Текст книги "Культурная революция"

2006

Владимир Киршон

Говард Фаст

МОЛЬЕР (Жан-Батист Поклен)

Максим Горький

Габриэле Д’Аннунцио

Союз писателей СССР

Николай Асеев

Илья Эренбург

Виктор Некрасов

Альбер Камю

Василий Белов

Юрий Трифонов

Василий Аксенов

Олег Ефремов

Дмитрий Шостакович

Гия Канчели

Александр Гельман

Чингиз Айтматов

Человек на подмостках: сегодня в Петербурге отмечают рождение российского государственного театра

Когда-то Томас Манн писал о том, что театр превращает толпу в народ. Театр превращает не только толпу в народ, но и народ в нацию, которая осознает себя как некое наиважнейшее духовное и гражданское единство. Рождение государственного театра знаменует собой важнейший этап в развитии национального сознания, в развитии нации как таковой и определяет общий смысл ее существования в истории. То, что произошло 250 лет тому назад, это не просто государственный акт. Напомним, что на самом деле русский театр как институт родился в недрах гражданского общества в Ярославле, в 1750 году, за 6 лет до того, как Елизавета Петровна издала свой знаменитый указ. Срок удивительно короткий для того, чтобы из группы «охочих комедиантов», как звали сподвижников Федора Волкова, выкристаллизовалось некое государственное образование, которое должно было служить не только нации и обществу, но и государству.

Мы часто повторяем пушкинские слова о том, что театр родился на площади, но очень редко думаем о том, на какой площади родился театр. Театр, я думаю, родился на трех площадях сразу: он родился на площади перед храмом, он родился на площади перед дворцом и, конечно же, – на ярмарочной, рыночной площади. И только в совокупности трех этих площадей и существует то целое, которое мы именуем национальным театром. Без понимания множественности пространств, которые умещаются в театральном здании, очень трудно оценить ту роль, которую играл театр в России в эти 250 лет.

Русский театр вбирал в себя все уровни национальной жизни – от деревенской до дворцовой. «Коллективному бессознательному» он давал язык, без которого нация была бы обречена на неполноту и невнятность высказывания. Театр не только осмысливал народное бытие, он продолжал и умножал его.

В эти 250 лет было много иллюзий, надежд и потерь. Но тем не менее русский театр утвердился как всемирно отзывчивый художественный феномен, который сумел и своему народу, и мировому сообществу сказать нечто важное не только о самой России, но и о мире как таковом.

Русский государственный театр создавали люди, которые искренне верили в то, что он может играть просветительскую роль, что он может смягчать жестокосердные нравы русской истории и русской государственности. Они искренне верили в то, что человек на подмостках может на равных говорить с государем и с небесами. Волков, Сумароков, Дмитревский, Княжнин, Херасков – люди, которые в кратчайший срок стали первыми, по существу, русскими интеллигентами. Они стояли у истоков того сословия, которое в XIX веке станет необходимым для развития русского общества и русской жизни. Именно они сформулировали важнейшие принципы существования театрального дела в России, дела, которое всегда было миссией, служением. Служением не государю только, но народу и обществу. И культуре как таковой.

Появление «Горя от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора» были не только художественными, но и общественными событиями. Цензура на государственной сцене была всегда особенно свирепой, так как главный цензор сидел в царской ложе. Тем важнее здесь был прорыв свободного слова.

В России театр всегда был местом гражданской дискуссии и политических споров. Он был не только площадкой для игры (а театр – это прежде всего игра), он был и кафедрой, и форумом для гражданских диспутов, и храмом, куда приходили подумать о бренности земного существования. Театр – важнейший национальный институт, внутри которого оттачивалась национальная философская и политическая мысль.

Не было ни одного великого русского писателя, который бы не размышлял о месте и роли театра в жизни России: Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Островский, Чехов. Кто-то из них не писал ничего, кроме пьес, кто-то, искушаемый эпосом, тем не менее всякий раз устремлял свой взор к подмосткам, на которых люди мучились главными и последними вопросами русского бытия. В той или иной степени каждый русский актер был Гамлетом, который размышлял о месте России в мире, о российском житье-бытье, о прошлом и будущем своего Отечества.

Есть трафареты, школьные схемы, которыми описывают конфликт между Александринским и Малым театром. Один – рожденный в холодном имперском городе Петра, другой – погруженный в провинциальное радушие и отзывчивость московской жизни; один, по слову классика, – застегнутый на все пуговицы парадного мундира, другой – подкупающий вальяжным московским добросердечием. Все так и не так. Между двумя полюсами, между Каратыгиным и Мочаловым, между Александринским и Малым – все разнообразие и великолепие русской жизни, все ее высоты и все ее падения, все ее надежды и все ее отчаянья.

Русский театр сыграл колоссальную роль в формировании русской нации. Она была бы какой-то иной, если бы лучшая часть ее не прошла сквозь ложи, партер и раек двух великих театров. Без Александринки и Малого не было бы Художественного театра, который в сознании мирового сообщества в известном смысле затмил двух своих великих прародителей и стал символом величия и мирового значения русской сцены, русского театрального искусства. Но Станиславский и Немирович-Данченко не появились бы на свет как художники, если бы не прошли школу этих двух государственных театров, если бы в полемике с официальным искусством не осознали особый духовный мир, без которого немыслима русская культура и общественная мысль начала XX века.

Александринка и Малый переживали разные времена, их возглавляли разные художники, они по-разному переживали трагическую связь с властью в XX столетии. Но какие бы актеры ни работали здесь, они всегда понимали высокую миссию слова. Это были театры драматургов и актеров. Порой они конфликтовали друг с другом – и тем не менее всегда хранили некую преемственность русской культурной традиции. Еще и этим они важны для нашей истории. Несмотря на все катаклизмы и катастрофы, красные знамена и звания героев социалистического труда на этих сценах удерживали великую связь эпох.

Я понял это, когда однажды услышал по радио, как Михаил Иванович Царев, один из лидеров Малого театра советских лет, читал «Войну и мир» Льва Николаевича Толстого. И было ясно, что, несмотря на все искушения близостью с властью и звание личного чтеца Иосифа Виссарионовича Сталина (а Царев читал для Сталина), он сохранил в себе ту связь с дореволюционной культурой, которая, видимо, и делала искусство этого советского театра необычайно живым и укорененным в прошлой русской истории.

И в годы советской власти русский театр вынужденно соединял в себе храм, университетскую кафедру и политическую трибуну. Сцена формировала духовность, нравственность, здравый смысл, и гражданское самосознание прорастало в темноте зрительного зала. Русский театр всегда был больше чем театр: в подцензурной стране это было доблестью, а не бедой. Государи всегда нуждались в уроках сцены, но чаще всего не желали их слышать, а тем более им следовать.

Всякий раз, когда в России утверждалась величавая государственность, две эти национальные сцены становились предметом высочайшего покровительства. Но, несмотря на то что все артисты здесь знали такую вещь, как правильная диагональ на поклоне с поворотом к ложе царственного зрителя, в этих труппах сохранился некий иммунитет, связанный с магической силой театральной игры. Сама театральная игра оберегала их от холуйства и пошлости, которая часто возникает у служивых людей. Они знали обычаи, приличествующие власти, но и все шутки, свойственные театру. При всей государственной значительности здесь всегда работали актеры, которые были кумирами комедийной игры. Так было всегда – при Щепкине и Прове Садовском, при Давыдове и Варламове, при Жарове и Меркурьеве, здесь понимали толк в том, что с властью тоже можно играть в разные игры.

Поразительное дело: когда закрывали знаменитые режиссерские театры, а их создателей репрессировали, эти две труппы вбирали в себя артистов Мейерхольда, Таирова и не просто давали им вид на жительство, а позволяли им стать первыми героями. Так было с Михаилом Жаровым, так было с Михаилом Царевым. Так было со многими другими, кто пришел в эти театры, вкусив пьянящий запах авангардного искусства. Здесь всегда принимали и стремились защитить Индивидуальность. Хотя не раз актеры этих театров доказывали, что гений и злодейство – две вещи вполне совместные.

И в Александринке, и в Малом работали великие режиссеры. Там было место и для Всеволода Мейерхольда, и для его ученика Леонида Варпаховского, для Георгия Товстоногова и для Бориса Равенских, для Вивьена и Хейфеца, но при этом две эти сцены всегда были и остаются местом, где сохраняется русский актерский театр. В пору любых идейных и духовных кризисов, в пору любых социальных трагедий на сцену выходили актеры и доказывали все величие и все могущество того, что называется русский психологический театр. Они устанавливали особую связь с публикой, временем и вечностью. Они знали, что их устами говорят не только современники, но и их великие предшественники и потомки.

250-летие российского театра – это важнейшая дата в сознании русского народа. Это дата, которая важна не только для художественной, но и для политической, общественной культуры нашей страны. Во мраке зрительного зала, в сердцах и умах современников рождались все великие и дерзкие замыслы, которые потом осуществлялись уже на реальных подмостках истории, в ослепительных лучах реального времени.

Август 2006

Урок русского: в Нью-Йорке готовится к открытию художественная выставка «Россия!», приуроченная к 60-летию ООН

Это проникновенное понимание русской литературы в полной мере относится к русской культуре в целом. И каждый сколько-нибудь чуткий к искусству человек почувствует это, оказавшись в той части русского мира, что создан в Нью-Йорке в Музее Гуггенхайма на выставке «Россия!», где представлены уникальные образцы художественного творчества великой евразийской державы.

Русская культура формировалась как оппозиция социальной (материальной) реальности – и как неотъемлемая, необходимейшая ее часть. Она преображала трагедию существования в метафизическую красоту, в пророческие откровения – и одновременно искушала себя не просто магией реального мира, но потребностью сделать чудо частью повседневной, обыденной жизни. В конфликте культуры и цивилизации, духовного, душевного богатства и жизненного комфорта, позитивного благополучия до конца XX столетия в России побеждала культура. Вся наша история до начала XXI века, по существу, разворачивалась в стране, где читать было благороднее и интереснее, чем жить. Где слово, художественный образ и были существованием. Святость как преодоление скверны бытия сопрягалась с пониманием его священности, ритуальности.

Высшая обособленность монашеской монастырской жизни была бы невозможна без служения в жизни мирской. Но и в мирском героизме ценилась не сила, но духовное служение. В романе Федора Достоевского «Братья Карамазовы» монастырский старец Зосима, которого многие почитали чуть ли не за святого, направляет младшего из братьев Алешу в мирскую жизнь, – не столько потому, что Алеша, по мнению старца, не сможет выдержать монастырского служения, сколько от понимания необходимости освещать русскую жизнь людьми, находящимися в самой гуще этой прекрасной и исполненной грехов реальности.

Стремление к надмирскому совершенству и счастливое бремя погруженности в мирскую жизнь испытывали все великие живописцы России, от Андрея Рублева и Даниила Черного до Казимира Малевича и Павла Филонова, от Дионисия до Павла Корина, от безвестных авторов деревенской иконы Святого Николы Зарайского в XIV веке до анонимных создателей деревянных скульптур Христа в веках XIX и XX.

Тайну Создания в России открывали по преимуществу не через эксперимент, а через откровения, не через практику, а через чудо, не через опыт, а через сверхусилие.

Перед тем как начинать работу над росписью монастыря или созданием иконостаса, бригада живописцев не только получала благословение от пастыря, не только слушала церковную службу, но принимала пост, как перед Рождеством или перед Пасхой, – и завершала его лишь после окончания работ. Мирские человеческие страсти переплавлялись в акте творчества, который был обращен к небесам. С поразительной наглядностью открыл загадку русского творчества выдающийся кинорежиссер Андрей Тарковский в своем фильме «Андрей Рублев». В мистерии бытия, в конфликте и сплетении «низа» и «верха» человеческой жизни рождается искусство, требующее самоотречения, святости – и благословляющее человеческое существование.

Такое мессианское отношение к творчеству (и к человеческому бытию!) в России сохранялось всегда – и тогда, когда творил Андрей Рублев, и тогда, когда на авансцену мировой культуры выступил русский авангард, явивший Кандинского, Малевича, Шагала и других великих художников, изменивших само представление о соотношении видимого и невидимого миров. Художник – всегда миссионер, который должен заглянуть сквозь предметный мир в тайну бытия.

В России искусство – существенная часть национальной судьбы, потому так важна потребность вписать национальную историю не только в контекст истории мировой, но и в надмирское измерение. Пожалуй, не в одной стране мира так непримиримо не спорили о смысле национального существования, о сути и значении России в самом замысле творения, о ее месте в мировой цивилизации.

Восточные славяне, в пору раннего и зрелого Средневековья необычайно близкие скандинавам, германцам и франкам, в Киеве, Пскове, Новгороде, Суздале, Владимире, Москве были вписаны в европейский мир и ощущали себя частью Европы. Разделенное в ХI веке христианство, наследие Западной и Восточной Римской империи, Рим и Византия были еще скорее взаимодополняющи, чем взаимоисключающи. Латинская (принятая в Западной Европе) и кирилло-мефодиевская (принятая на Востоке и Юге Европы) орфография воплощали единый опыт Европы античной: кириллица связывала с Древней Грецией, латиница – с дохристианским Римом. При этом Россия – Киевская, а затем Московская Русь – была открыта азиатскому Востоку, степной культуре, степному укладу жизни, который стремился победить «славянский русский лес» и одновременно взаимодействовал с ним даже на уровне родственных связей. Влиятельные русские князья в XII–XIII веках (и позднее!) находили жен сначала в половецких степях, а затем в тюркской Золотой Орде, а многие представители знатных татарских родов в XV–XVII веках шли на службу московскому царю, кладя начало известным аристократическим родам России. Конфликт «леса» и «степи» до XII–XIII веков внешний по отношению к русской славянской жизни, становится внутренним именно в тот период, когда Московская Русь освобождается от татаро-монгольского ига, которое принес Чингисхан и его потомки. В 1380 году объединенные русские войска во главе с Дмитрием Донским на Куликовом поле (неподалеку от нынешнего регионального центра Тулы) всего лишь в 150 километрах от Москвы разгромили войска татаро-монгольской Золотой Орды, а еще через сто лет Русь не только освободилась от своей почти трехсотлетней зависимости, но и начала расширяться на восток, на юг и на север огромного Евразийского континента.

Как некогда в V–IX веках новой эры тюркские, угро-финские, домонгольские племена перемещались через Русь в Западную и Центральную Европу и оседали там, так славяне в середине 2-го тысячелетия уходили на восток, обретая новое чувство пространства, времени, новое мироощущение.

Физическое безграничье, безразмерная протяженность вновь открывшегося мира требовали новых людей: предприимчивых, cклонных к авантюре, энергичных. Но одновременно его безбрежность оказалась способной поглощать, растворять любую энергию, провоцируя созерцательность, почти буддистскую готовность к любым переменам. Безграничье пространства даровало опасную возможность экстенсивного ведения хозяйства: если чего-то не хватало или не устраивало на одном месте, просто переходили на другое, еще не используемое. Невероятная энергия первопроходцев, героев, воинов пронизывала новый мир, – но он оказался слишком огромным, покоряя его, никто не мог забыть о конечности частной жизни перед лицом вечности. Новое чувство пространства обусловило иную бесконечность религиозной живописи, религиозной культуры в целом, которая до второй половины XVII века мощно выражала духовный опыт складывающейся нации. В бесконечности мира зримого разворачивалась бесконечность мира Божьего.

Иконопись, религиозная живопись XIV–XVII столетий выразила русское Возрождение, освобождение от Орды, формирование нового русского Московского государства. Россия достаточно широко общалась с возрожденческой Европой, – чего стоят, к примеру, творения итальянских зодчих в Московском Кремле или история сватовства Ивана IV Грозного к британской королеве Елизавете I (по другой версии – к ее племяннице), которая подарила России одну из лучших коллекций английского возрожденческого серебра, ныне хранящуюся в Музее Московского Кремля. Но художественно-философийский опыт Возрождения был преломлен в высочайшем напряжении и богатстве религиозного искусства – будь то живопись Андрея Рублева в начале XV века или фрески Дионисия в начале XVI. Большинство уверено, что Россия пропустила Возрождение, – но все-таки можно сказать, что она пережила его на свой манер: чуткий к мирскому, но благоговеющий перед духовным.

Москва стала наследницей Византии, провозгласила себя «Третьим Римом», – «а четвертому не бывать», – и идея величия нового царства оказалась созвучней величию мира, открывающемуся подданным русского государства. Почти трехсотлетняя зависимость от Золотой Орды не cтолько замедлила развитие Руси, сколько изменила вектор этого развития, предопределила все дискуссии, которые ведут до сих пор и об особенностях российского пути развития, и о загадочной русской душе, и о потребности в сформулированной национальной идее, которая должна вобрать в себя всю непохожесть нашего Отечества на другие края и веси мира. Приверженцы западноевропейского пути развития ведут нескончаемую дискуссию со сторонниками русского избранничества. Она затихает на исторические мгновения, когда кажется, что найден компромисс и возможно примирение двух враждующих сторон, когда такие мыслители, как Николай Бердяев или Лев Гумилев, как бы отменяют первоначальную коллизию, стараясь убедить всех, что Россия – великая европейская и великая азиатская держава одновременно. Но мгновения эти редки и скоротечны.

Не надо думать, что до Петра I не предпринимались попытки привить европейский опыт на русскую почву. Они стали особенно заметны в пору правления Алексея Михайловича, отца будущего российского императора. Именно при Алексее Михайловиче в России утверждается светский портрет (парсуна), светские литературные сочинения, наконец, в 1693 году немецкая труппа с привлечением русских придворных при дворе московского царя разыгрывает знаменитое «Артаксерксово действо», взяв за основу известный библейский сюжет, – спектакль этот положил начало профессиональному театру в России. Не говорю уже о других – инженерных, научных, экономических – интересах Алексея Михайловича и его ближних бояр, но не зря этого мудрого русского прозвали Тишайшим. Нужны были бешеная энергия Петра I, его необузданная политическая воля, чтобы развернуть Россию к преобразованиям европейского образца. И провести их жестоко и эффективно. Можно бесконечно долго говорить о том, что принесли реформы Петра I в Россию, скольких человеческих жизней стоило русскому народу приобщение к европейской цивилизации, европейскому опыту; можно бесконечно спорить о той цене, которую заплатил Петр I за величие российской короны. Но он сделал то, что сделал: и именно Санкт-Петербург стал символом новой России XVIII века – России, обращенной на Запад, открывающей для себя западные ценности от просветителей, как Екатерина II (Великая), до мальтийских, как Павел II, парадоксальным образом впитывая идеи Великой Французской революции через офицеров тех полков, что победили Наполеона и вошли в Париж.

Петр I уводил молодую знать из Москвы, которая символизировала связь с Востоком, азиатскую ритуальную оцепенелость, и тянул на Запад, заставляя собственной кровью ощутить живой нерв европейской истории, лично вписать в нее невероятные и захватывающие страницы.

Реальная предметность новой европейской жизни теснит религиозную символику – и символику языческую, дохристианскую, которая всегда жила в народном искусстве. Русская культура XVIII–XIX веков жадно осваивала пространство мировой истории и национальной жизни, опыт «пропущенных» художественных эпох использовали с невероятной энергией, но непременно примеряли на себя и испытывали потребностью российской действительности.

Начиная со второй половины XVIII века русское искусство развивается параллельно с европейским, проходит те же этапы художественных исканий: от классицизма к романтизму и реализму и от реализма к натурализму и символизму. Но из-за скорости освоения «пропущенных» во времени ренессансных стилей они будут неожиданно проявляться в русском искусстве XVIII–XIX веков более внятно, чем в художественной практике западноевропейских мастеров.

Изначально важная для российской жизни оппозиция «Восток – Запад» в новое время, в XVIII–XIX столетии, приобрела еще одно измерение в социально-политическом сознании русского общества: просвещенные, пользующиеся определенными свободами «верхи», русская аристократия, а во второй половине XIX столетия и буржуазия – и забитый крепостным рабством народ, который жил словно в ином, чуть ли не допетровском историческом времени. Именно сторонники русского избранничества (в XIX столетии их назвали славянофилами) культивировали это противостояние, подчеркивая конфликт между «природной» народной культурой, религиозно-этическими представлениями и чуждой России культурой европейской.

Гений великого поэта Александра Пушкина, создателя новой и новейшей русской литературы, русского языка – и великого европейца, никогда, впрочем, не покидавшего пределы Российской империи, даже не подозревал, что это противоречие существует.

И тем не менее идея «Третьего пути», особой, неевропейской судьбы России по сей день искушает моих соотечественников. Они не случайно часто повторяют строки Федора Тютчева: «Умом Россию не понять, / Аршином общим не измерить, / У ней особенная стать, / В Россию можно только верить…»

Россия, вобравшая в себя множество западных и восточных народов, их культуры и верования, оказалась тем пространством, где народное творчество питало искусство русских гениев в литературе, музыке, живописи.

Простонародная русская жизнь становится предметом изучения и поклонения русских живописцев XIX века. Маленький человек – от крестьянина до обедневшего дворянина – оказывается не только объектом внимания и сострадания, но и неким хранителем высоких нравственных ценностей общества, в котором смешались эпохи и социально-экономические системы. Россия второй половины XIX столетия живет при феодализме и капитализме одновременно, патриархальность быта и сознания уживается с агрессивным и жестким накопительством, европейские буржуазные индивидуалистические ценности – с восточной покорностью судьбе и безразличием к вещному миру. Все сдвинулось, пришло в движение, нет ничего устойчивого и надежного. Именно поэтому с такой страстью русская культура этого времени пытается найти опору в нравственном мире «маленького человека».

За реалистическим портретом нередко просвечивает иконописный лик, как в романах Федора Достоевского, за жанровой картиной вроде репинских «Бурлаков» – евангельская притча.

Даже в середине XIX века, когда для ряда влиятельнейших русских художественных критиков и эстетических судей жизнеподобие, верность жизни являются первейшим критерием качества искусства, художниками подспудно движет не только верность натуре, но и настоятельная потребность прикоснуться к тайне мироздания.

Великий реалистический роман XIX столетия – Гоголь, Гончаров, Тургенев, Достоевский, Толстой, – выразивший неповторимое уникальное существо русской национальной жизни и одновременно ее всемерность и всемирность, – предопределил некий важнейший художественный ген русской культуры, который содержал в себе не только жизнеподобие, но и глубинный архетипный символизм, извлеченный из недр коллективного и индивидуального бессознательного. И авторское учительство, доходившее до мессианства. Каких бы религиозных, этических принципов ни придерживались гении русской литературы, к какому самоограничению ни стремились, они никогда не были кроткими копиистами натуры и чужой мудрости. Их дерзость предопределила особую энергию всей художественной среды – композиторов, деятелей театра, живописцев и ваятелей.

К концу XIX столетия распались причинно-следственные связи, еще недавно прочно удерживающие бытие в гармонии. Позитивистская картина мира рухнула и погребла под собой ясность миропонимания. Вдруг оказалось, что «после» вовсе не означает «поэтому».

Русские живописцы оказались в самом центре театральной революции, начатой Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Основателей Московского художественного театра увлекало не изучение предметной реальности, их искушало познание «жизни человеческого духа», того, что скрывается за внешним обличьем людей и явлений.

Волновало не простое удвоение реальности – искушало познание высшего смысла, скрывающегося за оболочкой предметов и явлений, за обличьем людей. В этом контексте русский роман менее всего был бытописанием, он искал других открытий и откровений. «Фантастический реализм» даровали миру русские писатели века XIX, а не латиноамериканские мастера века XX. Проза Гоголя, Достоевского, Толстого, живопись Врубеля, музыка Чайковского, Скрябина и Глазунова немыслимы вне диалога с небесами, который делает любое жизнеподобие эфемерным. И для художников постижение зримого мира лишь шаг в познании мира незримого.

И русские художники конца XIX века, как их европейские собратья, стремясь максимально приблизиться к бытовой реальности, вырвались за ее пределы.

Мир вещей оказался угрожающе ненадежным. Его зыбкость, эфемерность ошеломила не только художников, но и ученых-естественников, обнаруживших, что классическая физика, как и евклидова геометрия – лишь одна из глав в безграничной книге познания. Политики верили в незыблемую силу неопозитивистского прогресса вплоть до Первой мировой войны – тогда и они ощутили катастрофу наступления новой эпохи, вовсе не похожей на предшествующие столетия.

Общий кризис ренессансной традиции, кризис гуманизма на рубеже XIX и XX веков заставил обращаться к доренессансным, а то и дохристианским традициям. Истоки абстрактного искусства Кандинского или супрематизма Малевича не случайно ищут в иконописи, народном лубке и в эмблематике торговых вывесок (которые сродни лубку). Как некогда философский камень, ищут проформы всего сущего, которые помогут улучшить бытие.

Русский авангард 1900–1920 годов не просто преодолевает ренессансную живописную традицию – он по-своему продолжает ее, пытаясь сделать явной тайную магию чисел и геометрических фигур, которая волновала и Джотто, и Леонардо, и Рублева, и Дионисия.

Только в «эпоху канунов», канунов великих, всемирно-исторических потрясений, которые принесли Первая мировая война и череда революций, ею спровоцированных, нужно иное, чем в предшествующие эпохи, осмысление космоса, нужны сверхусилия, чтобы упорядочить хаос бытия. Искусство авангарда не торопит грядущую катастрофу, не фиксирует ее, но пытается ее творчески преодолеть – и в годы, ей предшествующие, на рубеже XIX–XX веков, и в эпоху кровавой бойни 1914–1922 годов, и в первое послереволюционное и послевоенное время искусство пытается не только выразить «музыку революции», но и стать революцией как таковой. В русской литературе, театре, музыке, живописи, архитектуре 10 – 20-х годов XX века именно революция определила пафос и трагедию, жизнеутверждающий оптимизм и вопль ужаса перед непоправимым шагом в бездну Большого террора.

Революционная энергия, породившая «Великую утопию» о царстве справедливости для страждущих, рождала великие символы, великие метафоры земного рая, которые как бы преодолевали реальную боль и кровь. Искусство взяло на себя ответственность за будущий социализм, творя его на сцене и на холсте в звуках и красках. И энергия этого искусства заворожила и всю Россию, и весь мир.

«Великая утопия», освящающая художественное творчество, пыталась преодолеть трагическое несовершенство реального мира, замученную, разоренную страну, «Россию во мгле» (слова Герберта Уэллса), которую освещало не столько реальное электричество, сколько богоборческая энергия новых революционных пророков – в жизнеустройстве и в искусстве. Человеческое бытие, бытие огромной страны подгоняли под идеи – политические и художественные. И если она не укладывалась в них, то в жертву приносили «живую жизнь» (Федор Достоевский). Мечты о мировой революции поглотили оппозицию «Запад – Восток». Утопия дерзнула поглотить реальность.

В 20-е годы искреннее желание превратить сказку в быль увлекало многих деятелей культуры. В 30 – 40-е годы сказка обернулась кровавой сталинской реальностью. Только во время Второй мировой войны, для России – Великой Отечественной, все мифологемы отступили перед жестокой необходимостью спасти народ, спасти страну, сохраниться для будущего.

«Великая утопия» питала творчество советских мастеров даже тогда, когда миф о свободе творчества в революционной России разбился о непреодолимую стену железобетонных большевистских догм в 30-е годы XX века, даже когда сталинская советская власть, выстроив жестокую систему подчинения художника государству, пыталась управлять не только людьми, но и тайнописью искусства как таковой.

Социалистический реализм был государственной большевистской доктриной, которая предписывала облагородить «имперский разбой», заставляла поверить в несуществующую реальность. Эта государственная эстетика требовала беспричинного оптимизма и жизнеутверждающего пафоса, безупречных героев, способных жертвовать личным во имя общего, и непременной уверенности в том, что единственно верное учение Ленина и Сталина ведет народы Советского Союза к обязательному счастью. И как бы в последнюю четверть века ни иронизировали по поводу этого имперско-сталинского стиля, нельзя не признать, что в большевистской советской сказке, этом утопическом реализме, тоже живет вечная мечта о лучшей жизни и прекрасном идеальном человеке.