Текст книги "Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения"

В предыдущих главах уже говорилось о том, что, располагаясь между Западом и Востоком в качестве зоны не только геополитического, но и культурного пограничья, балканская культура впитала в себя этнические стереотипы, характерные как для европейцев, так и для своих восточных, малоазийских соседей, переработав эту смесь в новое целое. В результате наложения пространственных противопоставлений, которыми во многом описываются особенности БММ, сформировалось характерное для этого региона переживание тела как сегментированного и трансформированного.

Одна из наиболее значимых категориальных пар в балканской картине мира – внутреннее/внешнее [Цивьян 1990: 137–165]. Эта оппозиция имеет корреляцию с оппозицией свой/чужой, чья универсальность распространяется и на Балканы. Вместе с тем, спецификой балканского региона можно считать то, что зоной преимущественной экспликации этих противопоставлений часто является человеческое тело. Телесный код в аспекте внутреннее/внешнее по многим основаниям можно считать ориентальным компонентом региональной традиции. Предметом настоящего очерка являются характерные для Балкан манифестации телесности в различных кодах культуры, которые в комплексе могут служить одним из путей дешифровки ориентального компонента балканской культуры.

Манихейские традиции, проникшие на Балканы с Востока и укрепившиеся здесь благодаря богомилам (их следы, как известно, находят в Болгарии, Сербии, Боснии и Герцеговине, а также в Хорватии), определили многие особенности картины мира балканского человека, и в первую очередь – понимание телесности. Телесное, определяемое в этих верованиях дуализмом противостояния дух/плоть, занимало явно доминирующую позицию. Тело как граничная зона противоборствующих в мире сил само наделялось граничностью. Отсюда особая значимость внутреннего в балканской телесности, проявившегося в многочисленных случаях наложения тела внутреннего на внешнее, а также в расчленении тела как целого с акцентировкой все той же оппозиции. Проникновение своего в чужое посредством овнутривания тела восходит к архаическому топосу троянского коня. Можно считать, что этот мотив задал парадигму всей региональной традиции. Кроме того, тело на Балканах выступает в рамках мифологической традиции как агент организации всеобщего пространства в момент сотворения Космоса и идентифицируется с землей, как содержащее внутреннюю силу, дающую рост и разрывающую внешние границы. В связи с этим внутреннее свое тело часто служит в культуре региона знаком идентичности. Все это следует рассматривать в рамках универсалий, соответствия которым можно выявить и в общеславянских народных традиционных представлениях. Специфически балканским можно считать акцент на внутреннем в противовес внешнему телу, а также на векторе изнутри наружу в связи с телесностью, чем подчеркивается брутальность проявления такого рода инверсии.

Учитывая значимость визуального кода в балканской модели мира [Цивьян 1999], обратимся прежде всего к области изобразительного искусства. В югославянской, особенно сербской, живописи XX века мы находим множество примеров доминанты внутреннего по сравнению с внешним телом, его вывернутость наизнанку. Иногда этот мотив телесности опирается на аграрный код и отражает значимость традиционной культуры для балканского человека. Телесно-внутреннее как принадлежащее Матери-Земле в соответствии с архаическими представлениями демонстрирует картина «наивной» хорватской художницы Греты Печник «Земля» (1970): композиция представляет тело аналитически, в продольном разрезе, открывающем вид на недра Матери-Земли, буквально кишащие (от слова кишки) разнообразным людом и прочими земными тварями. [илл. 169] Та же тема телесной вегетации, но уже в сфере мужского тела, может быть прочитана на полотне сербского сюрреалиста Любы Поповича «Процветшие гениталии» (1961). [илл. 170] Изображение аллюзивно отсылает к иконографии распятого Христа, однако в соответствии с барочной карнавальностью реализует и семантику низовой телесности, в духе бахтинского раблезианства выплескиваясь изнутри наружу и разрывая границы внешнего тела.

Еще более яркой манифестацией балканской ориентальности в телесном коде является творчество сербского живописца Владо Величковича, который с конца 1960-х годов живет и работает в Париже, где снискал славу одного из ведущих современных живописцев. На его полотнах 1970–1980-х годов доминируют образы экстатического тела: растерзанная, с рваным силуэтом и вывернутая наизнанку мужская фигура скручена в судорожном вихре и при этом словно распята на внетелесной сетке координат, наложенной поверх фигуры (изображение дано на фоне цифр и геометрических разметок). [илл. 171] Эта интериоризация тела показана с точки зрения истязаемой плоти, подвергающей испытанию собственные границы. В своей трехмерной органичности оно противопоставлено умозрительной и враждебной двухмерности внешнего мира. Характерно столкновение экспрессии, исходящее от сгустка энергии, который ощутим в этой плоти со снятой кожей, с одной стороны, и невозмутимости позиции внешнего наблюдателя, возникающего как следствие эстетизации формы, – с другой. Представление тела лишено физиологичности, но эта препарированная плоть не отвлеченна, заставляя вспомнить близкие по духу экспрессивные полотна Френсиса Бэкона. Телесные метафоры В. Величковича, несомненно, содержат социально-политические коннотации, но при этом базируются на кодах БММ, в частности, внутреннего тела как жертвенной телесности. Картина В. Величковича «Великое пугало» так же, как и в предыдущем примере, имплицирует тему растерзанного тела Христа.

В творчестве другого видного сербского живописца 1970–1980-х годов Мичи Поповича мотивы телесности насыщены уже прямыми социальными аллюзиями. В годы титовской Югославии художник принадлежал к левой политической оппозиции (наряду с писателем Добрицей Чосичем и другими представителями сербской интеллектуальной и художественной элиты). Живопись М. Поповича – это вариант югославского соц-арта в духе сурового стиля: энергичная пастозная манера с компонентами фотографии и элементами коллажа. Среди тем и персонажей – тяжкий быт югославских гастарбайтеров, спящие на скамейках бомжи, карточные домики как символ зыбкости федерации. Все это – метафоры социально-экономических проблем бывшей Югославии. Значительную роль в топике М. Поповича играет тема препарированного, претерпевшего насилие тела. Это, прежде всего, серия с брутальным изображением сцен публичного дома (аллюзия на политико-экономический курс тогдашнего руководства страны). Тело представлено также метонимически в виде натюрмортов – скромных закусок (читай: безработного трудяги) на газете с непременным разрезанным пополам арбузом или дыней в качестве знака отверзшейся плоти. Триптих «Зачатие» демонстрирует тело беременной женщины как прозрачное для взгляда художника: внутренность его словно обнажена и виден плод. На картине «Памяти Рембрандта» мастер представил автопортрет с цитатой из живописи великого голландца: художник изобразил себя в виде мясника, который, стоя в окровавленном фартуке, держит в руках освежеванную говяжью тушу (напоминающую полотно Рембрандта). [илл. 172] Т. е. мастер принадлежит и истории (в данном случае – наследуя великое искусство), и препарирующей туши современности, он и жертва, и палач одновременно.

169. Гр. Печник. Земля. 1970

170. Л. Попович. Расцветшие гениталии. 1962

171. В. Величкович. Тело. 1997

Другой пример – литературный, речь пойдет о новелле Иво Андрича «Туловище» (1937). Новелла принадлежит к серии рассказов от лица сквозного персонажа многих произведений Андрича фра Петара; этот католический монах из Сараево является, в частности, рамочным рассказчиком повести «Проклятый двор». Рассказ «Туловище» тоже построен как рассказ в рассказе. В миру фра Петар был оружейных дел мастером и часовщиком. Уже монахом, сосланный в Акру (Малая Азия), он был приглашен ко двору некоего челефи Гафиза, богатого турка, чтобы починить башенные часы. И там рассказчик видит страшное зрелище: жестокий владелец дворца превратился в полуживое обезображенное туловище. Мотив телесности возникает уже в самом начале: поросший лесом холм, на котором стоит дворец, сравнивается рассказчиком с чубом, а звуки чесмы во внутреннем дворе – с языком матери. Все повествование представляет собой картину непрерывного мерцания полярностей свой – чужой, и они отмечены все той же брутальной телесностью. Фра Петар работает под присмотром слуги господина. Слуга олицетворяет пограничную зону между своим и чужим: «Он принадлежал к тем слугам в турецких знатных домах, о которых никто толком не знает, кто они, откуда родом <…> Отказавшись от своей веры, имени, от самой жизни своей, они в действительности управляют всеми, оставаясь неизменными, в то время как все вокруг них меняется: рождаются люди, умирают, женятся. <…> Такие-то вот рабы и чужестранцы, хитрые евреи и подозрительные потурченцы часто управляют господскими домами, потому что все в них перегорело <…>. И этот слуга… был именно таким домашним злодеем» [Андрич 1967: 214]. Таким образом, граничность персонажа по признаку рода, конфессии, матримониального статуса отмечена как зона зла и безжизненности, т. е. отрицательной телесности. Этот домашний злодей показывает фра Петару своего господина, калеби Гафиза, который представляет собой страшный обрубок – туловище, вынесенное слугами на мощеный внутренний двор, – ни рук, ни ног, и даже лицо описано фигурой негации: «ни носа, ни глаз, ни губ, ни бороды, ни усов – все один сплошной шрам, затянутый тонкой кожей» [Андрич 1967: 215][38]38
  О семиотике шрама и мотиве шрама в русской литературе см.: [Буркхарт 2005].


[Закрыть]. Управляющий повествует историю Гафиза – потомственного имама, некогда грозного завоевателя восставшей Сирии. Жестокий усмиритель жег и крушил все на своем пути, его люди истребляли сирийцев как «зверей на водопое», и те прозвали его Огненным Гафизом. Божья кара нашла его в образе плотской любви к женщине-чужестранке: он влюбился в сирийку, поселил ее в своем гареме, доверился ей, а она устроила ему засаду, и мстители изрубили его тело. Бунт усмирили, но с тех пор Огненный Гафиз стал туловищем, живой колодой: «стоит не двигаясь и только покачивается и как-то странно кланяется» [Андрич 1967: 215].

172. М. Попович. Памяти Рембрандта. 1970-е

Вспоминая расчлененное и интериоризированное (существенно, что обрубок-инвалид стоял во внутреннем дворе), но продолжающее жить тело турка, фра Петар рассказывает историю о знакомом христианине, которому счастливо удалось избежать отсечения руки турками. В концовке рассказа звучит вывод: «таков турок… изруби его на части – каждая часть живет отдельно. И последняя частица тела движется и ползет в том же направлении, в котором двигался бы живой, целый турок. А крещеный человек как стекло: ударишь его раз, и он рассыплется на куски» [Андрич 1967: 222]. Противопоставление свой/чужой как внутреннее/внешнее в телесном коде перемещается в план целое/партиципированное и порождает антитезу крещеный/турок. Причем негативная маркированность второго члена – турок – парадоксальным образом снимается утверждением о высокой витальности восточного человека в сравнении с балканцем-христианином. Разъятый на части, децентрированный, а точнее – иначе, изнутри наружу центрированный мир Востока наделяется в глазах балканского славянина более высоким – в силу своей жизнеспособности – статусом расчлененного тела. Он отсылает к мифопоэтической традиции, к космическому телу и мифе о первочеловеке Пуруше, тем самым расширяя региональное до уровня всеобщего [Топоров 1983: 253].

Зоной наиболее выраженного акцентирования внутренней телесности является балканская кулинария. Она может рассматриваться как модель усиленного переживания пограничья в рамках телесного кода. В балканской кухне сплелись воедино Запад и Восток, средиземноморская культура и исламские традиции, так что собственно балканский субстрат может быть вычленен весьма условно. Однако рассмотренные в контексте мотива телесности в литературе и искусстве ряда балканских народов, кулинарные принципы балканской кухни обретают более строгие очертания – они маркируют границы бытования универсалий в поле региональных девиаций [Злыднева 2004б].

Характерной особенностью балканской кухни является ее очевидная ориентация на блюда, приготовленные из внутренних органов домашних птиц животных (курица, утка, говядина, телятина, баранина, ягнятина, козлятина и – для немусульманских народов – свинина), что может служить моделью ориентальной телесности на Балканах в кулинарном коде. Примеров еды из потрохов имеется большое множество как в мусульманских (Босния и Герцеговина, Турция, Албания), так и в христианско-православных (Греция, Сербия, Болгария) областях Балкан. Наиболее репрезентативно блюдо под названием шкембе-чорба, представляющее собой густую похлебку из рубленого говяжьего (или бараньего, ягнячьего, телячьего, козлиного) желудка. Заимствованное у турок еще со времен Османской империи, это блюдо получило широкое распространение в Болгарии, Греции, мусульманских районах бывшей Югославии (есть арабские, а также среднеазиатские аналоги). Рецепт содержит элементы, реконструирующие кулинарную идеологию кочевников (древних тюркских племен): освежеванная туша делится на части, вначале съедаются внутренности, в условиях жаркого климата в наибольшей степени подверженные порче, что касается мяса – оно сохранятся благодаря многообразным техникам консервирования (вяленое у стремени всадника, копченое на дыму, высушенное на горячих камнях/солнце и т. п.).

Существует и много других блюд из разнообразных внутренностей. Среди кулинарных стратегий, опирающихся на внутреннюю телесность – кипрский специалитет джиросафия: рубленое мясо со специями, завернутое в жировую пленку стенки желудка, с последующим обжариванием на гриле. Приведем еще несколько рецептов, которые нам удалось обнаружить в греческой кухне. Стомак долма: в вареный желудок зашивают говяжье мясо, печень, сердце, легкие и жарят на противне. Гардумба: кишки, намотанные на палку и обжаренные на гриле. Сплинандер: селезенка, зашитая в кишках и поджаренная на огне. Кокареци: печенка и сердце, а также кусочки легких вместе с луком и другими добавками жарят на шампурах, а потом обвивают кишками. Магерица: пасхальный суп из кусочков печени, легких, сердца с травами и рисом. Сарма: разрезанная вдоль и зашитая с травами внутри овечья или козлиная селезенка обжаривается на гриле. Паца: суп из говяжьих желудка, копыт и щек, можно делать также в виде холодца. Мосхарокефани: телячья голова вместе с мозгами варится в кастрюле, потом разрубается на части и охлаждается вместе с бульоном (некое подобие русского холодца). Джиросарма: печень, сердце с рисом, травами и большим количеством лука сначала варятся, а затем заворачиваются в жировую пленку желудка наподобие голубцов. Наконец, стоит упомянуть пирог с обжаренными на гриле кусочками печенки и почек, суп из овечьих и козлиных копыт, набор разнообразных потрохов на гриле (сербская изнутрица на жару) и многое другое, и тогда станет ясно, что поедание внутренностей имеет очевидную маркированность в БММ[39]39
  Об этих специалитетах балканской кухни автору поведал ее греческий коллега и друг, большой жизнелюб, профессор университета Аристотеля в Салониках Хараламбос Папастатис (1940–2012).


[Закрыть].

Мифологическая отмеченность внутренних органов – потрохов – объясняет их сильную позицию в ряду других частей тела, участие в лечебной и заговорной магии, практиках предсказания и пр. Так что в данном случае собственно ориентальное на Балканах выступает как восходящее к древнеближневосточному, как глубинный слой бытового поведения, имеющий отношение к далекой архаике. Однако поедание внутреннего тела в качестве разновидности самопожирания, самоликвидации, есть акт семиотической нейтрализации телесности как высшего проявления телесной отмеченности. И в этом смысловом ключе шкембе-чорба, наряду с другими блюдами из внутренних органов, выступает как нечто порожденное балканской ментальностью, которой свойственно саморазрушение. Вспомним характерность для балканской модели мира мифа о Миорице, где в центре – образ покорной и осознанной жертвенности героя повествования [Цивьян 1990: 185–193].

В связи с поеданием внутренностей вспоминаются и специфические балканские телесные наказания людей, отличающиеся особой жестокостью, – например, насаживание провинившегося на кол – обычаи, восходящие, очевидно, к тюркскому средневековью. Многие народы в своей иступленной ненависти выкалывают врагам глаза, сжигают неприятеля заживо, снимают скальп, насилуют женщин враждебного племени. Однако балканскому ориентализму par excellence можно приписать страсть нанести ущерб внутреннему телу – кишкам, утробе. Тем самым внутренняя телесность как бы повышается в ранге, служа признаком идентификации как палача, так и жертвы.

В связи с практикой казни внутреннего тела вспоминается эпилог повести «Епифанские шлюзы» Андрея Платонова. Там русский палач-гомосексуалист, по-своему расправляющийся со своей жертвой-европейцем, выступает как все тот же жестокий и дикий Восток. Уподобление России Азии содержится уже в первом абзаце повести – письме Бертрана: «Зришь ли ты, хотя бы умозрительно, местожительство своего брата в глубине азийского континента?» [Платонов 1995: 40] Главная сюжетная коллизия, которая состоит в реализации проекта Петра – сооружении гигантского канала «дабы превозмочь обширные пространства континента в Индию, в Средиземные царства и в Еуропу» [Там же: 41], – содержит вектор изнутри наружу, что многократно поддержано другими фрагментами текста (например, в синтагме «в венецианское окно бился пустынный морской ветер» противопоставление Россия/Европа основано на взаимно направленном движении (ветер vs корабль). В заключительной части усекновение главы (аглицкого посланника и – эвентуально – самого героя) поставлено в связь с закланием курицы (куренка, цыплака), а во фрагменте казни Перри наказание описывается телесной метафорой российского Ориента, мотивирующего изощренную жестокость наказания: «Скидавай портки… Я без топора с тобой управлюсь!» [Там же: 69]. Текст русской культуры как чужой и азиатской в глазах европейца трактован в форме усеченной телесности, отсылает к кулинарной практике и маркирован сексуальным насилием.

С азиатской Россией в связи с ее граничным положением на оси Восток – Запад «рифмуется» и балканская телесность. С позиций Европы, а также осмысления в рамках европейского сектора регионального самосознания, балканское тело чревато агрессией. Ориентализмы в балканской картине мира эксплицируют ее пограничье, побуждая его носителей преодолевать собственные ограничения, порой ценой физического самоистребления. Внутреннее тело как витальное тело расчлененного на части или как заимствованный у восточного соседа/врага (своего-чужого) обычай поедать внутренние органы, и среди них в первую очередь – органы пищеварения, предстает метафорой парадоксального менталитета homo balcanicus. В условиях сосуществования на одной территории многих языков и культурных традиций у носителей балканского менталитета возникала усиленная потребность в самоидентификации. Последняя проявилась в акцентировке внутреннего в противовес внешнему, что особенно очевидно выявилось в переживании телесности. Ориентализм форсированной интериоризации тела на Балканах выступает как утверждение своего, особенного, вплоть до самоисключения из «цивилизованных норм» европейского контекста.

Соображения В. Н. Топорова относительно системности Балкан заложили основу современных исследований региона в аспекте специфической «балканской модели мира». Среди прочего в них содержится мысль о том, что здесь «природа и культура “матрицируют” человека и типы его жизненной судьбы и опыта» и что «обратная сторона этого явления – интериоризация “человеческого” элемента в сферу природы и в мир культурных артефактов» [Топоров 1989: 23]. Проницательное наблюдение ученого приходит на ум при виде поразительного природного феномена на греческом острове Лесбос. Здесь высоко в горах на обширном склоне, некогда поросшем могучими деревьями, располагаются огромные пни и поваленные стволы – древние останки окаменелого леса. Это уникальное явление природы возникло 20 миллионов лет назад на этапе формирования основ экосистемы Эгейского региона. В результате вулканических процессов стволы деревьев превратились в кристаллические образования, минерализовались. Удивительную метаморфозу, произошедшую с органической материей, можно трактовать как метафору основной парадигмы культурного развития Балкан, согласно которой временная ось проецируется на ось пространственную. Неслучайно здесь же, на Лесбосе, в конце XIX века родился замечательный художник, мастер примитивной живописи Хаджимихаил Теофилос, в своем творчестве соединивший национальную традицию и зачатки европейского авангарда. Неслучайно и то, что здесь же, в городке Молинос (древняя Мифимна) на севере острова, в одном из домов первой трети XIX века обнаружены интерьерные росписи с «наивным» изображением городов, относящиеся к тому кругу памятников, феномен которых и составляет предмет рассмотрения данной главы.

Метафоричность окаменелого леса особенно применима к осмыслению ее носителями пространства, лежащего вне Балкан. В этом отношении показателен Запад: в отличие от Востока, переживаемого как свое, внутреннее, имеющего вектор изнутри наружу [Злыднева 2004б], Запад – sub specie Европа – обычно воспринимается балканским человеком как чужое, внешнее, далекое, в том числе удаленное по временной оси, причем вектор становится двунаправленным: изнутри наружу + снаружи внутрь. Известно, что в качестве европейской периферии Балканы в новое время переживали процесс активного ускорения своего цивилизационно-исторического развития с наложением нормированных европейской моделью фаз [Гачев 1964]. Но при этом периферия питала и центр, и главным образом, – как об этом свидетельствует рассматриваемое нами явление – посредством проекций своей «отприродной» ментальности. Европа как чужое, прекрасное (и страшащее) далекое воспринималась при этом и как обетованная земля, принадлежащая иному, одновременно и будущему, и давно прошедшему времени, Золотому веку, равным образом отстоящему от настоящего как нулевой точки координат времени своего. Т. е. в новое время Европа попадает в средокрестие той «матрицы» в восприятии Балканами пространственно-временных отношений, где Запад предстает как утопический локус, и это выявляет одну из главных особенностей региональной модели мира.

Именно в таком виде исследуемый топос выступает в искусстве балканских народов конца XVIII – первой половины XIX столетий. Имеем в виду широкую изоглоссу стиля, прослеживаемого в настенных росписях интерьеров жилых домов в Болгарии, Греции и Македонии в период отхода изобразительного искусства от поствизантийского канона и начала активного освоения мастерами основ светской живописи. В это время обратная перспектива сменяется прямой, изображения обогащаются реалистическими деталями (чертами быта), человеческие персонажи обретают объемную плоть, цвет утрачивает условность. Но главное – возникают новые темы, формируются жанры. При этом часто возникают смешанные формы, где старое соседствует с новыми принципами поэтики и топики, означивая рубеж эпох. Сама по себе пограничность этапа, который проходила культура, вызвала к жизни сплав форм, тяготеющих к соединению несоединимого – будь то пространство идей, сюжетов или способов построения художественного текста. Одним из таких средокрестий явился мотив Европы, послуживший и предметом, и агентом этих трансформаций.

Европейский топос получил развитие в характерной для Балкан интерьерной стенописи жилого дома, называемом живописью «алафранга», т. е. «во французском стиле» – от итальянского alla franca [ЕИИБ: 20]. «Алафранга» может трактоваться и расширенно – как определенный тип росписей, располагающихся не только в нишах, но и в верхних ярусах стен, а также между окнами. Живопись отмечена чертами народного барокко – своеобразной фазы в развитии зарождающегося светского искусства на Балканах нового времени. Эта страница в истории искусства – явление, описанное и поднятое на щит самобытности эпохи национального Возрождения в Болгарии [Рошковска, Мавродинова 1985; Львова 1975], а также отмеченное историками новогреческого искусства [Полевой 1975; Moutsopoulos s. d.; Yergiodou-Kountoura s. d.]. Оно представляет интерес с точки зрения балканской модели мира как одна из сторон ментальности homo balcanicus, проявившейся в освоении языка европейского стиля, который демонстрирует специфическое и универсальное в балканском способе «перевода» европейских культурных кодов.

Живопись «алафранга» явилась провинциальным отголоском столичной моды в Османской империи на использование западноевропейских позднебарочных образцов иконографии и фигурации в живописном декоре интерьеров жилых домов, однако росписи могли располагаться и на внешних стенах жилищ. В метрополии живопись рассматриваемого стиля получила распространение с конца XVII века в памятниках так называемого «едирне иши», т. е. сделанного в городе Едирне (турецкое название Одрина, одного из главных центров империи, он же древний Адрианополь) или «одринского бичима» (одринской резьбы). Эта восточно-фракийская область прославилась декоративно-прикладным искусством, когда в османской культуре распространился стиль лале, очевидно, от турецкого lala (дядька, гувернер), т. е. западная культура привносилась в османскую элиту посредством европейских учителей – будь то буквально приглашенные из Европы гувернеры или мастера высшей квалификации, у которых перенимали опыт местные строители.

Стиль прикладных искусств был основан на заимствовании элементов европейской художественной модели: термин распространился на обозначение интерьерных росписей с сочетанием расцвеченного и позолоченного декора. Так стали украшаться, например, прежде монохромные резные деревянные потолки и традиционные для мусульманского Востока декоративные стрельчатые арки из штука, которые теперь парадоксально соединили в своем декоре восточный орнамент с пришедшими из европейского барокко многоцветными изображениями раскрытых раковин и коринфских капителей. Местные мастера привносили в царе́градский стиль лале, отмеченный утонченной роскошью, наивную непосредственность талантливых автодидактов, обнаруживая чуткость одновременно в эстетической и мифопоэтической сферах. Локальным вариантом «одринского бичима» в Болгарии и Греции является живопись «алафранга». Она означила краткий период слияния локально-ремесленного примитива с европейской изысканностью.

Термин «алафранга» многозначен: помимо типа росписей интерьера, так в Османской империи называлась европеизирующая мода в одежде и элемент архитектуры – небольшая полукруглая сводчатая ниша в стене или в углу комнаты, имевшая декоративное назначение. В ней помещались цветы, зеркало или росписи. Образцы росписей «алафранга» широко представлены в памятниках болгарских городов – домах зажиточных торговцев, часто греков, особенно в Пловдиве, Копривштице, Самокове, где активно развивалась торговля, а следовательно, культурные связи со столицей [Рошковска, Мавродинова 1985]. Такого рода росписи встречаются также и в Греции – в городах греческой Македонии и Фессалии (Кастория, Амбелака, Сьятиста), а также на островах близ турецкого побережья: помимо уже упоминавшегося Лесбоса (города Мифимна, Митилини), на Родосе и даже в Гераклионе на Крите. Располагаясь в архитектурно-декоративной конструкции одноименного названия, росписи акцентировали семантику окна: они часто были обрамлены нарисованной рамой, порой также с нарисованными занавесками по сторонам. «Оконность» сохранялась и тогда, когда роспись располагалась просто на стене в рамке, а не в углублении. Главное, что, подобно окнам, изображения были обращены к внешнему миру, открывая вид на живописные ведуты – архитектурные пейзажи.

Ведуты в живописи «алафранга» – не единственный мотив, но они представляют особенный интерес. Среди буколических пейзажей, цветовых орнаментов, полужанровых сценок, зверей и птиц, встречаются «портреты» реальных городов, и чаще всего Константинополя, однако нередки и изображения городов европейских (Петербург, Венеция, Стокгольм), что нашло выражение в соответствующих реалистических деталях. Например, Венеция узнается по ее каналам, а Петербург – по классицистическим зданиям с портиками и набережной реки: так украшен дом Степана Хинд лияна в Пловдиве. [илл. 173] Кроме того, изображения сопровождались подписями с соответствующими топонимами (Венеция, Петербург, Стокгольм), идентифицирующими города по их имени. Однако еще больше городов вымышленных – безымянных и неопознаваемых, комбинаторных по своим элементам (город как собирательное понятие в виде «словаря» набора городской архитектуры: колоннады, эркеры, башни), а также заведомо фантастических. Например, в росписи в доме Лековых в Панагюриште (Болгария) рядом со зданием вполне европейского вида по улицам разгуливают слон и верблюд. То обстоятельство, что последняя роспись приписывается итальянскому мастеру из Константинополя [Рошковска, Мавродинова 1985: 436] ничуть не меняет сути дела, ведь приезжий художник, видимо, старался угодить заказчику.

173. Росписи в доме Хиндлияна, г. Пловдив

В представлении городов мастера следовали картографическим образцам или панорамным видам в рамках барочной традиции (так называемым «ландшафтам»). Изображение построено по орнаментальной модели, согласно которой все изобразительное поле заполнено относительно равномерно и регулярно. Кроме того, пейзажи сочетают в себе прямую и обратную перспективу, что особенно заметно в способе представления зданий (например, в росписи в доме Марчина в Самокове, мастер Христо Йовевич, а также в доме Ослепкова в Копривштице), имеются признаки барочной эмблематичности в акцентировании отдельных деталей. [илл. 174] Так, в росписях Кастории часто встречается двуглавый орел в виньетке – наследие византийской культуры. В ковровом развертывании городских панорам господствует нарративный принцип организации композиции с обилием рядоположенных деталей: помимо фигурок людей среди зданий с портиками и эркерами, пирамидальных башен, бастионов с бойницами, маяков и минаретов, здесь находим множество видов кораблей и лодок, деревьев, цветов, птиц, рыб и зверей. Орнаментальный «рассказ» характерен для любого изобразительного примитива, однако в случае Балкан эта поэтика поддерживается и принципом «пересказывания» – лингвистической категорией балканского языкового союза, в известной мере определяющей специфику региональной модели мира [Цивьян 1990: 151–165]. Таким образом, открывающийся из «окон» «алафранга» вид носит характер мироздания в целом, однако мироздания под знаменем наивного урбанизма, манифестирующегося в европоцентристской акцентировке сюжетов. Это мир как целое сквозь призму представления о Западе, о европейском городе.