Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

Между тем, эта симметрия между углами основания – формальная. По существу, важно учитывать различие, возникающее между отходом от первоначального синкретизма и превращением в иного рода синкретизм. В последнем случае, очевидно, следует говорить об упрощении, о редукции многосоставного визуального знака-текста не только как о примитивизации или уходе символа в медитативные толщи ритуального комплекса, но скорее об абсолютном («эйдетическом») воспоминании о временах архаики, выраженном в форме ритуализованного обращения к геометрической символике. Если во времена так называемого дораздельного существования вербальный знак был непосредственным носителем смыслодействия, в фольклорном пласте культуры он превратился в своего рода страдательный залог этого действия. Здесь он означивает не столько свою активную включенность в ритуальный комплекс, который уже утратил состояние тотальности, сколько автоматизированный след доархаического синкретизма – след, наделенный формой, но оторванный от ствола первоначального текста-ритуала по сути.

Меандр на Балканах воплотил в себе сложные пути регионального художественного сознания и общих для всех балканских народов ментальных структур, которые вобрали в себя и наследие древнейшей автохтонной культуры, и плоды античной цивилизации, и свойства альтернативного русла европейских духовных маргиналий, пропущенных сквозь горнило самопознающего народного духа. Являясь универсальным геометрическим символом, меандр – это одновременно и важный индикатор своеобразия той культурной традиции, в контексте которой он реализует свою имманентную сущность.

Данная глава представляет собой опыт исследования отдельного памятника изобразительного искусства в контексте балканской культуры в целом. Сквозь призму особого единства слова и изображения, опирающегося на специфику мифологизированного балканского сознания, балканского «бриколажа»[36]36
  Первоначально принадлежавший К. Леви-Строссу, термин «бриколаж» был введен в научный оборот применительно к балканской модели мира в исследованиях Т. В. Цивьян [Цивьян 1990].


[Закрыть], мы и рассмотрим один из памятников погребального искусства, тонкими нитями ритуальных практик и визуальных значений связанный со многими проявлениями genius`a loci этого культурного пространства.

В фокусе нашего внимания – надгробная стела из монастыря Св. Наума близ Охрида (Македония). [илл. 163] К настоящему времени нам не удалось найти ни ее описаний, ни публикаций в научной литературе. Снятая с неизвестного нам захоронения и неведомо откуда привезенная в монастырский дворик, она стоит здесь отдельно, прислоненная к одной из стен монастырских построек. Памятник отличается своеобразием стиля и иконографии, смысл которой не вполне ясен. Нет ясных ориентиров и для однозначной датировки стелы, которая представляет собой вертикально вытянутую плоскую плиту из песчаника с овальным завершением наподобие картуша. Последний позволяет отнести памятник к кругу барокко, однако хронологические рамки его могут быть весьма размыты (от раннего низового барокко XVI века, учитывая плохую сохранность камня, до архаизирующего барочного следа, простирающегося вплоть до XIX века).

163. Стела из монастыря Св. Наума. Охрид. Македония

Представленное на стеле визуальное сообщение обладает выразительной немотой: отсутствуют какие-либо знаки письменности и общепринятая христианская символика (в частности, нет креста); изображение, данное углубленным рельефом, отличает грубоватая примитивность стиля. Оно сводится к фигуративной композиции, на которой в обобщенной форме представлена пара животных, предположительно овца и баран (можно разглядеть ушки первой и завитые рога второго), расположенные один над другим в тесном соприкосновении (брюхо верхнего животного касается хребта нижнего). [илл. 164] Каких-либо аналогов иконографии данного памятника нам найти не удалось. Композиция рельефа может быть трактована как поза копуляции. В этом случае брачные игры животных открывают целую вереницу мифологических значений: от символики плодородия, в контексте погребальной символики выступающей как знак загробной полноты, свершившегося жизненного цикла, до космологического священного брака земли и неба, задающего универсальный масштаб прецеденту человеческого существования – жизни и смерти. Однако возможен и другой вариант прочтения композиции, не как копуляции, а в плане архаического типа перспективы, когда верхнее изображение условно репрезентирует более удаленный объект по отношению к нижнему. В этом случае на первый план мифологических значений выдвигается не столько священный брак, сколько жертвенность существ, ведомых на заклание (различима перевязь на горле, единая на двоих, которая может как означать узду, так и являться символическим знаком единства пары). В случае трактовки композиции как рассказа о жертвоприношении изображение аккумулирует всю толщу соответствующих христианских и библейских символов, в частности, актуализируется ветхозаветный текст: «И сказал Господь Моисею, говоря: …И скажи им: вот жертва, которую вы должны приносить Господу: два агнца однолетних без порока на день, во всесожжение постоянное; одного агнца приноси утром, а другого агнца приноси вечером» [Книга Чисел 28], – который обнаруживает изоморфизм с историей Ноя (собирание воедино живого мира по парам), а также с новозаветной темой жертвенной гибели. Жертвенный мотив на погребальной стеле может символизировать вечное возрождение, а само захоронение с большой вероятностью следует атрибутировать как монашеское. Впрочем, как бы ни трактовать композицию, важно учитывать и собственно балканский локус памятника, меняющий акценты традиционных значений, не отменяя последних, но дополняя и модифицируя их.

164. Стела. Фрагмент

За универсалиями погребальной семантики жанра, заданной мотивом перехода между двумя мирами, проступает уникальное: пастушеский текст как основной компонент балканской модели мира. Последний был концептуально разработан на примере румынской баллады «Миорица» [Цивьян 1990: 185–193]. Однако на изобразительном материале прочтение такого рода текста не может быть однозначным, коль скоро сама изобразительность полисемантична по своей природе. Впрочем, более или менее корректное приближение к конечному смыслу может быть достигнуто, на наш взгляд, посредством установления связи между семантикой и синтактикой, т. е. значением изобразительных символов и типом композиционной симметрии. Задача настоящего эссе состоит в анализе данного изображения в контексте иконографии парных изображений и в связи с бинарным кодом погребального обряда как варианта rite-de passage. Памятник рассматривается также в контексте определенных мотивных схем и архетипов, наиболее значимо проявившихся в балканской культуре.

Представляется принципиально важным рассмотреть памятник на фоне традиции надгробных изображений на Балканах. Среди последних ярким региональным своеобразием отличаются так называемые стечки (stećci – ед. ч. stečak), надгробные саркофаги и вертикальные стелы, относящиеся к кругу памятников XV–XVII веков и расположенные в основном на территории Боснии, Герцеговины, но также отчасти и южной Сербии, Болгарии, Македонии. Несмотря на изученность памятников с точки зрения датировки, иконографии и религиозного происхождения [Wenzel 1965; Bešlagić 1971a; Bešlagić 1971б], они все еще остаются во многом загадочными в плане трактовки смысла нанесенных на них изображений (в условиях малочисленности надписей визуальная составляющая доминирует). Стиль рельефов отмечен примитивизмом, однако иконография разнообразна: флора и фауна, геральдика, человеческие фигуры и части тела (рука), символические знаки (солярная символика, кресты и др.), ритуальные сцены (танец коло, охота и др.). Значения рельефов основаны на не всегда расчленяемом комплексе традиций античности, славянского язычества, христианства и ислама (некая аналогия балканскому «языковому» союзу в изобразительном искусстве). Семантика перехода передана в символических сценах с Великой Богиней, сюжетах ритуальной охоты, а также путешествий души в загробный мир (всадники, птица верхом на коне и др.). [илл. 165] Особый интерес представляют сдвоенные изображения, актуализирующие семантику сакрального пограничья (порога, двери, окна, моста). [илл. 166] Последнее (пограничье) можно рассматривать как проявление специфически балканского «текста» культуры. Если все памятники погребального жанра на Балканах рассматривать единым блоком, то можно выделить несколько характерных типов симметрии, за каждым из которых закреплен определенный вид семантики, специфическое сообщение. Рассмотрим их поочередно.

165. Стечак с изображением птицы на коне. Босния. 14 в.

166. Парные изображения на стечках. Босния

Первый тип – центрально-осевая симметрия. Это наиболее древний тип сакральной композиционной схемы, отражающий дуальную организацию традиционного общества; в локальном контексте принцип дуализма является косвенным указанием на возможную принадлежность памятников манихейской традиции (богомильство на Балканах, боснийская церковь). Принцип парных изображений отсылает к древнейшим погребальным схемам сакрального предстояния (достаточно в этой связи указать, например, на композиционные схемы в соответствующих фрагментах древнеегипетской пластики). Существует отчетливо выраженная корреляция между центрально-осевой симметрией и семантикой связи/перехода между мирами. Судя по всему, она является универсалией культуры [Baaren 1985] и имеет отношение к представлениям о зеркальном противостоянии мира живых и мертвых, которое основано на семантике переворачивания в обрядах перехода [Топоров 1993; Толстой 1995]. Центрально-осевая симметрия реализует семантику порога, рамы, двери: не случайно буквальное повторение ряда сюжетов (охотник на оленя и стрелец) на стечках и рядом с проемами входов в пещерные храмы (в районе местечек Завала и Попово Поле в Герцеговине). Важно отметить, что дверь в балканской картине мира является одним из ведущих архетипических мотивов. Последний тесно связан с погребальной символикой и несет в себе универсальную сакрально-эротическую коннотацию [Фрейденберг 1978]. Знаменитые Микенские ворота в Греции в этой связи можно рассматривать как своего рода Пропилеи в историю балканского искусства: семантика древней крепости как зримой границы между своим и чужим, расположенным по ту и по эту сторону света, сакрализация этой границы в иератическом изображении двух симметрично развернутых друг к другу львиц на фронтоне портала и одновременное снятие семантики преграды, учитывая назначение проема-входа, – все это складывается в контрадикторную связанность соединения/разъединения, которая свойственна парадоксальной картине мира homo balcanicus с архаических времен. В рамках установления зависимости между ментальностью балканского человека и метафизикой регионального ландшафта, во многом определяемого морем, можно сказать, что горизонтальное развертывание центрально-осевого типа симметрии имплицирует мотив воды, морской стихии как схемы пересечения опасного пространства по горизонтали, отсылая к универсальной погребальной мифологии (пересечение вод сакральных рек загробного мира).

Второй тип симметрии можно назвать симметрией за вычетом, и он характеризуется маркированным отсутствием парности. На стечках этот вид основан на коде человеческого тела и представлен изображениями парных частей тела в усеченном виде, по отдельности – одна рука, один глаз. [илл. 167] Рука – древний вотивный символ, молитвенный знак-индекс (ср. стелы с изображением рук на еврейских надгробиях в знак восхваляющей молитвы маццева). На боснийских надгробиях рука, согнутая в локте с оружием, – знак насильственной смерти обитателя саркофага. Там же встречается и изображение глаза (ср. распространенность иконографии Всевидящего Ока в средневековой румынской живописи).

167. Стечак в Радмиле, Босния:

a) часть некрополя b) прорись рельефа на стечке

Принцип усеченной парности на Балканах разлит во времени. В XX веке этот принцип прослеживается в творчестве выдающегося скульптора, одного из зачинателей авангарда в европейской скульптуре Константина Бранкузи. Румын по происхождению, мастер, проведший большую часть жизни в Париже, сохранил верность глубинным национальным формам искусства, мифологии, духу региона, поэтому его творчество можно рассматривать в перспективе не только общеевропейской, но и балканской, со всеми свойственными региональному мышлению парадоксами. В его серии скульптур под названием «Муза» встречаем акцентированный мотив глаза, развернутый к зрителю таким образом, что возникает эффект одноглазия. Глаз в традиционной системе изобразительных знаков, как известно, сопряжен с мотивом яйца – форма, которой мастер отдал дань в своем творчестве, – как символа зарождения жизни, космоса, нового мира, а также эквивалентного мировому дереву [Злыднева 2002]. Оба мотива несут смысл оберега, т. е. магической защиты в сакральный период пересечения опасной границы. Принадлежность мотивов глаза и яйца в творчестве Бранкузи кругу изобразительных символов, описывающих балканскую картину мира, можно различить в их особо сильной позиции в составе изобразительного текста. Усеченная парность в мифологических представлениях имеет отношение и к негативной отмеченности объекта, его принадлежности к нижнему миру (ср. мотив Одноглазки в русских сказках). Последнее актуализировано в жанре балканского надгробия. В этом отношении показательно, что усеченная парность встречается в произведениях Бранкузи наряду с центрально-осевой симметрией. Последняя особенно ясно проявилась в мемориальных надгробиях из серии «Поцелуй», первое из которых установлено на кладбище Пер-Лашез в Париже и датируется 1909 годом. Встреча Эроса и Танатоса здесь обозначена посредством условного представления целующейся пары. Погребально-эротическая топика отмечает и «Ворота поцелуя» в мемориальном комплексе в Тыргу-Жиу (1937), украшенном выразительным рельефным орнаментом из сдвоенных долек окружности, что отсылает к платоновской идее воссоединения двух половин когда-то единой души. Акцентированная двойственность и ее маркированная усеченность сосуществуют в творчестве Бранкузи, который обобщает погребальную тему, выводя ее в план универсальной космологической символики: мотив перехода в мир иной трактуется сквозь призму переустройства мира на условиях всеобщей гармонии[37]37
  Более подробно о творчестве К. Бранкузи в связи с БММ см. в следующем разделе.


[Закрыть].

Наконец, третий тип – это центрально-осевая симметрия, однако развернутая относительно не вертикальной, а горизонтальной оси. Именно этот тип и представлен в рельефе рассматриваемой нами в данном исследовании надгробной стелы из Македонии. Если допустить, что здесь представлен акт копуляции, сюжет демонстрирует универсальный эротический компонент погребального текста, отсылающий к космогоническому циклу (переход от жизни к смерти с вовлечением семантики рождения/умирания) – именно то, что мы только что наблюдали у Бранкузи. Здесь, однако, существенной представляется конкретная изобразительная топика. Универсальная (преимущественно христианская) символика овцы как жертвенного животного в этой парной композиции выступает в усиленном варианте, имплицируя двойную (т. е. парадоксальную, основанную на выборе смерти по нравственным основаниям) жертвенность как семантическую доминанту балканской модели мира [Цивьян 1999]. При этом если в контексте региональной традиции иконография отсылает, как уже указывалось, к пастушескому тексту балканской модели мира, то вертикальная парность имплицирует модель моста как перехода между верхней и нижней стратами мифологического универсума.

Мотив моста в балканской модели мира тесно связан с локальными этиологическими мифами, представлениями о балканской земле с точки зрения крышки мира, т. е. об особо прочной связи неба со съежившимся гористым ландшафтом [Цивьян 1999: 25–43]. Есть и другое значение, зафиксированное во многих мифологических системах в индоевропейской традиции, – оно задано семантической близостью моста с водой: местонахождение стелы в непосредственной близости к Охридскому озеру заставляет вспомнить об архаическом представлении о подземных водах как нечистых. Сакральный переход в загробный мир через подземные воды в контексте балканской традиции имеет особенно глубинное значение: этот мотив непосредственно связан с идеей обновления жизни как инициации посредством воды [Цивьян 2008а: 280–285].

Изображение может иметь смысл не эротическо-космогонический, а сугубо погребально-переходный, если животное сверху рассмотреть как едущее верхом на нижнем. Аналогией выступает мотив птицы, оседлавшей оленя (рельеф на стечках) как символ переправки души в преисподнюю. Вспоминается и распространенный у славян сюжет змееборства на мосту, а также пахоты на змее [Бараг 1981]. Т. е. в дополнение к связке с мотивом воды, мост связан и со змеем как агентом нижнего мира, эквивалентом земли. Вертикальная парность отсылает к вертикальному образу мира, мировому дереву, в рамках балканской картины мира имплицируя одновременно и мотив гор, и мотив внутренних вод как способа передвижения по суше. Возникает типичное для БММ двоение/совмещение противоположных признаков – земля/вода, нижнее/верхнее, жизнь/смерть.

Приведенные выше наблюдения над семантическими признаками балканской модели мира заставляют выйти за рамки собственно изобразительной материи. Они, в частности, отчетливо проявляются в литературе XX века. Так, мотив моста обнаруживает высокую значимость в творчестве Иво Андрича, где он несет в себе мифологические следы, а именно тему загробного перехода с эротическими коннотациями. В рассказе «Мост на Жепе» (1925) повествуется о строительстве моста через реку Жепа в Боснии искусным итальянским зодчим, которого пригласил боснийский везир и который нашел в этих местах свою погибель, непонятым и непризнанным. Рассказ изобилует разнообразными метафорами. Среди них обращает на себя внимание оседлать реку как коня или женщину. Характерна и двойственность в акцентировании/нарушении границы: девиз везира в рассказе, гласящий «в молчании надежность», выступает как знак непроницаемости границы между мирами, в первую очередь между миром молчаливого строителя моста и коренного населения, с которым у иностранного специалиста так и не устанавливается контакта (ср. роль акустического кода в нарушении сакральной границы в связи с голосом, преодолевающим расстояние по вертикали [Цивьян 2008а: 275]). В другом произведении Андрича – романе «Мост на Дрине» (1945) – мост является эквивалентом жизни как постоянной смены состояний и переходов, характерного для Балкан смешения культур. [илл. 168] В эссе того же писателя «Мосты» (1933) тема моста-перехода обрастает специфически балканской утопической интонацией: «вся наша жизнь – переход, мост, края которого уходят в бесконечность и в сравнении с которым все земные мосты – лишь детские игрушки, бледные символы. А вся наша надежда на той стороне» [Андрич 1976: 515]. Мост, таким образом, вводит мотив виртуального мира, означивая еще одно разделение/соединение в пространстве балканского космоса. Возвращаясь к рассказу «Мост на Жепе», отметим, что образ безымянного строителя моста соответствует древним представлениям о его жреческой функции (ср. этимологию слова понтифик). Здесь утопическая составляющая вертикальной оси мира указывает на проступающий сквозь универсальные значения уникальный балканский текст: «Со стороны белоснежная, смело выгнутая арка казалась путнику одинокой и чуждой всему, что ее окружало, она поражала, как светлая мысль, случайно залетевшая сюда и запертая сомкнувшимся кольцом угрюмых и диких гор» [Андрич 1976: 26]. Мост, таким образом, оказывается в позиции агента между мирами, где по отношению к традиционным ценностям возникает инверсия противопоставлений: чужое отмечено позитивно, как светлое, открыто-динамичное пространство (предикат залетела метафорически вводит мотив птицы) и начало духовной креативности (мысль), в то время как свое маркировано негативно, выступая как мрак, косность, замкнутое пространство. Характерно и то, что чужое отмечено как горизонтальное начало (полет по чужой местности), в то время как свое – сугубо вертикально. Присвоение локальным миром семантики вертикализма, как негативно отмеченной, наделяет мотив моста погребальными смыслами, отсылая его к комплексу мотивов, связанных с темой подземных вод.

168. Мост на реке Дрина, близ г. Вишеград (Босния). Архитектор Мимар Синан. 1571–1577

Возвращаясь, наконец, к рассматриваемой стеле, следует сказать, что мотивы двери (как центрально-осевой симметрии) и моста (как симметрии относительно горизонтальной оси) в связи с балканской иконографией мемориального жанра проливают свет на проблему связи симметрической парности с семантикой погребальной обрядности, а также проясняют более общий вопрос о соотношении символа и визуального повествования. Рельеф из монастыря Св. Наума демонстрирует, как, благодаря эротическому компоненту погребальной символики, акцентирующему идею динамики жизненного цикла, переход через опасную границу переводится из пространственного кода в код временной. Последний акцентирован актом копуляции жертвенных животных, если принять такую трактовку композиции. Аналогичным образом географические реалии Балкан (море + горы + озера/реки) в качестве пространственной координаты предопределяют, генерируют судьбу региона (в частности, маркированность краткой протяженности жизни в условиях постоянных войн) в качестве координаты временной. То же самое происходит и в собственно композиции охридского рельефа: статичное изображение становится визуальным нарративом (переход от пространственной доминанты к темпоральной как имплицированной вербальности), воспроизводящим один из элементов космогонического мифа в его проекции на балканский «текст» культуры.