Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Но главное – иконография. Мотив ветра осмыслен как модальность, и форма произведения этому вторит. Все значимые элементы синтактико-семантической организации композиции, ее экстатический мифологизм выстраиваются как визуальная репрезентация воли и желания. На фоне опыта супрематизма фигурация, подобная данной, выглядит как намеренное разрушение ожиданий зрителя, т. е. как своего рода минус-прием [Лотман 1998]. Видимо, дойдя в опыте супрематизма до нулевой точки цветоформы, до «дна» онтологии живописи в целом, художник, который никогда не отрекался от самой живописи[25]25
  Вслед за С. Миюшковичем можно сказать, что «suprematizam je prestao da bude (samo) slikarstvo, i postao teorija/f lozof ja, a da pri tom nije promenio svoju slikarsku supstancu» [Mijušković 2009: 89] («супрематизм перестал быть (только) живописью и стал теорией/философией, но при этом не изменил свою живописную субстанцию» (пер. мой. – Н. З.)).


[Закрыть], двинулся дальше, в минус-пространство живописных реализаций. Такого рода семиотическое минус-пространство и представлено на картине «Бегущий человек». Супрематический эксперимент различим не только (и не столько!) в формальных «сигналах» супрематизма этой композиции, сколько в самой модальности произведения, реализующей внетекстовую обращенность к предшествующему опыту, к идее тупика репрезентации. Знаки мистериальности происходящего, сопровождаемые негативной семантикой – это форма проекции супрематизма самой живописи, по мысли художника, автономной при любых социальных условиях, ее символическая жизнь-после-смерти. И в этом видится главный ключ к смыслу произведения, парадокс его отрицающе-утверждающего пафоса, в котором столь явственно выступают мифопоэтические смыслы вечного возвращения.

Путь бегущего человека на картине Малевича ассоциируется со срединной частью мистерии жертвенного ритуала, движением к абсолюту [Мейер 1982]. Ницшеанство Малевича в его поздние годы трансформируется: от витализма Сверхчеловека он приходит к доминанте Вечного Возвращения с его принципом приращения нового (слепота как субъект нового зрения = про-зрения). Но одновременно – это и отказ от коммуникации[26]26
  По словам А. Ханзена-Лёве, «для органической природы и людей <…> вечное возвращение равнозначно затуханию коммуникации…» [Ханзен-Лёве 1999: 202].


[Закрыть]. Обнажая субъект движения в рамках мотива возвращения, Малевич противостоит официальному ницшеанству воли и власти Сталина и выступает на стороне неофициального ницшеанства по одну сторону с Бахтиным, Шпетом, Булгаковым [Гройс 1992]. Его бегущий человек – разрушитель-обновитель жизни и искусства, «кочевник красоты», по Вяч. И. Иванову.

Существенна, между тем, языковая «подкладка» мифопоэтизма Малевича, и она корректирует и углубляет отмеченные выше ницшеанские смыслы. Речь идет не только о фразеологизме бег времени (в данном случае – обращенный вспять) с его семантикой неумолимости вектора (невозможности возвращения и неизбежности утраты). В. Н. Топоров указывал на семантическую и этимологическую связь глаголов дуть и бегать: «Тема бега-убегания реализует себя в императивном модусе и безусловно связана с идеей движения, так сказать, у-дуй/у-беги. Главный agens дуновения – ветер и как природное атмосферное явление, и как мифологизированный образ очеловеченного Ветра (Ve-ter-, суффикс активного деятеля), с которым по преимуществу и связано движение <…> дуть… но и бег, бегать… является в этом виде семантической фреквенталией» [Топоров 2005: 309]. Он указывал также и на родственность слов дуть и бегать слову дым: «от исходного корня с вокализмом е и. – евр. dheu-образуется широкий круг значений бегать, дуть, убегать из жизни в смерть и разлетаться в смысле пылить, дымить —[27]27


[Закрыть] dheu– c расширителем корня – m» [Там же]. Семантика «быстро рассеивающегося и оставляющего после себя гарь и горькое сознание крушения иллюзии. Все прошло как дым, скажет Тургенев…» [Там же: 311). В. Н. Топоров настаивает на том, что дуть и бегать было для архаичного сознания единым значением. Те же значения различимы в мифопоэтической композиции Малевича. Бегущий человек как агенс ветра, но и дыма – не только автометаописание своего жизненного пути как номадического подвига, но и возвращение к истокам как смерти, как крушению иллюзий. И в первую очередь – иллюзий авангарда.

Висследовании искусства нового и новейшего времени основной фокус внимания, как известно, обычно направлен на интерпретацию произведения, в отличие от старого искусства, основной проблемой изучения которого является атрибуция памятника, наряду с «рукой», кругом, школой устанавливающей дату создания произведения. Особая ситуация возникает в случае, когда в искусстве XX века мы сталкиваемся с фактом ложной авторской датировки. Задачи атрибуции и интерпретации накладываются друг на друга, и возникает проблема прочтения датировки как элемента текста, как художественного акта, т. е. своего рода «текста» произведения в аспекте прагматики. При этом могут выявиться скрытые мифологические смыслы, прежде исследователями не учитывавшиеся.

Мистификацию с датами можно считать одной из отличительных черт русской культуры XX века [Ланн 1930]. Игры с хронологией словно пытаются сбалансировать неигровое пространство трагедий, которые выпали на долю страны в этом столетии. Такова, например, скандально знаменитая историческая мистификация Г. В. Носовского и А. Т. Фоменко (например, [Носовский, Фоменко 2001]). На основании квазинаучных методов авторы, в частности, пытаются доказать, что история древнего мира была написана в Средние века, а буддизм возник в Византии. Налицо намеренный сдвиг хронологии, хотя ее создатели не признаются в создаваемой ими осознанной мистификации. Очевидно, в данном случае мы имеем дело с отзвуком той идеи допустимости смещения привычных ориентиров, в частности, по оси времени, которая была заложена еще в начале века.

В русском авангарде мистификация с датировками художественных произведений явилась составной частью общей игровой поэтики, особенно характерной для ранних этапов и отдельных их представителей – в частности, неопримитивизма Ларионова, алогизма Малевича, кубофутуризма и т. п.[28]28
  В оценке игровой хронологии авангарда автор выступает полемически по отношению к своим же собственным – в силу их эволюции – взглядам на проблему, изложенным в более ранней работе [Zlydneva 1996].


[Закрыть] Очевиден обусловленный революционными потрясениями интерес к сдвигам времени в России после 1917 года, когда наряду с топонимическими переименованиями, имели место массовые смены фамилий и имен, а зачастую дат и автобиографий. Дата – имя временной вехи, равно как название города, улицы или имя человека – имя вехи пространственной. Между тем, в вихре перемен постепенно стала выкристаллизовываться и потребность в опоре на нечто постоянное. Как ни парадоксально, этим постоянным стало понятие времени.

Предметом настоящего очерка является интерпретация случаев ложной авторской датировки у позднего Малевича. Речь идет о так называемом «Позднем крестьянском цикле» – серии полотен 1929–1930 годов на тему сельскохозяйственных работ, главным персонажем которых выступает крестьянин (крестьянка), занятый уборкой урожая или другими работами в поле и на приусадебном участке [илл. 136, 137] Проблема состоит в том, что стилистически этот круг работ имеет много общего с крестьянским циклом раннего, кубистического периода 1912–1913 годов [илл. 138], который в творчестве мастера предшествовал его «алогизму» и последовавшему за ним супрематизму, и на многих полотнах конца 1920-х годов рукой автора проставлена именно эта ранняя дата. Интрига усугубляется тем, что современникам факт подложности датировок известен не был, а следовательно, значительна была (наряду с некоторыми прагматическими задачами) доля чистой игры – основное условие всякой мистификации.

В научной литературе сложилась традиция интерпретации этой мистификации в плане социально-исторической обусловленности и эстетических причин [Mijušković 1993]. Справедливо указывались и практические причины, среди которых – необходимость восполнения оставшихся за границей полотен в преддверии подготовки выставки в Третьяковской галерее и ряд других[29]29
  Об авторских датировках картин Малевича см.: [Баснер 2000: 15–27].


[Закрыть]. В ряде исследований было убедительно показано, что датированием своих работ более ранним временем Малевич добивался ухода от цензуры, ослабления давления со стороны общества, навязывавшего свои стандарты, что в те годы уже сильно тяготило мастера [Katsnelson 2006]. Символическим «выпадением» из времени художник достигал и возможности более гибкого эстетического маневра, испытывая очевидную потребность в переосмыслении собственного художественного опыта [Douglas 1978]. Однако имеющиеся точки зрения необходимо, на наш взгляд, дополнить еще одной – интерпретацией с позиций глубинного мифопоэтического компонента творчества мастера, а также в плане изменения общей парадигмы художественного процесса на рубеже конца 1920–1930-х годов, поворота позднего авангарда и творчества К. Малевича, в частности, к наследию символизма.

136. К. Малевич. На сенокосе. 1928–1929

137. К. Малевич. На жатву. Марфа и Ванька. 1926

138. К. Малевич. Лесоруб. 1907

Связь исторического авангарда с барокко и романтизмом неоднократно отмечалась исследователями [Смирнов 1979]. Барочные обманки трансформировались в начале XX века в череду авангардных мистификаций. Мистификаторами выступали как участники радикальных начинаний в искусстве, так и их оппоненты. Предметами мистификации становились несуществующие сборники и пародии на футуристов. Известен и случай провидческой мистификации Михаила Ларионова в связи с ожидающимся приездом в Москву главы итальянских футуристов Маринетти: художник мистифицировал сотрудника радиостанции «Голос Москвы», «заявив ему в интервью, будто с приездом Маринетти произошел курьез – <…> он оказался в компании людей, ничего общего с футуризмом не имеющих… правдоподобность ларионовской мистификации превзошла все ожидания», ибо она полностью подтвердилась в реальной жизни спустя несколько дней [Крусанов 1996: 166].

Среди случаев мистификаций важное место занимают сдвиги датировок вперед у Хлебникова. Примером может служить следующее заявление поэта: «…мы с Крученых выпустили вместе “заумную гнигу” (гнигу — он обижался, когда ее честили “книгой”). Впрочем, неверно, что она вышла в шестнадцатом году. Крученых поставил шестнадцатый год, чтобы это была “гнига” будущего. А вышла она раньше, во всяком случае в работу все было сдано в четырнадцатом году, и писал я это до войны» (цит по: [Якобсон 2000: 85]. Имели место и хронологические обманки/сдвиги назад: так, знаменитый сборник «Садок судей» I в листовке «Пощечина общественному вкусу» 1913 года был отнесен к 1910 году, в то время как настоящая его дата – 1908 год. Последнее было сделано с чисто прагматической целью – чтобы обозначить новизну русского футуризма по отношению к футуризму итальянскому. Интересно, что в статье А. Крученых 1932–1934 годов приводится текст листовки со сноской: «Ошибка Д. Бурлюка: “Садок Судей” I вышел зимой 1909–10 гг.» [Крученых 2006: 135], в то время как у Маяковского сборник отнесен к 1908 году [Крученых 2006: 157].

Уместно предположить, что сдвиги в датировках и разговоры о них были обусловлены новым пониманием времени и опытом введения времени в структуру вневременного вида искусства – живописи: речь идет о четвертом измерении в двухмерном изображении, коим является время. В кубофутуризме введение временного фактора обосновывалось соображениями необходимости учитывать движение наблюдателя по отношению к предмету. В основу идеи четвертого измерения, как известно, были положены учения П. Д. Успенского и Г. И. Гурджиева, в частности, идея последнего о влиянии Луны на космическое развитие человека. Для нашей темы важно иметь в виду, что именно лунный календарь лежит в основе народно-сельскохозяйственной обрядности, в основе циклического ритуала.

Особенность и парадоксальность переживания времени авангардном состоит в сочетании цикличности и линейности как двух противоположных типов временной протяженности. Конец здесь постоянно сопряжен с началом (вспомним исполненную парадоксов книгу Л. Шестова «Начала и концы» (1908)). В числе парадоксов в переживании времени – авангардная мифологема начала, в которой связаны воедино линейные устремления в будущее открывателей новых миров и черты традиционной культуры, переносящие эти устремления в план ритуала инициации. Можно указать и на странности навязчивых воспоминаний представителей авангарда о передвижниках, которые, видимо, были общим местом для радикальных художников, некой точкой отсчета старого и чужого в противовес новому и своему. Так, в лекции Ильи Зданевича 1913 года заявлялось о близости футуристов передвижникам, которые – как и футуристы – понимали, что «настоящая культура, настоящее искусство только в деревне» (цит. по: [Крусанов 1996: 107]. Интересно, что к теме передвижничества часто обращался в своих теоретических трактатах и Малевич.

Закольцованность времени стала характерной чертой архаизмов авангарда. И свидетельств этому великое множество. Идея цикличности сквозит в словах И. Зданевича о том, что «мы последние варвары мира старого и первые нового» [Там же]. Она – в оксюморонности названия стихотворения Василия Гнедова «Грядущий конец» [Там же: 145]. Его «Поэма конца», представленная на вечере в «Бродячей собаке» (1913), являла собой своего рода нулевую точку звучащего текста – сопровождаемый эффектным жестом акт молчания декламатора [Там же: 159]. В своей знаменитой лекции «Грядущий день и искусство будущего», прочитанной в Тенишевском училище в октябре 1913 года, Николай Кульбин с особой силой выделил предикат новый: «В жизнь грядет новый (здесь и далее курсив мой. – Н. З.) человек, что знаменуется новой психологией детей, так непохожих на детей предыдущего поколения, новыми их способностями и дарованиями, и у нового человека должна быть новой жизнь, украшаемая новым искусством, строго гармонизирующим и с условиями этой новой жизни, и с психологией нового человека» [Кульбин 1913: 5] (цит. по: [Крусанов 1996: 156]). Между тем, новизна понимается Кульбиным не линейно, а как фрагмент бесконечного циклического повторения: «начало каждого столетия… сопровождается крупными мировыми событиями… на смену времен года влияет Солнце, на крупные же явления, повторяющиеся через продолжительные промежутки времени, могут влиять другие солнца, находящиеся вне нашей солнечной системы, но управляющие ею» [Крусанов 1996: 155].

Начальное постоянно семантизировано в связи с конечным и в трактате К. Малевича «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика»: «Вся бесчисленность солнечных туманов несется во мраке, и мы со своею Землею, как пылинка в общей пыли миров, несемся в безумном вихре и до сих пор не можем установить, откуда и куда летим, зачем и какой смысл в этом бесконечном вихредвижении» [Малевич 1995: 256]. Очевидно, основания для смещения датировки цикла полотен художника следует искать именно в антиномическом переживании времени авангардом одновременно как цикличного и линейного, устремленного в будущее на гребне концепта новизны. Однако ситуация конца 1920-х годов в искусстве и некоторые черты личности мастера внесли в эту цикличность новизны дополнительные смыслы.

Сдвиг авторской хронологии в «Крестьянском цикле» – не единственный пример сдвигов хронологии у Малевича. Эта стратегия встроена в свойство творческого мышления художника – его расположенность к смещениям описываемых событий во времени. Известно, например, что Малевич по-разному указывал даты своего рождения: 1878 (верная по последним данным) или 1879, 23 или 25/26 февраля. Красноречивым примером намеренного изменения датировки является надпись на обороте доски, которая послужила основанием для картины «Корова и скрипка», представляющая собой авторский комментарий: «Алогическое сопоставление двух форм “скрипка и корова” как момент борьбы алогизма с естественностью, мещанским смыслом и предрассудком. К. Малевич. 1911 год». Между тем, по авторитетному свидетельству А. С. Шатских, эта «доска обрела бессмертие в 1913 году на даче в Кунцево», а надпись имела целью утвердить изобретательский приоритет автора [Малевич 2000а: 12]. Другим случаем мистификации является датировка стихотворения Малевича «Художник» опять же более ранним сроком: по свидетельству А. Шатских, «дата 1913. Июль, поставленная после заголовка стихотворения, использована Малевичем для преднамеренного сдвига времени создания стихотворения на более ранний срок». Настоящая дата, согласно первому публикатору текста Тр. Андерсену, – 1915 год [Малевич 2000а: 167].

Очевидно, что интерес Малевича к перемене датировок – более глубинной природы, нежели честолюбивое стремление к первенству. Его следует рассматривать в контексте культуры авангарда в целом. Художник был не чужд интереса к календарным счислениям Хлебникова. 4 апреля 1916 года Малевич писал Матюшину: «Был у меня Хлебников, взял несколько рисунков для измерения их отношений и нашел число 317 и, кажется, 365» [Парнис 2000б: 177]. Время в сознании мастера было тесно переплетено с пространством. Будучи членом «Общества председателей Земного шара», художник называл себя председателем пространства. В свою очередь, Хлебников, опираясь на опыт Малевича, проецирует пространство на время. В статье «Голова Вселенной. Время в пространстве» он пишет: «В некоторых теневых чертежах Малевича, его друзах черных плоскостей и шаров, я нашел, что отношение наибольшей затененной площади к наименьшему черному кругу есть 365. Итак, в этих сборниках плоскостей есть теневой год и теневой день. Я увидел снова в области живописи время, приказывающим пространству» [Там же: 179]. В 1920 году Малевич признавал: «Дело, начатое Велемиром Хлебниковым, так же значительно, как значительна наука астрономия. Может быть, даже дело Хлебникова ближе касается нашего непосредственного календаря человеческого творчества, нежели отдаленные туманности вселенских дел» [Малевич 2000б: 183]. Интересно отметить, что слово туманности здесь отсылает к ряду высказанных в цитировавшейся выше лекции Н. Кульбина соображений о туманностях, максимум которых переживает в настоящее время Солнце, и тесно переплетено с обрисованным им принципом возвратности нового [Крусанов 1996: 155]. Неслучайно идея повторения находит место здесь же в следующем пассаже: «Имея в виду человека, он просто на основании прошлого его движения, обстоятельств, определил судьбы его повторений. В “Досках судьбы” пытался начертить астрономический календарь прошлого, сегодняшнего и завтрашнего. Чтобы каждый в календаре нашел орбиту свою, включив себя в число колец мирового движения, чтоб в вихре, вне судьбы, вне рока состоять» [Там же: 182].

Представляется важным, что календарной мистификации у Малевича подвергается именно его «Крестьянский цикл». Факту семантики цикла применительно к сдвигам датировок раньше не придавалось значения, он не рассматривался прежде с точки зрения соотношения тема/рема. Между тем, тематика картин представляется очень важной в рассмотрении отправных точек мистификаций в хронологии, ибо она непосредственно выводит в исследование авангардом четвертого измерения живописи – времени. Известно, что в основе народного календаря лежит лунный календарь, он в традиционной культуре отражает тему крестьянского труда и жизни, и время здесь спроецировано на пространство – прохождение Луны вокруг Земли [Толстая 2002: 213]. Очевидно, в смещенных датировках «Крестьянского цикла» имплицирована ритуально-обрядовая семантика сельскохозяйственного цикла. Т. е. актом датировки Малевич реализовал ритуальную практику обновления через возвращение к старому аналогичному (прецеденту).

Возвращение к прежнему, как циклическое возрождение, является чертой, которой отмечено творчество многих художников в России рубежа 1920–1930-х годов. На уровне организации формы эта идея пронизывает, например, творчество Павла Филонова. Ряд его композиций этого периода организован как колебания между хаосом расколотого на куски мира и органическим порядком, космосом, и этому колебанию соответствует процесс возникновения мозаичной формы с последующим мотивом разложения и гниения плоти – это мистерия превращений, дионисийское соединение начал жертвы и жертвователя. В одушевлении животных (вспомним его собак и коров с «человеческими» глазами), растений и опредмечивании, как бы мы сейчас сказали, «оцифровывании» людей в его бесконечных «формулах» репрезентаций звучит древний хор эзотерических мистерий с присущей им чередой метаморфоз (об этом см. 3 главу настоящего раздела книги).

Дионисийскими превращениями в это время отмечена и литература. Так, тема Диониса как мотив возвращения пронизывает произведения Андрея Платонова, начиная с романа «Чевенгур» и кончая более поздними рассказами «Река Потудань» и «Семья Ивановых». Одна из наиболее часто встречающихся в прозе Платонова конца 1920–1930-х годов словоформа «ветхий» с соответствующими дериватами, по-видимому, восходит к диалектному значению «ветхая, т. е. прошлогодняя трава», приводимому в словаре В. Даля, и это значение соответствует центральному концепту Платонова, описывающему прозрачность миров – истоньшению материи как признаку истинного существования [Злыднева 2006б: 30–41]. У писателя слово ветхость запускает семантический механизм циклического обновления жизни. Ту же прозрачность миров и ту же их обращаемость находим у Малевича. В этом контексте акт ложной авторской датировки может быть трактован как супрематическая акция обозначения невидимых, но постигаемых взаимной пространственно-временной проекцией миров. Супрематизм в форме ритуальной акции – это выход в незримое, в четвертое измерение, это мифопоэтическое обоснование календарных обманок, созданных художником.

Для более полного понимания смыслов последних важно отметить, что поздний «Крестьянский цикл» Малевича отмечен не только сдвигом датировок, но и автоцитатностью. Происходит возврат к кубическим и цилиндрическим рубленым формам в изображении крестьянских фигур. Кроме того, сохраняется тематика, связанная с циклическими полевыми работами. Сравним хотя бы названия: «Жница», «На сенокосе», «На жатву» в позднем цикле и «Жница», «Уборка ржи», «Лесоруб» в раннем. Временная дистанция между циклами составляет 16 лет. Т. е., имеет место циклическое круговращение темы и стиля, соответствующее цикличности лунного – народного календаря. Примечателен и тот факт, что темы обоих «крестьянских» циклов касаются преимущественно конца (или кульминации) аграрного цикла: жатвы или, по аналогии, рубки деревьев (ср. названия полотен: «Жница», «Уборка ржи», «Лесоруб» в раннем и «Жница», «На сенокосе», «На жатву (Марфа и Ванька)», «Жатва» в позднем цикле). Это пункт народного календаря, когда круговое движение достигает наибольшей полноты, задающей динамику перехода. В автоцитировании с мистификацией календаря событий своего творчества Малевич ритуально обосновывает переход к постсупрематизму.

В такого рода кольцевой рамочности автобиографии художника ясно звучит семантика погребальной обрядности. Последняя со всей очевидностью проявилась в визуальном нарративе конца 1920-х годов с его эмблематичностью и склонностью к мотивам страшного [Злыднева 2007: 277–288], а также в фюнеральном коде, которым исполнена вся советская культура самого мрачного сталинского десятилетия [Паперный 1996]. Мотивам смерти в эти годы не были чужды и размышления Малевича, которые окрасились в мистические тона. По свидетельству Ивана Клюна, «мистика в супрематизме Малевича особенно ярко стала проявляться в последние годы его жизни» [Клюн 1999: 145].

В воспоминаниях И. Клюна содержится в этом плане интересный рассказ из жизни Малевича. Позволим себе привести его полностью. «Самая младшая дочь (якобы дочь Малевича от первого брака) умерла еще малым ребенком. Малевич рассказывал мне о похоронах этой дочери: жена с детьми в это время жила в Москве, жили бедно; он с ними не жил, они уже разошлись. Как-то он, проходя по 1-й Мещанской улице, встретил очень бедные похороны: несут в руках гроб ребенка, за гробом идет мать с двумя детьми. Ему стало ясно, что они хоронят младшую девочку. Внутри него как-то все окаменело, мысли остановились. Он, не узнанный, стоял, прислоняясь к стене, пока эта процессия похоронная не скрылась вдали. Он очнулся, и мысль, как молния, пронзила его: дочь в гробу! За гробом жена, дети… Он, отец, пораженный, стоит у стены безмолвно, полубезумными глазами следит за проходящей мимо него скорбной процессией… “Как жаль, Иван Васильевич, что я не передвижник: тема-то, тема-то как для картины!”» [Там же].

Согласно А. Д. Сарабьянову, сделавшему комментарии к трудам Клюна, этот рассказ относится к мистификациям Малевича и имеет апокрифический характер, ибо этой дочери никогда не существовало – от первого брака у него было не трое, а двое детей – дочь и сын [Клюн 1999: 471]. Повествование имеет эстетическое и ритуально-мифологическое измерения. Эстетическое – упоминание о передвижниках – встраивается в парадигму начал авангарда (вспомним о лекции Зданевича, а также теме кружения в трактате Малевича, о которых речь шла выше). Но еще более примечательной представляется его мифопоэтическая составляющая. Налицо характерная для традиционного и народного сознания оксюморонность сочетания младшая (новая) + смерть. Заметим, что та же риторическая фигура лежит и в основе названия трактата «Бог не скинут».

Эта история – одна из его ритуальных акций, в состав которых входит и датировка «Крестьянского цикла».

В начале главы мы упоминали об обращенности к символизму позднего творчества Малевича. Следует оговориться: речь идет не о символизме в терминологическом смысле слова, а о символистичности образной системы, проявившейся и в мотивике, и в стилистике произведений. Обращенность к символу характерна для эпохи рубежа 1920–1930-х годов в целом, так что Малевич встраивается в своеобразный нарративный неосимволизм, оппонирующий складывающемуся канону соцреализма, но глубинным образом с ним соприкасающийся. Для характеристики контекста достаточно вспомнить ряд произведений конца 1920-х годов таких разных по своим творческим устремлениям мастеров, как Лучишкин, Тышлер или проекционисты Никритин и Редько. Наряду с типологизированностью и экспрессивной интонацией персонажей позднего Малевича (укажем, например, на его полотна «Бегущий человек» или «Пейзаж с пятью домами», анализируемые в данной книге) ложная датировка позднего «Крестьянского цикла» с ее имплицированной семантикой лунного календаря, смерти и возрождения составляет элемент общей символистической направленности как его творчества, так и крупного сегмента новой фигурации советского искусства в преддверии серьезных потрясений. Повторением своего Крестьянского цикла Малевич символически ввел себя и свое творчество в «число колец мирового цикла», спроецировав практику супрематизма в поле жизнестроительства.