Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"

2 февраля возникают первые эскизы к будущему фильму: разработка первого из придуманных эпизодов – «Исповедь». Видимо, его тема обозначена в январском плане как «Новгород (духовник) 1570». Она будет развита так: царь Иван после страшных казней в Новгороде и его разграбления исповедуется в соборе, но, заподозрив излишнюю осведомленность и взволнованность арестами в вопросах священника, в гневе начинает душить его цепью от креста, потом отдает Малюте. Исповедь Ивана в своих грехах оборачивается допросом духовного отца («второй исповедью»)[146]146
  1923-2-1666. Л. 1–2.


[Закрыть].

Через неделю, 9 февраля, Эйзенштейн начинает выстраивать сценарную последовательность ситуаций – и впервые упоминает делегацию к Ивану в Александрову слободу. По наброску видно, что не только событийный ряд, но и смысловой контекст этого эпизода навеяны повествованием Ключевского:

«Иван над гробом Анастасии. „Со святыми упокой“ за кадром.

Трагедия Ивана – терзание в сомнениях – правильно ли взят им путь. Не кара ли Господня – смерть Анастасии».

2.11.41. SOME TOUCHES. ПРИХОДИТ ИВАН, КАК ПЬЯНЫЙ, ШАТАЯСЬ: ИСПОВЕДЬ, ИСПОВЕДЬ. ПАДАЕТ НА КОЛЕНИ: НЕДОСТОИН, НЕДОСТОИН… ПОЧТИ В ГРУДЬ ПОД ЕПИТРАХИЛЬЮ. ПОТ НА ЛБУ. КРОВАВЫЙ, ХОЛОДНЫЙ. БОЛТАЕТСЯ КРЕСТ ДУХОВНИКА СВЕРХУ В КАДР. ПОДОЗРЕНИЕ: ОДИН ОСТАНОВИВШИЙСЯ И ПОКОСИВШИЙСЯ КВЕРХУ ГЛАЗ. ПАЛЬЦЫ ВЗЯЛИСЬ ЗА КРЕСТ. ПОТЯНУЛИ… ВТЯНУЛИ В КАДР ГОЛОВУ ДУХОВНИКА. ШЕПОТОМ НА УХО: «А ТЫ ОТКУДА ВЕДАЕШЬ?» И РУКИ СТАЛИ СКРУЧИВАТЬ ЦЕПЬ КРЕСТА. ПОЧТИ GAROTTA. ЭТО «ВТОРАЯ ИСПОВЕДЬ» (1923-2-1666. Л. 1, 2)

Внезапное известие о предательстве Курбского – второй удар. Neuer Zusammenbruch ‹Новое крушение›. «Друг». Но реакция – ярость и новое Aufaumen ‹вздыбливание›.

Проект Басманова. Окружить себя новыми людьми.

Но [нужен] «друг». Послать за Филиппом.

Отъезд в Слободу (гроза уходит вдаль).

Взвыла Москва.

Народ жмет на бояр.

Делегация к Ивану с плачем народным и хоругвями.

Курбский у Сигизмунда убеждает брать Русь. Боярский заговор городам.

Но вот из Александровой Слободы «надвигается гроза».

Переходит в тайфун, ураган скачущих опричников.

И в палаты.

9. II.41. В ЭТУ СЦЕНУ ПРЯМО СО ВЪЕЗДА (ПЕРВОГО) ОПРИЧНИКОВ В МОСКВУ – ЧЕРНОЮ ТУЧЕЮ, ВОЛЧЬИ ГОЛОВЫ И МЕТЛЫ (ПЕРВЫЙ ПОКАЗ). БОЯРЕ – И[ВАН] IV – ОПРИЧНИКИ – DESPUIS PHILIPPE ‹ПОТОМ ФИЛИППУ. ИЗЛОЖЕНА ПРОГРАММА ОПРИЧНИНЫ. AND FIRST MEETING WITH PHILIPPE AND HIS FIRST OPPOSITION TO WHAT JOHN'S DOING ‹И ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С ФИЛИППОМ И ЕГО ПРОТИВОСТОЯНИЕ ТОМУ, ЧТО ИВАН ДЕЛАЕТ› (И ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА – ТОЛЬКО ЧТО ПРИБЫЛ, И ПЕРВОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ – «МОЛЧИ, ВЛАДЫКА»). (ФИЛИПП ЕЩЕ НЕ МИТРОПОЛИТ). ПОТОМ ОНИ ОСТАЮТСЯ ВДВОЕМ – ДОГОВАРИВАТЬСЯ. А ЗА СТЕНАМИ УЖЕ ХВАТАЮТ ГОЛОВКУ БОЯР (1923-2-1666. Л. 4)

Иван – и новая программа.

Ужас боярства»[147]147
  1923-1-530. Л. 3–4.


[Закрыть].

В тот же день Эйзенштейн рисует сцену вторжения царя с опричниками в Москву – будто в завоеванный город[148]148
  1923-2-1666. Л. 4.


[Закрыть]. В конце пояснительного текста к эскизам он решает: сразу после сцены возвращения Ивана из Александровой слободы и встречи с Филиппом должен идти эпизод первых устрашающих репрессий (как и было в реальности).

15 февраля 1941 года Эйзенштейн пишет сценарный план и под номером XXIII совмещает в одном эпизоде четыре темы: начало крестного хода, чтение грамоты царя к народу на околице Москвы, приезд игумена Филиппа из Соловецкого монастыря и возвращение Ивана с опричниками из Александровой слободы в Кремль:

«От околицы вдаль идет крестный ход.

К царю в Александрову слободу.

На околице глашатай царский

Читает царскую грамоту о том, что на народ царь

Зла не имеет. А имеет лишь на бояр-церковников.

Подъехали сани. Вышел из них старец.

Слушает и ушам своим не верит (Филипп).

Слушает народ и сочувствует.

И к боярам растет злость великая.

Вдруг вдали – свист и гиканье.

Черной тучею мчатся всадники невиданные.

У седла метла и песья голова.

И посередь той тучи темныя

Скачет сам православный царь.

Он осунулся. А глаза горят.

Ниц падает весь народ.

А всадники у хоромин царских уже»[149]149
  1923-1-531. Л. 25.


[Закрыть].

Эйзенштейн старается уместить основные перипетии эпохи Ивана в две серии фильма, и поэтому в первых планах эпизода XXIII крестный ход намечен лишь несколькими кадрами: он только удаляется от околицы в снега, его сразу сменяет черный ураган опричнины, несущий грозу, неслыханную даже в многострадальной Москве.

30 марта 1941 года возникает один из первых кадров будущего фильма: «Казни на Лобном месте». Эйзенштейн зарисовал его в своей излюбленной глубинной композиции: на переднем плане – скрюченный Иван, похожий на питающегося падалью грифа; на заднем плане – Собор Покрова Богородицы, монумент победы над Казанью; перед стенами Кремля – виселицы, котлы и плахи[150]150
  1923-2-1666. Л. 10. Рисунок интересен еще и тем, что в нем, вероятно, есть эхо картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», которую Э. высоко ценил.


[Закрыть].

Этот кадр – своего рода визуальная формула правления Ивана IV. Ибо в реальности первые казни после возвращения царя из Александровой слободы были «скромнее».

Василий Осипович Ключевский писал о них: «Царь спешил: на другой же день после этого заседания [государственного совета], пользуясь предоставленным ему полномочием, он принялся на изменников своих опалы класть, а иных казнить, начав с ближайших сторонников беглого князя Курбского; в один этот день шестеро из боярской знати были обезглавлены, а седьмой посажен на кол»[151]151
  Ключевский В. О. Соч. в 8 тт. Курс русской истории, часть 2. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1957. Лекция XXIX. Т. II. С. 176.


[Закрыть].

У Эйзенштейна в снятом для второй серии эпизоде «Первые казни» Малюта обезглавит «только» трех бояр Колычёвых. Но чтобы показать лицемерие и жестокость царя, окажется достаточным такого лаконичного решения: трех гордых голов обреченных, трех взмахов сабли Малюты, трех шагов Ивана по ступеням, его «покаянного» поклона казненным и восклицания – «Мало!»[152]152
  См. об этом эпизоде в этюде «Три жеста Ивана Грозного».


[Закрыть]…

30.111.41. КАЗНИ НА ЛОБНОМ МЕСТЕ (1923-2-1666. Л. 10)

31 марта 1941 года – дата на титульном листе первого варианта сценария. В нем первая серия фильма завершается эпизодом у гроба царицы Анастасии в Успенском соборе. Мнимым отречением Ивана от власти и отъездом из Москвы начинается сценарий второй серии:

«XVI. Московская околица.

Воз за возом.

С добром.

С иконами.

Выезжают за околицу.

Царские сани:

в них мелькнул царский профиль.

Народ бежит за санями. Никак не поймет, что случалось.

Слуги царские твердят одно.

Тема: „Царство царь бросает…“

„Уходит от изменников-бояр…“

Скрылись царские возы вдали.

Недоумевает народ.

Шепчется.

Замерла покинутая Москва.

По пустой Москве стелется шепот:

Тема: „…Бросил царь… Покинул царь…“

Где-то взвыла собака.

Другая откликнулась.

Заголосила баба.

Подхватила другая.

И взвыла Москва великим воем.

Вот уже бежит народ к думному крыльцу.

Требуют бояр.

Требуют царя вернуть.

Снаряжают крестный ход: царя назад молить.

Ефросинья Старицкая отговаривает.

Народ не слушает.

Владимир Андреевич и Фуников обращаются к народу.

Их не слушают.

Заставляют бояр вместе крестным ходом идти.

Движется крестный ход из Москвы царя обратно звать.

От околицы вдаль идет крестный ход к царю в Александрову слободу. ЗТМ [Затемнение]

Из ЗТМ. На околице Москвы царский глашатай читает народу ответную грамоту.

Тема: „На народ царь зла не имеет. Имеет зло лишь на бояр-изменников“.

Подъехали сани.

Из них вышел вызванный царем в Москву постаревший боярин Колычёв – игумен Соловецкого монастыря – Филипп.

Рядом с ним – монах.

Филипп ушам не верит.

Народ слушает грамоту. Сочувствует.

И к боярам растет великая ненависть.

Вдруг вдали слышны свист и гиканье.

Черной тучей мчатся издали невиданные всадники.

В черных кафтанах.

У седла – метла и собачья голова.

Среди всадников на коне сам царь.

Он осунулся.

Постарел.

Глаза горят.

За ним скачут Басмановы. Малюта.

Народ повалился в ноги.

Черной тучей промчались всадники.

Пораженный, глядит им вслед игумен Филипп.

Рядом с ним монах Евстафий»[153]153
  1923-1-534. Л. 1–3.


[Закрыть].

Общая схема первого плана сохранена, но так же совмещены четыре сцены, которые не были одновременными событиями.

Еще не подтвердив согласия на постановку фильма о Грозном, 23 января 1941 года (в свой 43-й день рождения), Эйзенштейн составил список фактов и дат, узловых для будущего сценария. Среди них отмечены:

«Бегство Курбского 1564

Учреждение опричнины 3/XII 1564 (отъезд в Александрову слободу),

3/I 1565 грамота

Призыв в Москву Филиппа 1566

Столкновение 28/VII 1568

Падение Филиппа 1568 после 8/XI

Наказание Новгорода выступил в конце 1569

2/I 1570 подошел к Новгороду»[154]154
  1923-1-561. Л. 2.


[Закрыть].

Из «Лекций» Ключевского он знал, что «депутация из высшего духовенства, бояр и приказных людей с архиепископом Новгородским Пименом во главе» отправилась на поклон к царю через месяц после отъезда царя, в день получения грамоты. Путь в 120 верст от Москвы до Александровой слободы депутация явно преодолела не пешком, а в санях и верхом, так как уже 5 января Иван допустил ее представителей к себе для переговоров об условиях возвращения на царство. Только 2 февраля царь вернулся в Москву. И лишь в следующем, 1566-м году приехал из Соловецкого монастыря Филипп.

Конечно, в сценарии надо было предельно спрессовывать события. Но Эйзенштейн совмещал их не только для экономии будущего экранного времени, но и по важному для себя принципу работы с фактами и датами – поэтическому сгущению, или уплотнению. В самом начале работы он записал этот принцип как «закон над собой»:

«NB. Die Kunst des Dichters steckt in der Verdichtung ‹Искусство поэта состоит в уплотнении› – сжатии фактов в сцены»[155]155
  1923-1-553. Л. 49. Э. неслучайно прибег тут к немецкому языку – еще в 1929 году он оценил совмещение в слове Verdichtung двух смыслов: уплотнение и поэтизация. Видимо, от полисемии немецкого понятия происходит учение Ю. Н. Тынянова о тесноте стихотворного ряда.


[Закрыть].

Читая историческую литературу, выписывая свидетельства о событиях и поступках реальных персонажей, отмечая мотивировки того времени и толкования более поздних эпох, он руководствовался законом «правды поэзии». Примером понимания разницы между искусством и научной работой мог стать тот же Пушкин: после беспощадно правдивого портрета жестокого самозванца в «Истории Пугачёвского бунта» он создал в «Капитанской дочке» образ умного, обаятельного, способного на милосердие Пугачёва.

Поразительно, что Роберт Юрьевич Виппер объявил свободное обращение с фактами законным методом и в научной истории. Обосновывая свою методологию, он признавался:

«Когда историку приходится описывать учреждения, он связывает в одну картину факты, принадлежащие разным годам и разным местам. Цельность его картины воображаемая, искусственная; порядок его описания заключает в себе не строй самих вещей, а ход его мысли. Он, в сущности, перебирает множество событий, вырезывает из них обрывки, обозначает их условными знаками и из пометок такого рода составляет свой систематический чертеж. В действительности, однако, описанные им учреждения были столкновениями живых людей, бурными действиями. Применяя эти замечания к объяснению опричнины, следует помнить, что шаги ее развития, может быть, по временам судорожные и страшные, теснейше связаны с колебаниями внешней войны»[156]156
  Виппер Р. Ю. Иван Грозный. М.: Дельфин, 1922. С. 70–71.


[Закрыть].

Виппер попытался закрепить за историком право на тенденциозное «вырезание» фрагментов из общей картины исторических фактов, чтобы «составлением» отобранных фрагментов обосновать «систематический чертеж». То есть ученому дозволялись, говоря кинематографическим языком, выкадровки из реальности и их монтаж ради концепции, порожденной даже не столько им, историком, сколько интересами нового времени!

Тут принципиальна разница между исторической наукой и искусством. Эйзенштейн считал законным правом художника привлекать вымысел и постигать поэтическими методами характер реальных персонажей и событий прошлого. Но вряд ли он стал бы поверять художественными методами научную истинность концепции при изучении реальных процессов истории.

Художник, поэтически толкуя исторические события, стремится как раз представить «бурные действия живых людей», не претендуя на буквальную точность как портретов, так и картин прошлого. Он волен не только сближать события, но и образно сплавлять факты с фантазией – в конечном счете, ради той самой правды, к постижению которой стремится и историк. Но если для ее достижения историку не хватает фактов, он высказывает предположения, не настаивая на их конечной истинности. Художник вправе использовать вместо факта вымышленный образ, чтобы иным, чем наука, методом извлекать из минувшего опыт для настоящего и будущего. Искусство, в отличие от науки, занимается не реконструкцией минувшего, а его образным моделированием[157]157
  Э. изначально отказался от каких бы то ни было попыток «реконструировать» на экране быт, уклад жизни, внешние приметы России XVI века. В заметке от 6 марта 1941 он пишет: «Bemerkungen uberhaupt ‹Общие замечания›. Важно вовремя спознать, что информационное публике вовсе не интересно: р. ех ‹например›, книгопечатанье, Опричный приказ as such ‹как таковой›, артиллерия comme telle ‹как таковая› и пр[очее] „шкловочное“. Eliminez-le ‹Устранить это›. Строго проследить, чтобы отдельный эпизод не имел бы и начало, и середину, и конец. Одно или два из них – да, но все три – нет!» (1923-1-554. Л. 20). Ирония в адрес Шкловского связана с его попытками представить в сценарии фильма «Крылья холопа» (реж. Ю. Тарич, 1927) льняное производство, торговлю, технические изобретения эпохи Ивана Грозного (см. об этом статью Ильи Виницкого «Пикфордова лента. Исторический сценарий В. Б. Шкловского» в журнале КЗ, 2020. № 112/113. С. 375).


[Закрыть].

Вот простой, но наглядный пример образной интерпретации исторического материала у Эйзенштейна. Сравнение скока опричников в невиданных черных кафтанах с темным ураганом среди снежного поля не было случайным. Конечно, образ тучи, несущей грозу, рождается из самого прозвища царя – Грозный. Но Эйзенштейн позднее сам укажет на образ смертоносной черноты, поглощающей формы и цвета жизни. Он представил себе этот образ сначала в голливудском сценарии «Золото Зуттера» (1930) – для кадров нашествия орды алчных золотоискателей на цветущую Калифорнию. Потом образ накрывающей жизнь тьмы возродился в 1939-м, в мимолетном проекте цветного фильма об эпидемии чумы в Средневековье (тьма мыслилась и как метафора помрачения умов и нравов в нацистской Германии)[158]158
  Э. пишет о сделанном ему предложении поставить фильм в цвете об эпидемии чумы на рубеже Средневековья и Ренессанса и о пленившем его образе черноты, поглощающей многоцветие жизни. См. главу «Три письма о цвете» книги YO. Мемуары. Т. 2. С. 249–250.


[Закрыть]. И вот образ пригодился в «Иване Грозном». В 1941 году он предназначался для сцены встречи в белом поле крестного хода с черной опричниной. Развитие замысла отменило этот образ в данном эпизоде, но в 1945-м он понадобился в финале другого эпизода – «Пир в Александровой слободе», который будет сниматься в цвете на трофейной немецкой пленке. Там чернота опричных кафтанов поглотит другие цвета перед тем, как будет убит «кандидат в боярские цари» – князь Владимир Старицкий.

Вневременная образность оказывается применимой к совершенно разным эпохам и культурам, историческим ситуациям и этическим коллизиям. В этом – одна из разгадок того феномена, что подлинное искусство не внеисторично, а надысторично.

Но в случае с «Грозным» образность решала еще одну, почти невыполнимую задачу: в смертельно опасном предприятии – в фильме, постановку которого предложил диктатор, – художник должен был сохранить если не жизнь, то честь.

Место и время Крестного хода

Нам приходится делать обширные выписки из трудов, которые были для Эйзенштейна источниками фактов, становившихся материалом для его фантазии. Они проясняют не только режиссерские «вольности» – правомерные в искусстве «выкадровки» и «совмещения», но и скрытую полемику с «систематическим чертежом» Виппера, выстроенным как идеологический ориентир для актуальной трактовки.

Современные аллюзии вольно или невольно сопровождали и работу Сергея Михайловича на всем ее протяжении. Еще 17 февраля 1941 года, читая записки немца-опричника Генриха Штадена в переводе историка Ивана Ивановича Полосина, он наткнулся в его предисловии на определение, которое сразу выписал на отдельном листке: «военно-самодержавный коммунизм московского царя»[159]159
  1923-1-561. Л. 3. Иван Иванович Полосин (1891–1956) – историк, библиограф, специалист по русскому Средневековью, защитил докторскую диссертацию на тему «Иван Грозный. Опричнина и Ливонская война». По сфабрикованному «Академическому делу» (1929–1931) пережил тюремное заключение и ссылку. Показательно, что Э. во время работы над сценарием счел необходимым найти вернувшегося в Москву историка, посоветоваться с ним и конспективно записать его замечания и предложения (1923-1-554. Л. 57–59 об., на л. 58 запись: «Полосин – Институт усовершенств[ования] учителей» и номер его телефона).


[Закрыть]. Такая характеристика правления Ивана IV находилась на пределе допустимости даже в 1925 году, когда была издана книга, а в 1941-м стала непозволительно крамольной – она просто не могла бы появиться в советской печати.

Эйзенштейн не мог не заметить, что определение Полосина относилось не только к политике царя, но и к упоминаемой им концепции книги Роберта Юрьевича Виппера об Иване IV. Ее Виппер сочинял в 1922-м, сразу после Гражданской войны, после «красного» и «белого» террора, после безжалостных реквизиций периода военного коммунизма (1918–1921). Вот полное высказывание Полосина, из которого Эйзенштейн сделал выписку:

«Историк европейского Запада и азиатского Востока проф. Р. Ю. Виппер не случайно увлекается историей Москвы XVI века. Блестящий очерк дипломатии и социальной политики царя Ивана автор насыщает волнующей атмосферой последнего десятилетия и в общих оценках военно-самодержавного коммунизма московского царя отражает могучее воздействие современной действительности»[160]160
  Штаден Г. О Москве Ивана Грозного: записки немца-опричника / Генрих, Штаден; пер. и вступ. ст. И. И. Полосина. [М.], 1925. С. 10.


[Закрыть].

Столь понравившийся Сталину историк весьма противоречиво относился к российской современности, но был все же готов оправдывать любые методы правления ради нужд государства. Он не отрицал новгородских бесчинств Ивана IV, картины которого были так правдиво, на основе документов, нарисованы пером Карамзина. Но Випперу представлялась «устаревшей» нравственная позиция писателя-историка, пытавшегося уберечь Россию как от эксцессов неограниченного самодержавия, так и от якобинского террора (ужасы которого Карамзин сам наблюдал во время путешествия во Францию). Предлагая идею Ивана IV как «прогрессивного царя», предтечу Петра Великого, Виппер пытался оспорить саму необходимость этических критериев в историческом исследовании. Поэтому он предпринял нравственно сомнительную попытку опорочить самого Карамзина – представить его «придворным либералом» и сервильным льстецом:

«Усиленное внимание к жестокостям Грозного, суровый уничтожающий нравственный приговор над его личностью, наклонность судить о нем как о человеке психически ненормальном, все это принадлежит веку сантиментального просветительства и великосветского придворного либерализма. Поэтому едва ли у кого найдешь более беспощадную оценку Грозного, чем это сделал Карамзин, самый яркий в России историк и публицист эпохи просвещенного абсолютизма, который пишет отрицательную характеристику Ивана IV как бы для того только, чтобы оттенить сияющий всеми добродетелями образ Александра I и его „великой бабки“, монархов гуманных и справедливых, исключительно преданных народному благу»[161]161
  Виппер Р. Ю. Иван Грозный. М.: Дельфин, 1922. С. 108.


[Закрыть].

Конкретным историческим фактам и литературно яркому образу тирана в «Истории государства Российского» Виппер противопоставил концепцию исторической целесообразности, какой она виделась ему из текущего времени:

«Как ни жестока была экзекуция над Новгородом, нельзя признать поход Ивана IV с большим отрядом верного войска только взрывом беспричинной злости. Грозный не только дал исход своему необузданному темпераменту, расправившись с действительными или мнимыми изменниками и мятежниками; он старался также исправить поколебленное военное положение. К западной окраине он применил ряд мер в духе обычной московской политики: множество землевладельцев новгородского края было сдвинуто с мест и переведено на другую украйну, а земли переселенных отданы верным опричникам. Мало того: Иван IV занялся расширением опричнины как военной системы»[162]162
  Виппер Р. Ю. Иван Грозный. М.: Дельфин, 1922. С. 70–71.


[Закрыть].

Он оправдывал опричное войско как прообраз той военной силы, которая позволяла Петру I, Екатерине II и их преемникам на троне не только оборонять Россию от внешних врагов, не только расширять ее территорию за счет сопредельных государств, но и держать в страхе и подчинении свой народ.

9. XI.41. АЛМА-АТА. ЦАРЬ. ОПРИЧНИКИ. ФИЛИПП. THE OURSKIRTS OF MOSCOW ‹ОКРАИНА МОСКВЫ› (1923-1-582. Л. 33)

Виппер отрекся также от научной и этической позиции своего учителя Ключевского. Меж тем тот полагал Иваново учреждение опричнины губительной для всего государства затеей, подготовившей Смутное время:

«Глубоко пониженным, сдержанно негодующим тоном повествуют современники о смуте, какую внесла опричнина в умы, непривычные к таким внутренним потрясениям. Они изображают опричнину как социальную усобицу. Воздвигнул царь, пишут они, крамолу междоусобную, в одном и том же городе одних людей на других напустил, одних опричными назвал, своими собственными учинил, а прочих земщиною наименовал и заповедал своей части другую часть людей насиловать, смерти предавать и домы их грабить. И была туга и ненависть на царя в миру, и кровопролитие, и казни учинились многие. ‹…› Современники не могли уяснить себе этого политического двуличия, но они поняли, что опричнина, выводя крамолу, вводила анархию, оберегая государя, колебала самые основы государства. Направленная против воображаемой крамолы, она подготовляла действительную. ‹…› Такой образ действий царя мог быть следствием не политического расчета, а исказившегося политического понимания»[163]163
  Ключевский В. О. Соч. в 8 тт. Курс русской истории, часть 2. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1957. Лекция XXIX. Т. II. С. 185.


[Закрыть].

Эйзенштейн, конечно, понимал, что затеянная Сталиным с помощью книги Виппера реабилитация Ивана IV тоже есть искажение политического понимания. Понимал, что его фильму как раз предлагается «могучее воздействие современной действительности» на картину прошлого. Не допускалось обратное – прояснение смысла ныне происходящего через исторические уроки. Однако параллели эпох невольно проступали едва ли не из каждой исторической ситуации.

В течение всего 1941 года эпизод с мнимым отречением Ивана от власти будет дорабатываться, пополняться, сокращаться, уточняться.

Эйзенштейн откажется от кадров выезда царя из Москвы, а чтение дьяком послания Ивана народу перенесет с околицы Москвы на Лобное место у Кремля.

Он несколько раз перепишет сцену споров на Красной площади; подробно распишет, потом ужмет до одной реплики попытку Ефросиньи Старицкой использовать ситуацию и призвать народ к присяге боярскому царю – ее сыну Владимиру… Попробует разработать тему народа, который «за царя, раз он против бояр», для чего включит в перепалку со Старицкими воевавших под Казанью пушкаря Фому и стрельца Ерёму, то есть боярской агитации противопоставит шутовские прибаутки и пересмешки… Потом заменит цветистый народный юмор на краткий аргумент: Иван-де «державу крепил, от татар отчизну спас, без него нельзя», затем отменит и эту реплику… Оставит едва намеченной сцену формирования крестного хода с Пименом Новгородским и Ефросиньей во главе. Но все время остается образный конец эпизода: в снегах на околице Москвы из-за холма хлынет черная конница опричников, затмевая кресты и хоругви, испуганных бояр, растерянное духовенство и покорных простолюдинов.

8 октябре 1941-го, едва устроившись в Алма-Ате, Сергей Михайлович возвращается к сценарию (ему не удалась попытка под предлогом войны и эвакуации Мосфильма избежать постановки фильма о Грозном). В машинописи с пометой «Москва – Алма-Ата, окт. – дек. 1941» еще остается в прежнем варианте единый эпизод: встреча в снегах пешего крестного хода, мчащейся мимо него конницы опричников с царем во главе и вышедшего из саней ошеломленного соловецкого игумена Филиппа[164]164
  1923-1-540.


[Закрыть].

9 ноября Эйзенштейн делает первый эскиз к этому эпизоду[165]165
  1923-1-582. Л. 33. Э. допустил описку в датировке: 1931 вместо 1941. Архивная датировка также ошибочна: 1942. В ноябре 1942-го Э. уже совершенно иначе представлял себе этот эпизод.


[Закрыть].

В январе – феврале 1942 года он заново делит сценарий на две серии, но эпизод с отъездом и возвращением Ивана в Кремль опять оказывается в начале второй серии. Сергей Михайлович очень доволен, что первая серия, начавшись сценой отравления боярами Елены Глинской, матери Ивана, завершится клятвой опричников и оплакиванием Анастасии, в чем он признается самому себе в заметке от 6 марта 1942 года:

«Комп[озиция]. Первая серия очень хорошо самозамыкается: от темного пролога к темной клятве и „поцелую в диафрагму“ – поцелую с… покойной Анастасией!»[166]166
  1923-1-565. Л. 27.


[Закрыть]

Но вскоре трагедийную пародию на голливудский хеппи-энд отменила логика драматургии. Отчаяние Ивана от смерти любимой жены и его смятение при вести об измене Курбского переходят в гнев и агрессивную энергию, когда воин Алексей Басманов подсказывает: надо окружить себя «людьми новыми, из низов пришлыми – служивыми». А учреждение опричнины неразрывно связано с Александровой слободой, откуда и двинется на Москву грозовая туча.

5 мая 1942 года принимается решение: страшную клятву на верность Ивану опричников – безродных, с боярами не связанных молодцев – перенести из Опричного приказа в загородную резиденцию царя, Александрову слободу, с которой и исторически связано учреждение опричнины. Значит, и решение Ивана об отъезде из Москвы надо перенести в конец первой серии.

При новой композиции в начале второй серии остаются две сцены: «Лобное место» (с чтением грамоты Ивана, попыткой Ефросиньи Старицкой посадить на трон «боярского царя», воем «покинутого» народа и его требованием вернуть Ивана на власть) и «Околица Москвы», где черная туча опричников с Иваном во главе нахлынет на едва вышедший из столицы крестный ход…

И вдруг в июле 1942 года трактовка крестного хода радикально меняется. В эскизах появляется растянувшаяся по бескрайнему снежному полю от самого горизонта – будто от самой Москвы до Александровой слободы – вереница москвичей с крестами, иконами и хоругвями. И Иван выйдет к ним навстречу.

Поход Ивана на Новгород

Судя по заметкам и эскизам, на пересмотр трактовки образа крестного хода и на новое решение эпизода его встречи с Иваном повлияла разработка совсем другого эпизода – «Безмолвный поход на Новгород».

Еще на первых этапах работы над сценарием Эйзенштейну было ясно, что хитрый ход Ивана с отказом от власти внутренне связан с будущим жестоким погромом в Новгороде – это были этапы на пути к обретению абсолютной власти.

1 или 2 мая 1941 года он поставил перед собой задачу загадочной краткой заметкой: «Крестный ход взять с Новгорода»[167]167
  1923-1-554. Л. 9.


[Закрыть].

Из другой записки – от 3 июня – становится понятным, какой из фактов более поздней новгородской трагедии Эйзенштейн хочет использовать в этом эпизоде:

«Разработать и уход-возвращение.

Перебивать на том, что Москва взвыла воем, или нет?

Anyhow ‹Во всяком случае› что-то надо.

М. б., так:

1. Взвыла.

2. Приезд Филиппа.

3. Грамота.

4. Требуют царя обратно. Крестный ход.

И возвращение Ивана сделать на встрече с крестным ходом.

Это не отвечает истории, но соответствует мотиву въезда в Новгород. Царь скачет мимо крестного хода и – прямо уже в палате.

NB. Кстати же, Пимен был в этой делегации.

Это будет закономерный shift ‹сдвиг› новгородского характера на Москву. Покаянная встреча крестным ходом (для этого emphasize ‹подчеркнуть›, что народ гонит бояр – и Старицких и прочих – идти крестным ходом).

Игнорирование ее, м. б., даже совсем по-новгородски резко – „волки вы в овечьих шкурах“.

Вызов к себе (об учреждении опричнины).

Казни (как в Новгороде).

(NB not so bad ‹не так плохо›)»[168]168
  1923-1-554. Л. 16–17. Реальный архиепископ Новгородский Пимен (Пимен Чёрный,?-1571) был сторонником Ивана IV, действительно возглавлял делегацию в Александрову слободу и позже помог царю в расправе с митрополитом Филиппом. В персонаже фильма архиепископе Пимене Э. совместил нескольких исторических лиц (так, венчал Ивана на царство не Пимен, а митрополит Макарий).


[Закрыть].

Стало быть, Эйзенштейн намеревается теперь показать не полное игнорирование Иваном крестного хода, а их прямую встречу и унижение москвичей во главе с архиепископом Пименом так, как это случилось потом в Новгороде Великом – последнем относительно вольном (хотя еще Иваном III практически обузданном) русском городе.

Николай Михайлович Карамзин выразительно описал картину отказа православного царя принять молитвенный призыв новгородцев к милосердию, что стало предвестием страшных репрессий:

«Генваря 8 [1570 г.] царь с сыном и с дружиною вступил в Новгород, где на Великом мосту встретил его архиепископ Пимен с чудотворными иконами: не приняв святительского благословения, Иоанн грозно сказал: „Злочестивец! в руке твоей не крест животворящий, но оружие убийственное, которое ты хочешь вонзить нам в сердце. Знаю умысел твой и всех гнусных новогородцев; знаю, что вы готовитесь предаться Сигизмунду-Августу. Отселе ты уже не пастырь, а враг церкви и Св. Софии, хищный волк, губитель, ненавистник венца Мономахова!“ Сказав, государь велел ему идти с иконами и крестами в Софийскую церковь; слушал там Литургию, молился усердно, пошел в палату к архиепископу, сел за стол со всеми боярами, начал обедать и вдруг завопил страшным голосом. Явились воины, схватили архиепископа, чиновников, слуг его; ограбили палаты, келии, а дворецкий, Лев Салтыков, и духовник государев Евстафий церковь Софийскую: взяли ризную казну, сосуды, иконы, колокола; обнажили и другие храмы в монастырях богатых, после чего немедленно открылся суд на Городище… Судили Иоанн и сын его таким образом: ежедневно представляли им от пятисот до тысячи и более новогородцев; били их, мучили, жгли каким-то составом огненным, привязывали головою или ногами к саням, влекли на берег Волхова, где сия река не мерзнет зимою, и бросали с моста в воду, целыми семействами, жен с мужьями, матерей с грудными младенцами»[169]169
  Карамзин Н. М. История государства Российского: [в 12 тт.] Калуга: Золотая аллея, 1994. Т. 9. С. 62.


[Закрыть].

ПОХОД НА НОВГОРОД. НА МАХ[IМ'АЛЬНОМ] РАЗВИТИИ МУЗЫКИ ГРОЗЫ. ЧЕРНЫЕ ДЫМЫ ПОЖАРОВ КЛУБЯТСЯ ЗА НИМИ. УМЕРЩВЛЕНИЕ ВСЕГО НА ПУТИ. КТО-ТО ПРОБЕЖАЛ. НАСТИГЛИ. УБИЛИ. ВЫШЛИ С ПОКЛОНАМИ. КАЗНИЛИ. КТО-ТО УМЧАЛСЯ НА ДИКОМ КОНЕ. ЗАСТИГНУТ. ЗАРУБЛЕН. ПТИЦЫ ВЗВИЛИСЬ – ПРИСТРЕЛЕНЫ. ЗВЕРИ ПОБЕЖАЛИ – УБИТЫ. ВСКРИК. КОРОТКИЙ СТОН. ВЗДОХ.

А ГРОЗА ВСЕ ИДЕТ, ВСЕ ИДЕТ. НАДВИГАЕТСЯ.

НЕОЖИДАННО ПОД СТЕНАМИ – ЦАРЬ ИВАН.

ПИМЕН С ВЛАДЫКАМИ ВСТРЕЧАЮТ. (1923-1-558. Л. 27)

В ТРАПЕЗНОЙ СРЕДИ ИЗМЕННИКОВ. А ТЕМ ВРЕМЕНЕМ ДВОЕ ИЗ ОПРИЧНИКОВ (БАСМАНОВ И [ПРОПУСК]) НАХОДЯТ ЗА ИКОНОЙ В СОБОРЕ СВ. СОФИИ – ГРАМОТУ К ЛИВОНИИ. НА БЛЮДЕ ПОДАЮТ К СТОЛУ – ГРАМОТУ. И СХВАЧЕНЫ ПРЕДАТЕЛИ – ПРЯМО ОТ СТОЛА МОНАХОВ ТАЩАТ.

В ПРОРУБЬ БРОШЕНЫ.

А ДРУГИЕ В МОСКВУ ПОПОВЯЗАНЫ.

В ЗАТЕМНЕНИЕ УХОДИТ ВСЁ С КРИКОМ ВЕЛИКИМ: КАЗНИ НОВГОРОДСКИЕ.

И УЖЕ МОСКВА…

NB. ТАК НОВГОРОД НЕ СТРАШНО ДАВАТЬ. И ДОСТАТОЧНО ДРАМАТИЧНО. ГРОЗНЫЙ ИРОНИЗИРУЕТ «ЧТО Б МОГЛА БЫ БЫТЬ ДА ЗА ГРАМОТКА…» (1923-1-558. Л. 28)

И в той же «Истории государства Российского» Эйзенштейн нашел поразившие его свидетельства о начале карательного похода Ивана IV через несколько городов на Новгород:

«…Оставив наконец дымящуюся кровию Тверь, он [царь] также свирепствовал в Медном, в Торжке, где в одной башне сидели крымские, а в другой ливонские пленники, окованные цепями: их умертвили; но крымцы, защищаясь, тяжело ранили Малюту Скуратова, едва не ранив и самого Иоанна. Вышний Волочёк и все места до Ильменя были опустошены огнем и мечом. Всякого, кто встречался на дороге, убивали, для того, что поход Иоаннов долженствовал быть тайною для России!

[1570 г.] 2 января передовая многочисленная дружина государева вошла в Новгород, окружив его со всех сторон крепкими заставами, дабы ни один человек не мог спастися бегством».

Карамзин приводит леденящие кровь подробности зверских судилищ, завершая повествование о походе Ивана и его черной рати словами:

«Сие, как говорит летописец, неисповедимое колебание, падение, разрушение Великого Новагорода продолжалось около шести недель».

В марте – апреле 1941 года Эйзенштейн «по Карамзину» намечал в либретто кровавый путь царя к Новгороду, записывал и зарисовывал страшные картины массовых казней и грабежей[170]170
  1923-1-534.


[Закрыть].

Вероятно, он сам понял, что ему не позволят воспроизвести на экране беспощадные репрессии царя против собственного народа и бесстыдное ограбление подданных под видом «наказания за государственную измену». Слишком уж крамольно смотрелись бы эти ужасы новгородские в контексте новейшей истории России. Поэтому в машинописной версии сценария, датированной маем 1941 года, нет картин мученичества новгородцев.

Сохранился недатированный ранний автограф «Похода на Новгород» с небольшими эскизами и сокращенной записью сцен этого эпизода[171]171
  1923-1-558. Л. 36–37.


[Закрыть].

Видимо, этот набросок был промежуточным этапом к новому – более «проходимому» – решению эпизода: зритель должен был догадываться о грядущей жестокой расправе с Новгородом по лаконичным кадрам беспощадного похода опричников.

В новом либретто нет сцен новгородских казней, только чуть подробнее записана сцена встречи царя с крестным ходом Пимена на мосту:

«XXXIV. Берег Волхова.

Вдали черной тучей опричники.

Царские стяги.

Еще дальше – черный дым.

Царь сходит к мосту через Волхов.

Навстречу хоругви.

На фоне новгородских стен навстречу ему движется крестный ход:

Пимен с крестом, духовенство, бояре.

Встретились на середине моста.

Иван не принял благословения. Говорит Пимену.

Тема: „Не пастырь он, но кровожадный волк. Не крест у него в руках, но нож“.

Царь проходит с опричниками сквозь расступившиеся ряды духовенства и бояр»[172]172
  1923-1-534. Л. 43–44.


[Закрыть].

Именно из этой сцены Эйзенштейн пробовал в октябре – декабре 1941 года сделать «shift ‹сдвиг› новгородского характера на Москву» – в машинопись сценария карандашом вписано: «Слова Пимену из Новгорода». Потом он решит, что тут Ивану все же лучше просто не глядеть на крестный ход и молча промчаться мимо[173]173
  1923-1-539. Л. 44. Позднее Э. приписал к реплике о волках: «не глядит: лучше».


[Закрыть].