Текст книги "Культурная революция"

Лекарство от ненависти

В концертном зале «Украина» 14 марта Михаил Жванецкий представил свою новую программу, премьера которой состоялась 6 марта в Москве в зале имени П.И. Чайковского в день рождения писателя.

Как многолетний москвич, он всегда отмечает свое появление на свет в городе нынешней прописки, где у него за 81 год прожитой жизни образовался достаточно широкий круг самых близких друзей. Как бы ни складывались обстоятельства жизни, Жванецкий никогда не скрывал, что он еврей, родившийся на Украине в одном из самых космополитичных городов бывшего Советского Союза и Российской империи. С Одессой может конкурировать только Баку, но Жванецкий родился вовсе не там, там родились Юлий Гусман, Полад Бюль-Бюль оглы и братья Ибрагимбековы. Он родился на Украине, где существует даже Жванецкая пустынь, названная – будем честны – не в его честь. Жванецкий научился читать и писать в Одессе, обрел известность в Ленинграде, всенародную любовь и славу – в Москве. Поэтому сам бог велел ему выступать в Киеве. А кому еще? За минувшие сорок лет киевляне привыкли к концертам Жванецкого, но в нынешнем было нечто особенное: он доказывал, что между «своими» и «нашими» нет большой разницы, нет непреодолимой стены – ее не надо разрушать, ее еще не построили, да и вряд ли построят. Правда, великий историк Василий Осипович Ключевский написал однажды, что и близкие соседи бывают чужими, но в случае русских и украинцев сближений больше, чем различий. Хотя бы потому, что москвичи и киевляне в нынешние не самые дружелюбные времена смеялись и плакали над одними и теми же текстами русско-украинского или украинско-русского писателя, который более чем за полвека своей творческой жизни вызывал смех и слезы у многонационального народа огромной страны. Мы смеялись – и не чувствовали себя несчастными, смехом заговаривая постоянные «временные затруднения», реальные невзгоды и горькие потери. Жванецкий сумел почувствовать и выразить непобедимость народа, умеющего смеяться не только над другими, но и над самим собой. В этом смысле он опроверг великого немца Брехта, который в своих «Диалогах беженцев» уверял, что несчастна не та страна, где нет чувства юмора, но та, где без чувства юмора нельзя прожить. С помощью Жванецкого мы чувствовали себя счастливыми даже тогда, когда «говорили одно, думали другое, пели третье». Он заставлял нас радоваться этой парадоксальной мысли так, будто она не про нас была сочинена.

Михаил Михайлович в предисловии к своему пятитомнику грустно заметил: «Я не собирался быть писателем и, видимо, им не стал». В этой фразе нет ни кокетства, ни лукавства, ни желания спровоцировать комплиментарное опровержение. Вытолкнутый на эстрадные подмостки Аркадием Исааковичем Райкиным еще в 60-е годы, Жванецкий всегда рефлексировал по поводу своей литературной самодостаточности. Ему всегда казалось, что его тексты живут только в интонациях устного слова. Тем более что музыку этих интонаций открыл великий Райкин, а потом развили на свой неповторимый лад Виктор Ильченко и Роман Карцев. По-моему, Жванецкому до сих пор кажется, что автор, выступающий на эстраде, заведомо отлучен от написанного в кабинетной тиши. Что надо жестом, мимикой, голосовыми фиоритурами доказать право на существование того или иного слова или фразы. За десятилетия своей сценической деятельности Жванецкий стал замечательным актером. Его искренность отточена и заразительна, он чувствует пластику слова, и литературный образ находит видимое выражение в театральном поведении автора. Он приглашает слушателей в соавторы, которым, что называется, не надо ничего объяснять. Он виртуозен во владении словом, то скользя по его поверхности, то погружаясь в глубины подтекстов. Порой он может щегольнуть своим умением заворожить зал даже такой простой фразой, как «спасибо за внимание». И публика взрывается ответной благодарностью.

Но при всех артистических талантах Жванецкий прежде всего писатель. Наверное, последний представитель той высокой южнорусской литературной школы, которая подарила миру Бабеля, Олешу, Катаева, Ильфа и Петрова. Дети великого города, они впитали не только его запахи и звуки, не только его голоса и его молчание, но и трагическое могущество истории, превращающей избыточное брутальное многоцветье настоящего в черно-белую бесплотную графику прошлого. Они боготворили свой город – и мечтали вырваться из него на просторы великой русской литературы, завораживающей «всемирной отзывчивостью». Сказал когда-то, что Жванецкий сегодня пишет об Одессе так же, как Бунин в эмиграции писал об исчезнувшей России. Восхищаясь не только ушедшим в небытие, но и не существовавшим в реальности. Это под силу только тем творцам, которые «верят в дворянские привилегии слова». Тем, кто способны из хаоса создавать мир искусства, который человечнее, чем реальная жизнь.

Жванецкий – замечательный режиссер. Он выстраивает сюжет своих выступлений, идя от простого к сложному, от постмодернистской литературной игры (достаточно заменить слово «раки» в известной миниатюре на слово «бабы») – к раскрытию поэтического объема жизни в нехитром, казалось, словосочетании: «Весна – одеваются деревья, раздеваются женщины». От радостного узнавания публикой собственных мыслей: «Разруха возникает от лжи, от несоответствия увиденного и услышанного». До сопереживания образам, которые принадлежат только ему самому. И когда он вспоминает о своем папе, который стеснялся его профессии, и о своей маме, белое платье которой рождало лунную дорожку в море, никому не хочется смеяться. Хотя мы привыкли стыдиться слез.

Март 2015

О бедном эксперте…

«Дайте мне шесть строчек, написанных рукой самого честного человека, и я найду в них что-нибудь, за что его можно повесить» – вспомнил эти слова кардинала Ришелье, когда в праздничные женские дни прочитал информацию о запросе депутата Государственной Думы Евгения Федорова Генеральному прокурору России Юрию Чайке и председателю Счетной палаты Татьяне Голиковой с призывом произвести проверку спектакля Гоголь-центра «Отморозки» по роману Захара Прилепина «Санькя» на предмет нарушения различных законодательных актов.

Депутатский запрос – серьезный документ, на него непременно надо будет реагировать, производить следственные действия, собирать экспертные заключения. Я сейчас не о расходовании бюджетных средств и даже не об отвлечении профессиональных кадров от особо важных дел, которые находятся в ведении Генеральной прокуратуры и Счетной палаты, хотя и об этом стоит задуматься. Я о простых процессуальных действиях. Например, о приглашении экспертов. Поверьте, здесь как в полевом социологическом исследовании: нужный ответ заключен в правильном вопросе. В данном случае в правильном выборе конкретных экспертов из многообразного профессионального сообщества. Если пригласить искусствоведа-старообрядца для оценки иконописи Симона Федоровича Ушакова, обласканного царем Алексеем Михайловичем, вряд ли он будет благосклонен к творениям художника-реформатора.

Когда в 1938 году был закрыт Театр Мейерхольда, руководство ТАСС очень хотело получить комментарий Вл. И. Немировича-Данченко в поддержку действий властей, зная о том, что в отличие от К.С. Станиславского Немирович не жаловал своего питомца по Театрально-музыкальному училищу Московского филармонического общества. Но Владимир Иванович, притом что он был предельно осторожен в отношениях с Кремлем, такого комментария не дал. Он объяснил свой отказ с горькой иронией, мол, спрашивать моего мнения по этому поводу – это все равно что допытываться у кого-нибудь из великих князей об их отношении к Великой Октябрьской социалистической революции.

И еще одно воспоминание, теперь уже личное. Накануне премьеры спектакля «Три сестры» по пьесе А.П. Чехова в Театре на Таганке 14 или 15 мая 1981 года был устроен общественный просмотр. Юрий Петрович Любимов пригласил всю театральную Москву. Он прекрасно понимал, что их спектакль, сквозным образом которого стала солдатская казарма с громыхающими солдатскими умывальниками, как минимум вызовет внутри театральную дискуссию. В худшем случае его могли просто закрыть под обычным предлогом тех лет – «искажение русской классики». Авторы спектакля предпослали каждому акту постановки полемические эпиграфы – в записи звучали фрагменты великой мхатовской постановки этой пьесы А.П. Чехова 1940 года.

На просмотр в Театр на Таганке пришел и Олег Николаевич Ефремов, с 1970 года возглавлявший МХАТ. Услышав голоса великих актеров, некоторые из которых были его учителями, он ушел в себя. Они согревали его куда как сильнее, чем все уведенное в спектакле Театра на Таганке. Весь первый акт Ефремов не смог скрыть своего неизбывного страдания, и желваки словно цементировали его лицо. В антракте в своем кабинете Любимов сказал Ефремову: «Олег, я все понимаю, если уйдешь – не обижусь». И Олег Николаевич благодарно покинул театр. Но при этом всегда поддерживал Любимова, хотя его эстетическая вера была совсем иной.

Помню, правда, и другие примеры. 14 мая 1968 года Е.А. Фурцева, в ту пору министр культуры СССР, собрала комиссию, в которую входили и выдающиеся артисты Художественного театра, для решения судьбы спектакля А.В. Эфроса «Три сестры». После просмотра и обсуждения его разрешили сыграть еще три раза, составив протокол из пяти пунктов, в которых сформулировали претензии. Последняя из них звучала так: «Спектакль должен быть лиричнее», что выглядело как прямое издевательство, Эфрос по природе своей был режиссером субъективно-поэтическим. Фурцева понимала, что мхатовцам этот спектакль эстетически чужд, и надеялась на их поддержку, и мхатовцы не подвели своего министра. Мне посчастливилось быть на последнем представлении этой постановки. В конце никто не скрывал слез, ни зрители, ни артисты на сцене. Одно из глубочайших художественных потрясений моей жизни.

И еще один литературный апокриф. Партийному начальству не понравился роман И.Г. Эренбурга «Девятый вал», опубликованный в 1950 году (вместе с романом «Буря» он составлял своеобразную дилогию), – показалось, что американский империализм и его наймиты разоблачены недостаточно хлестко. Как водится, устроили обсуждение-проработку, где многие коллеги-писатели клеймили Эренбурга самыми страшными словами. Обычно после таких собраний можно было ждать самого худшего. Но герой всей этой вакханалии хранил невозмутимое молчание. Когда разоблачительный пыл угас, ему предложили выступить с покаянным словом. Эренбург встал, из внутреннего кармана пиджака достал телеграмму и зачитал ее. Это была телеграмма Сталина, в которой он поздравлял писателя с новой литературной победой. Все выступавшие снова потребовали слова и стали хвалить ранее раскритикованное произведение.

Художники вовсе не безгрешны. Они могут ошибаться, терпеть творческие и человеческие поражения.

Но, бывает, ошибаются и самые титулованные эксперты. Ведь новое в искусстве пробивается как в науке. Сначала – «кощунство», потом – «в этом кое-что есть», и наконец – «да это общее место». А в истории остается все – и хорошее, и дурное. Об этом всем нам стоит помнить.

Март 2015

Любовь пространства

Когда в очередном застолье, где мне приходится исполнять обязанности тамады, наступает момент тоста за Полада Бюль-Бюль оглы, он всегда пытается перехватить инициативу. «Послушай, мы столько лет говорим друг о друге, что добавить уже нечего…» Колонка в газете, которая в данном случае неизбежно будет походить на тост, позволяет высказать то, что я не успел произнести за те десятилетия, которые мы знаем друг друга. В данном случае даже великий Полад не сумеет меня перебить.

Вся жизнь Полада Бюль-Бюль оглы – доказательство того, что человек может и должен меняться во времени, не изменяя себе. Ему чужда гуттаперчевая гибкость, равно как и закостенелая невосприимчивость к вызовам истории. До семидесяти лет он сохранил поразительно чистый, молодо звучащий высокий лирический тенор, приближающийся к тенору-альтино. Как в юности, он всегда готов быть заводилой самых серьезных межгосударственных и общественных акций, веселых посиделок и обычных мужских отрывов в неведомое (о которых, впрочем, всегда известно его жене Гульнаре, равно как и моей жене Марине). Он по-прежнему ненавидит рано вставать, но готов под утро ехать в аэропорт, чтобы встретить друга, будь то в Баку или в Москве. Однако он все-таки более расположен к людям, которые прилетают в город, где он живет, либо до пяти часов утра, либо после полудня.

Его талант праздничен от рождения, несмотря на то что он пережил за последние четверть века и сам по себе, и вместе со своим народом немало горьких, трагических страниц истории. У него в жизни было много разного, но семейная дружба его старшего сына Теймура, в недавнем прошлом замечательного фаготиста БСО имени П.И. Чайковского под руководством В.И. Федосеева, со своими единокровными сестрой Лейлой и братом Муртазой – это тоже отражение легкого дыхания Полада, его представлений о жизни и родстве.

Когда Полад в 12 лет на концерте в честь шестидесятилетия своего гениального отца Муртузы Мамедова, прозванного соловьем – Бюль-Бюлем – за удивительный голос, спел на сцене Бакинского театра оперы и балета азербайджанскую народную песню, все предположили, что на сцену вышел очередной «папенькин сынок», вундеркинд с короткой творческой судьбой. И мало кто мог думать о его самостоятельной художественной жизни даже тогда, когда Полад в 1959 году начал аккомпанировать Бюль-Бюлю в концертах. В 17 лет он написал свои первые известные песни о Сумгаите, о Москве, но после поступления в Бакинскую консерваторию его наставник, выдающийся композитор Кара Караев, запретил ему писать музыку для эстрадных певцов – слишком легкий успех. У своего мастера Полад научился слышать симфонический оркестр. Он овладел секретами европейской композиции. Но при этом оказался продолжателем дела своего наставника, соединившим традицию азербайджанского мелоса с музыкальными новациями XX века. Кара Караев развивал традиции своих предшественников, и прежде всего основателя азербайджанской оперы Узеира Гаджибекова, сумевшего сохранить божественное голосоведение мугама в опере. Полад оказался выдающимся учеником великих учителей.

В 1965 году он написал четыре вокальные композиции, использовав для них народные азербайджанские четверостишия – баяты. Он показал их замечательному певцу и поэту, который работал в ту пору редактором на Всесоюзном радио, Анатолию Горохову. Когда Полад напел одну из них, под названием «Айрылыг» («Разлука»), аккомпанируя себе на рояле, Анатолий Сергеевич предложил тут же ее записать в авторском исполнении. Как честно вспоминает Полад, он немедленно позвонил маме и попросил ее совета. Ответ не оставлял надежды: «Не позорь память отца…» Но именно эта песня стала поворотной в судьбе сына легендарного БюльБюля. После того как она прозвучала в исполнении Полада по радио, Кара Караев снял свой запрет на сочинение песен.

В азербайджанской песне 60–70-х годов XX века Полад Бюль-Бюль оглы совершил переворот, схожий с тем, что выдающийся музыкант Вагиф Мустафа-заде произвел в азербайджанской джазовой музыке. Традиция мугама обрела новую жизнь в его эстрадном сочинительстве, и он сам выглядел на сцене как легендарный герой фольклора, ворвавшийся в современную жизнь.

И опять мало кто мог представить, что из этого заводного бакинского красавца вырастет мудрый и мужественный министр культуры своей страны. Полад был назначен на этот пост в 1988 году и проработал восемнадцать лет. Он сохранил верность своей стране и ее искусству в труднейшие годы распада СССР, разрушения привычного уклада жизни, войны с соседями. В годы, когда на смену демократическому романтизму приходил разрушительный национализм, когда Азербайджан находился на грани хаоса и катастрофы, нужны были высокий профессионализм и отвага, чтобы сохранить тот национальный генофонд культуры, который дал новые плоды после избрания Гейдара Алиева президентом Азербайджана в 1993-м.

Талант Полада Бюль-Бюль оглы притягивает к нему разноязыких людей и соединяет пространство уже исчезнувшей страны. Наверное, поэтому он столь успешен на дипломатическом поприще. И как Чрезвычайный и Полномочный Посол Азербайджана в России, и как председатель правления Межгосударственного фонда гуманитарного сотрудничества СНГ. Но прежде всего он музыкант, который умеет говорить с людьми на земле и воспарять в небеса. В 1981 году в фильме Юлия Гусмана «Не бойся, я с тобой!» Полад сумел убедить все население СССР и окрестностей, что он готов стоять на краю жизни, бороться и не бояться смерти. И я тоже поверил ему. Похоже, за прошедшие с той поры годы он научился бояться смерти. Но самое главное, он продолжает жить так, будто она ему не страшна.

Февраль 2015

О прописных истинах

В России официально стартует Год литературы. «Российская газета» представила его официальный сайт. А уже после вечерней торжественной церемонии в МХТ имени А.П. Чехова, на которой – кроме высоких гостей – будут и участники литературного процесса, от писателей до читателей, начнется обширная программа разнообразных событий, призванных умножить интерес нации к книге во всех ее проявлениях.

Проект «Читай Россию», успешно опробованный за пределами нашей страны, окажется обращен в самую толщу народной жизни. И – уверен – принесет пользу всем, кто бы что ни нес с книжного базара. Белинского, Гоголя, Донцову, Гранина, Прилепина, Варламова или Глуховского… Сетования о том, что в современной России нет литературы, куда как менее справедливы, чем стоны об отсутствии футбола. Современная русская литература, как и литература на других языках народов нашей страны, отражает уровень национальной рефлексии. Так было всегда в России. И при жизни Пушкина критические заметки могли начинаться словами: «Надо признать – у нас нет литературы…»

Надеюсь, что именно в этом году о литературе, да и в целом о художественном творчестве удастся поговорить всерьез, избегая любительских оценок и наивных рассуждений о соотношении искусства и реальности. Можно сколько угодно цитировать знаменитые строки о том, что литература в России больше, чем литература, а поэт – больше, чем поэт, – но они не проясняют реального положения вещей. Для выявления твоей гражданской позиции сегодня достаточно социальных сетей. Не более того. Ни к прозе, ни к поэзии это не имеет никакого отношения.

Мы любим вспоминать эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», извлекая из него, как правило, мысль о верности слова жизненной правде. Но зеркальное отражение превращает реальное бытие в бытие виртуальное, неизбежно подменяющее, изменяющее, преображающее течение видимых жизненных процессов. Искусство и литература – это чувственное выражение внечувственного бытия. А потому зеркало, которое писатель располагает над «большой дорогой жизни», всегда обладает волшебными свойствами. Не имеет смысла требовать от произведения искусства житейского правдоподобия. Даже в прозе, которая прикидывается документальной. Литературное творчество (как и любое другое) преображает реальность, вгрызается в нее, сдирая внешние одежды, чтобы пробиться к сути. Ведь мы не требуем от музыкальных сочинений точного соответствия человеческому голосу. Музыка отражает гармонию или дисгармонию космоса, мира вокруг и мира внутри нас. Безграничные права искусства связаны с бытием вовсе не правилами внешнего жизнеподобия.

«Все мы вышли из гоголевской шинели» – эти слова французского критика Эжена Вогюэ, автора книги «Современные русские писатели. Толстой – Тургенев – Достоевский» (М.,1887), которые нередко по ошибке приписывают Достоевскому, отражают не только общегуманистическую традицию русской литературы, но и ее эстетическую дерзость. «Фантастический реализм» Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина не выдержал бы испытания у тех сегодняшних критиков, которые разделяют взгляды А.Х. Бенкендорфа, как известно, рекомендовавшего А.С. Пушкину в его сочинениях не забывать, что «прошлое России величественно, настоящее прекрасно, будущее превосходит самое смелое воображение». Какая уж тут «Шинель», какие «Записки из подполья»? Да и фигура офицера, сходящего с ума из-за страсти к карточной игре, безусловно, искажает светлый образ российского воинства, победившего Наполеона. Считал бы свои слова непозволительно пародийными, если бы они почти текстуально не совпадали с рассыпанными по сегодняшним СМИ рассуждениями о современных фильмах, спектаклях, литературных произведениях.

Искусство всегда искажает действительность – даже если создает ее возвышенный и светлый образ. Большего искажения действительности, чем художественное творчество, основанное на принципах социалистического реализма, трудно себе представить. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» – какая же тут правда национального бытия?

В романе «Война и мир» Л.Н. Толстой создал собственную развернутую картину Бородинского сражения, которую десятилетиями оспаривают военные и гражданские историки. Но это лишь доказывает, что художественный образ способен вытеснить реальность из общественного сознания, поглотить и пересоздать ее с большей убедительностью и осязаемостью. Этот процесс и называется творчеством. Литература ищет высшую правду и высшие смыслы человеческой жизни – и потому бежит фактологии. «Там, где заканчивается документ, там я начинаю», – объяснял Юрий Тынянов свой метод сочинения исторических романов. Но так же поступает любой литератор, сочиняющий «прозу о современности». Перечитайте роман «Асам» Владимира Маканина, лучшую, на мой взгляд, книгу о чеченской войне, – и вы убедитесь в моей правоте.

Всякий раз, говоря о русской литературе, ее «всемирной отзывчивости», ее значении в общечеловеческом гуманитарном пространстве, вспоминаю слова Томаса Манна. Любя великие европейские литературы, он выделял русскую литературу XIX столетия, называя ее «святой». Святость по отношению к слову, по отношению к тайне человеческой жизни, в конечном счете, отражает ту высшую нравственность русской литературы, которая освещает трудный путь русского человека в истории. Путь страданий, потерь и неумирающей надежды.

И еще чаще вспоминаю В.В. Розанова, который писал о том, что нужна вовсе не великая литература, а великая, прекрасная и полезная жизнь. Но мы ведь русские люди, а потому хотим и великой жизни, и великой литературы.

Январь 2015