слова-произведения поэту необходима обращенность ко всей полноте творческих возможностей языка.

Г. О. Винокур различал, с одной стороны, «словообразовательные цепи» общего языка, где «в словах с основой производной значение мотивировано значением соответствующей первичной основы», а с другой, – принципиально иные «словарные цепи» языка поэтического: в них значения отдельных слов могут предстать мотивированными, независимо от их словообразовательной формы, и именно как формы внутренние: поэтическое значение слова «рыба» мотивируется его прямым значением и т. д. Слова «старик», «рыба», «корыто», «землянка» – это слова разных словообразовательных цепей, но в тексте пушкинской сказки они, несомненно, составляют отдельные звенья одной и той же словарной цепи, так как объединены своими вторыми поэтическими значениями" ⁵ .

В движении же стихотворения «День и ночь», которое анализировалось выше, по мере того, как вроде бы совершенно случайные звуковые связи предстают все более и более мотивированными, словарная и звуковая цепь приобретает качества цепи словообразовательной. В свете финала проясняется значимость и начальных звеньев этой цепи: их образуют звучащий первый раз в зачине стихотворения звуковой комплекс «нами» в словосочетании "на мир" и повтор звуков этого комплекса в первых двух строках:

 
На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной…
 

Но особенно интенсивно смыслообразующее суммирование всех звуковых и словесных связей концентрируется в завершении этой цепи: сначала в максимальном совмещении всего звукосмыслового символического комплекса «бездна-мир» в «нами», а далее в его звукосмысловом разделении в финальной строке: "Вот отчего нам ночь страш на".

Граница, на которой только и может существовать эта совмещающе-разделяющая финальная «точка» – это не преграда, а состояние сознания: возникающее понимание того, что «нет преград меж ей (бездной) и нами». Состояние мыслящего человека – это пограничное состояние, это не только отношения знания и осознанного незнания, веры и мучительного неверия, но и существование на их границе, причем существование с открытыми глазами, со способностью видеть и называть видимое и невидимое, знаемое и незнаемое своими именами.

Б . Я. Бухштаб отмечал, что «Тютчев любит состояния между светом и тьмой, теплом и холодом – состояния, как бы совмещающие противоположности уходящего света и надвигающейся тьмы» ⁶ . Характерно, что чуткий исследователь объединяет переход и совмещение, – это и есть осознание пограничного бытия-между или границы бытия. На этой границе порождается сознание истины, которая открывается человеку в большей степени, нежели открывается человеком. Такие отношения проявляющейся живой мысли проницательно описаны А. Фетом в интерпретации еще одного тютчевского финала: "Двустишие, которым заканчивается «Осенний вечер» (Что в существе разумном мы зовем / Божественной стыдливостью страданья … – М. Г.), – не быстрый переход от явления в мире неодушевленном к миру человеческому, а только новый оттенок одухотворенной осени. Ее пышная мантия только полнее распахнулась с последними шагами, но под нею все время трепетала живая человеческая мысль" ⁷ .

Единство перехода и совмещения позволяет, на мой взгляд, увидеть и некоторые моменты эволюции лирики Тютчева: предельно все в себе содержащий и совмещающий пограничный миг в позднем творчестве в большей мере наполняется переходностью, а бытие-между обретает свое наполнение и свои имена, например, между днем и ночью «день вечереет»:

 
День вечереет, ночь близка,
Длинней с горы ложится тень,
На небе гаснут облака …
Уж поздно. Вечереет день.
 

Кольцевой повтор с зеркальным отражением, перестановкой и ритмической выделенностью разнотипных вариаций Я 4 («день вечереет» —"вечереет день") наиболее очевидно формирует промежуток двунаправленного движения: день уходит и сохраняется. В этом промежутке появляется рифмующаяся с «днем» благодатная «тень» «волшебного призрака», звучат призывы и вопросы («Лишь ты, волшебный призрак мой, / Лишь ты не покидай меня!.. Кто ты? Откуда? Как решить, / Небесный ты или земной?»). Наконец, промежуток между днем и ночью, между небом и землей обретает финальную конкретизацию как некая возможность существования:

 
Воздушный житель, может быть, —
Но с страстной женскою душой.
 

Такое возможное наполнение переходности мотивирует состояние, противоположное принципиально иному финалу стихотворения «День и ночь», где предельно совмещаются противоположности в точке прояснения истины, «обнажающей» бездну («Вот отчего нам ночь страшна» – «Но мне не страшен мрак ночной»).

Одна из характерных тенденций поэтического словообразования в лирике Тютчева, особенно в лирике ранней, – максимальная концентрация звукосмысловых связей в финалах строф и произведения в целом. Показательно в этом плане стихотворение «Как над горячею золой…»:

 
Как над горячею золой
Дымится свиток и сгорает,
И огнь, сокрытый и глухой,
Слова и строки пожирает,
 
 
Так грустно тлится жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом;
Так постепенно гасну я
В однообразье нестерпимом!..
 
 
О небо, если бы хоть раз
Сей пламень развился на воле,
И, не томясь, не мучась доле,
Я просиял бы – и погас.
 

Первая ступень такой концентрации – финал второй строфы: «…В одно-образье нестерпимом». Строка эта выделена ритмическим и звуковым контрастом с предшествующей, и в то же время она вбирает в себя звуковые противоположности, так что «однообразью нестерпимому» внутренне противостоит звуковое неоднообразие и даже противостояние этих двух слов по всем основным звуковым отношениям: передних и непередних гласных, звонких и глухих, мягких и твердых согласных. Звуковое и особенно ак-центно-ритмическое их противостояние нарастает в финальной строфе, где двустишия представляют разные типы ритмического движения четырехстопного ямба: сначала с максимальной выделенностью акцентной силы зачина, первого икта, а затем – второго, в середине строки, с нарастающим ее внутренним расчленением на полустишия. Ритмическая граница здесь тоже «деля, съединяет», а разделение сочетается с вмещением максимума связей в минимум стихового пространства и времени, слова и звука. И своего рода предел явленности этих отношений в становлении тютчевского слова: ". ..Я просиял бы – и погас". Ритмическое, звуковое и смысловое единство финального стиха совмещает и вбирает в себя противоположности: и сияние, и огонь, и гаснущую жизнь, и уничтожаемые слова и строки. А «огнь», пожирающий слова и строки, в них же и оживает, он снова звучит в заключительной строке и даже в финальном слове с вроде бы прямо противоположным прямым значением: «погас». Но слово это собирает в себе, в одном финальном мгновении, и огонь, и свиток, и всю «мою жизнь», переходящую в стихотворение. Своего рода обратное движение, развертывание того, что у Тютчева собрано в этом едином миге и едином слове, можно увидеть в замечательных стихах А. Фета:

 
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя.
 

У Тютчева финальное слово, максимально совмещающее в себе смыслы, которые находятся в безысходном разладе друг с другом, иногда оказывается своего рода рифмой рифм, как, например, в стихотворении «Вечер мглистый и ненастный»:

 
Вечер мглистый и ненастный…
Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?..
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый, поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!..
 

Финальное «потряс» не только рифмуется с «час» и «глас», но содержит в себе и отзвуки радикально противостоящих друг другу по прямому значению слов "прекр ас ный" и "уж ас ный", "нен ас тный" и "звучно -яс ный". Такие звуковые союзы не отменяют смысловых разладов, но осложняют их сближением и совмещением противоположностей в одном слове, так что «собирающийся» смысл, звучащий в «последнем» слове «потряс», оказывается прежде всего пограничным: он на границе между «прекрасным» и «ужасным», «гласом жаворонка» и «мертвым часом». Потрясение является, как жгучее страданье в другом стихотворении Тютчева, не мертвенностью, а жизнью – жизнью человеческого сознания; оно внутренне более всего противостоит безумию, на границе с которым находится, осмысляя и именуя его.

Во многом аналогичные, но более сложные по своей разнонаправлен-ности ритмические, рифмические, звуковые связи формируют конкретику звучащего смысла финального имени «последней любви» в более позднем тютчевском стихотворении:

 
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство, и безнадежность.
 

Здесь значимы и ритмико-синтаксическое подобие полустиший, и их явное ритмическое разделение, осложняющее традиционную структуру Я 4. Еще более выразителен звуковой облик финальной строки: почти полная звуковая общность вроде бы «однородных» членов: и блаженство, и безнадежность, – и тем более остро воспринимаемое в этом «почти» отсутствие в финальном слове только двух звуков из слова «блаженство»: "л" и "в" – опорных в заглавном герое и последней рифме стихотворения – слове «любовь». С одной стороны, это, конечно же, мощное минус-присутствие соответствующих смысловых связей на границе, которая «деля, съединяет» блаженство и безнадежность, нежность и «скудеющую кровь». С другой стороны, каждое из этих пограничных состояний обретает внутреннее пространство, и финальное «безнадежность» становится здесь не всеобъемлющим, но завершающим проявлением звучащего смысла: не риторики, а трагической реальности, адекватно именуемой.

Тютчевское поэтическое словообразование оказывается, таким образом, процессом и результатом встречи мира и человека, которому открывается трагическая бездна истины, который страшится этой бездны и в то же время все это видит и понимает, осознает и эту бездну, и этот страх и при этом может все это написать. Причем написать совершенно, достигая стиля как высшей ступени сугубо человеческого, органично ограниченного творчества – стихотворения. философском квиетизме (поиске спокойствия духа в боге), если бы не мешал этому свет его изначальной индивидуальности, возникающий то тут, то там"⁸. Изначальная индивидуальность неотделима от бытийного целого и неуничтожима в нем, и сколь трагически проблематично ее действенное участие в бытии, столь же несомненна ее созерцающая причастность к той полноте, имя которой: «…все во мне и я во всем».

Возвращаясь в заключение к взаимосвязи стиля и поэтического словообразования, можно выделить три основных фактора, которыми определяется природа тютчевского личностно-стилевого слова, об образовании которого я говорил. Во-первых, это слово – имя мира как своеобразного героя философской лирики, – имя, проявляющее суть этого мира в зримых и осязаемых, слышимых и ощущаемых образах; во-вторых, это слово —творчество автора, его видение, сознание и создание (или точнее: воссоздание) мира в слове, объединяющем и сохраняющем авторство и человечность; наконец, это слово – общение, обращение к адресату, к тому, кто в восприятии этого слова и открывающейся в нем, в его облике, глубины может рождаться как мыслящий человек, как личность. Такая реализация единства, разделения и общения автора – мира – читателя или автора —героя – читателя в поэтическом слове – это одна из самых существенных характеристик стиля литературного произведения.

1. Ларошфуко Ф. де. Максимы; Паскаль Б. Мысли; Лабрюйер Ж. де. Характеры. М., 1974. С. 117.

2. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 86.

3. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991. С. 53.

4. Аксаков И. С. Федор Иванович Тютчев // Ф. И. Тютчев в документах, статьях и воспоминаниях современников. М., 1999. С. 349.

5. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. С. 54.

6. Бухштаб Б. Я. Тютчев // История русской литературы. М.; Л. 1955. Т. 7. С. 703.

7. Фет А. А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Ф. И. Тютчев в документах, статьях и воспоминаниях современников. С. 131.

8. Цит по: Погорельцев В. Ф. Проблема религиозности Ф. И. Тютчева // Вопросы философии. 2003. № 6. С. 141.

Встреча диалогической философии и филологии: Э. Левинас о творчестве Ф. М. Д остоевского

Обращение к творчеству Достоевского можно считать традиционным для тех мыслителей, которые создают и развивают философию диалога. При этой общей ориентации для Левинаса характерно особенно пристальное внимание к осмыслению опыта русской классической литературы, ее вершинных достижений, прежде всего Пушкина, Л. Толстого и Достоевского. И если идею ответственности и вины каждого за всех, перед всеми и за всё представляет у Левинаса Достоевский, то всеобщий опыт человеческого бытия, которое устрояется согласно выси, так что высь вносит в бытие смысло-направленность – этот общечеловеческий опыт выявляет князь Андрей Болконский из романа Толстого «Война и мир».

Может быть, именно на фоне Толстого, в со-противопоставлении с ним особенно ясно раскрывается своеобразие и значение Достоевского как принципиально другого и открывающего в этой другости радикальную несводимость человеческой общности не только к тождеству разных людей, но и вообще к какой-либо единственности.

Л. Н. Толстой в одном из писем Н. Н. Страхову, отвечая на его суждения о творчестве Ф. М. Достоевского и объясняя растущее внимание к его произведениям, замечал: «Вы говорите, что Достоевский, описывая себя в своих героях, воображал, что все люди такие. И что ж! Результат тот, что даже в этих исключительных лицах, не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» ¹ . Последнее утверждение Л. Н. Толстого замечательно обобщает высокую традицию и классической философии (в первую очередь немецкой), и классической литературы (в первую очередь русской). Отметим, например, его выразительную перекличку с мыслью В. Гумбольдта о том, что «человек не обладает самою по себе резко ограниченной индивидуальностью. Я и Ты – не только суть понятия, взаимно требующие друг друга, но, если бы можно было вернуться к пункту их разделения, они оказались бы понятиями истинно тождественными, и в этом смысле существуют разные круги индивидуальности, – начиная с слабого, хрупкого и нуждающегося в помощи индивида и кончая древнейшим племенем человечества, – ибо иначе всякое понимание было бы во веки веков невозможным» ² .

Л. Толстому близка именно эта классическая идея глубинного тождества Я и Ты, и в этом смысле он в приведенном фрагменте из письма Н. Н. Страхову интерпретирует творчество Достоевского, так сказать, «в своём ключе». Для нашей же темы очень важно увидеть на фоне существующей общности некоторые важные отличия этих отношений у Достоевского. Если у Толстого, особенно в его позднем творчестве, противоположности «я – другие», «я – все» стремятся к слиянию в итоговом синтезе, и образ автора предстает как воплощение именно такого объединения всех в одном, то в художественном мире Достоевского здесь обнаруживается такое совмещение этих противоположностей, которое никогда не может быть поглощено чем-либо или кем-либо единственным. Каждое человеческое "Я", по художественной логике Достоевского, не может не совмещаться с другими, не стремиться к общению и – в пределе – слиянию с ними, и вместе с тем оно не может не относиться к другому Я именно как к другому лицу, как к противостоящему ему «Ты», так что всеобщим законом их отношений оказываются нераздельность и неслиянность.

И если для Достоевского два голоса – минимум жизни, то для Л. Толстого не только минимум, но даже в известном смысле и максимум жизни – один голос, одно сознание, одна правда, одна вера и одно понимание жизни, о котором он писал, например, в письме Б. Шоу: «Улучшение человечества совершится тогда … когда люди откинут от истинных религий… все те наросты, которые уродуют их, и, соединившись все в одном понимании жизни, лежащем в основе всех религий, установят своё разумное отношение к бесконечному началу мира и будут следовать тому руководству жизни, которое вытекает из него» ³ .

У Достоевского же в последней глубине открывается не охватывающая всех единая и единственная «правда» и «личность», а именно нераздельность и неслиянность Я и Ты, Я и Другого, Я и всех, общее всем внутреннее противоречие, столь же межличностное, сколь и внутриличностное. Его выражение – «переходность», неискоренимое стремление к высшей гармонии, чреватость ею и невозможность её окончательного обретения, её полного осуществления. В этой последней глубине открывается всеобщая трагедия человеческого бытия и человеческого сознания, о которой Достоевский, может быть, особенно выразительно сказал в одной из дневниковых записей по поводу смерти его жены, Марии Дмитриевны Исаевой: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей? Возлюбить человека, как самого себя по заповеди Христовой, – невозможно. Закон личности на Земле связывает. Я препятствует… Один Христос мог, но Христос был вековечный, от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек… Это идеал будущей, окончательной жизни человека, а на земле человек в состоянии переходном… Атеисты, отрицающие Бога и будущую жизнь, ужасно наклонны представлять всё это в человеческом виде, тем и грешат. Натура Бога прямо противоположна натуре человека. Человек. идёт от многоразли-чия к Синтезу, от фактов к обобщению их и познанию. А натура Бога другая. Это полный синтез всего бытия., саморассматривающий себя в многораз-личии, в Анализе. Итак, человек стремится на земле к идеалу, – противоположному его натуре» ⁴ .

Творчество Достоевского оказывается в философских суждениях Левина-са необходимым компонентом того контекста, в котором не просто утверждается, что Бог не может быть мертв, но формируется идея отсутствия (как внутренне необходимого минус-присутствия) Бога. Бог есть как отсутствующий, как абсолютно Другой по отношению ко всему, как след: "Быть по образу Божию – это не значит быть иконой Бога, а пребывать в его следе. Бог… сохраняет всю бесконечность своего отсутствия. Являет он себя только через след… Идти к нему – это не значит идти по этому следу, который не есть знак. Это значит идти к Другим" ⁵ .

Отсутствие как мощное минус-присутствие порождает метафизическое «желание невидимого», устремленность к Иному «в высшем смысле этого слова»: «Метафизически желаемое Иное не есть такое же „иное“, как хлеб, который я ем, как страна, в которой я живу… Желания, которые могут быть удовлетворены, похожи на метафизическое желание только в моменты разочарования от их удовлетворения… Метафизическое желание имеет другую направленность – оно жаждет того, что находится по ту сторону всего… Оно подобно добродетели. Желание его не наполняет, а углубляет» ⁶ . Очень характерно, что такое метафизическое желание Иного Левинас разъясняет, опять-таки обращаясь к Достоевскому: «У Достоевского, – пишет он, – в „Преступлении и наказании“ есть эпизод, когда Соня Мармеладова вглядывается в отчаявшееся лицо Раскольни-кова, как говорит Достоевский, с „ненасытимым состраданием“. Он не сказал неисчерпаемое сострадание. Идущее от Сони к Раскольникову сострадание – словно голод, а присутствие Раскольникова питает и взращивает его до бесконечности, за пределы всякого возможного насыщения» ⁷ .

Левинас здесь имеет в виду следующий фрагмент из романа Достоевского: «Видно было, что в ней ужасно много затронули, что ей ужасно хотелось что-то выразить, сказать, заступиться. Какое-то ненасытимое сострадание, если можно так выразиться, изобразилось вдруг во всех чертах ёё лица». Действительно, «ненасытимый» отличается и от «неисчерпаемый», и от «ненасытный» – это сострадание, которое невозможно ни исчерпать, ни насытить. Оно, как говорит Левинас, не наполняется, а углубляется.

Я думаю, можно настаивать и на том, что именно опыт Достоевского является одним из основных источников характеристики творческого процесса романиста в работе Э. Левинаса «Реальность и её тень»: «Некоторые принимают интроспекцию за фундаментальный приём романиста… Мы же, напротив, считаем, что взгляд извне – полностью извне. – и есть истинный взгляд романиста. Даже романист-психолог видит свою внутреннюю жизнь извне. Вся сила современного романа, его магия, держится, быть может, на этом способе видеть внутреннее извне, что совсем не совпадает с принципами бихевиоризма» ⁸ .

Достоевский, по словам М. М. Бахтина, «смотря внутрь себя., смотрит в глаза другому и глазами другого» ⁹ . И творчество Достоевского оказывается у Левинаса одной из опор противостояния эгологии, где «растворяется инако-вость Другого». В противовес «неотразимому империализму Тождественного и Я» Э. Левинас утверждает: «Этическое сопротивление – это присутствие бесконечного. Нужно, чтобы Другой был ближе к Богу, чем Я. Разумеется, эго не изобретение философа, но изначальная данность нравственного сознания, которое можно определить как сознание привилегии Другого по отношению ко мне» ¹⁰ . Именно в духе такой этической асимметрии Э. Левинас расставляет акценты в несколько раз приводимом им со ссылкой на Достоевского нравственном императиве: «Все люди ответственны одни за других, а я – больше всех других» ¹¹ .

Известно, что Э. Левинас радикально усиливает этическую доминанту в общем для диалогической философии утверждении онтологической первичности отношения-общения. И отзвуки творчества Достоевского актуальны в формировании тезиса о том, что первично именно и прежде всего этическое отношение-общение лицом к лицу с Другим; метафизически первичная этика предшествует онтологии.

Первичен, по Э . Левинасу, не этический выбор, а до всякого выбора существующее этическое отношение, предшествующее свободе принятия или непринятия первоначально существующей, «превышающей выбор» ответственности за Другого: «Быть под господством Блага – это не означает избрать Благо из нейтральной позиции, имея перед собой ценностную двухполюсность… Здесь невозможность выбора есть последствие не насилия – рока или детерминации, – а не подлежащего пересмотру избранничества Благом, которое для избранного всегда уже свершено… Избранничество – значит возведение в сан незаменимого. Отсюда и пассивность пассивнее любой пассивности: сыновняя покорность, предварительная, предлогическая, покорность единой смыслонаправленности, и неверно было бы понимать ее исходя из диалога» ¹² . С точки зрения Э. Левинаса, диалог должен быть понят из метафизически первичной этической ситуации, в которой ответственность предшествует ответу. Им может оказаться либо принятие ответственности, либо отказ от нее, но именно здесь и проясняются границы человечности и свободы, а также опасности, им грозящие.

«Пропасть, разделяющая людей, гораздо глубже любой реальной пропасти» ¹³ , – хорошо знает Э. Левинас. Эту пропасть нельзя уничтожить или нейтрализовать. Но нельзя уничтожить и то человеческое, что восстает из собственных руин в качестве странности непостижимого. Утверждение о прорывах человеческого сквозь «варварство бытия» – это не утопия, а, наоборот, антиутопическая надежда, которую утверждает человек, переживший Освенцим: «…пронзительный опыт человечества учит нас в XX веке, что голод и страх способны сломить любое человеческое сопротивление и любую свободу. В этом человеческом убожестве, в этом могуществе, которое вещи и негодяи имеют над человеком, в этом скотстве – во всем этом не приходится сомневаться. Но быть человеком – это знать, что все это именно так. Свобода состоит в знании, что свобода находится в опасности. Но знать или отдавать себе отчет в этом значит иметь время, чтобы избежать и предотвратить мгновение бесчеловечности. Постоянно откладывать час предательства – в этом та почти неразличимая разница между человеком и не человеком, которая предполагает незаинтересованность доброты, желание абсолютно Иного или благородство, которое есть размерность метафизики» ¹⁴ . Непостижимая способность человека обращать варварство в смысл основывается на диалогическом бытии в общении с будущим без себя, в общении лицом к лицу с абсолютно Другим, в общении, позволяющем предпочесть речь войне. Философско-филологичес-кое осмысление литературного творчества Достоевского было одним из основных источников формирования этих идей Э. Левинаса.