Текст книги "Татьяна Доронина. Еще раз про любовь"

И снова МХАТ

Когда она уходила из МХАТа, Ефремов ей сказал: «Через шесть лет вернешься». В 1983 году Татьяна Доронина возвращается во МХАТ имени М. Горького, ее вводят в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.

Но почему, почему она ушла от талантливого, замечательного режиссера, ушла из театра, в котором уже состоялась как ведущая актриса, уже сыграла удивительную архисложную роль? Причина была все та же, по которой ушла в прошлый раз и из МХАТа – малая занятость. К тому же в Театре Маяковского появилась другая прима, Наталья Гундарева, которой Гончаров уделял все больше внимания и… отдавал роли, когда-то обещанные Дорониной. Неужели он хотел, чтобы актриса такого таланта и такой силы, на которую «ходили» зрители, ушла из театра?

Ответить на этот вопрос трудно, но фактически, по мнению самой Татьяны Васильевны, все именно так и выглядело. Не будем забывать, что ведь у Дорониной тоже характер был не сахар. Она могла не соглашаться с режиссером в трактовке роли, как было, к примеру, при постановке пьесы Радзинского «Беседы с Сократом», в которой она исполняла роль Ксантиппы, а потом пьесы «Кошка на раскаленной крыше» (роль Мэгги). Режиссеры же, тем более режиссеры талантливые, уверенные в себе, привыкшие быть единственными диктаторами на сцене, этого не любят. Отношения испортились, и итог их был предрешен. «Поэтому, – вспоминает Татьяна Васильевна, – я сейчас думаю о нем (о Гончарове. – Н.Г.) хорошо, как о замечательном режиссере, но не забываю о том, сколько времени я потратила, уповая на пустые обещания… Работать – это одно, претерпевать – другое. Если претерпевать, то во имя чего-то, а если нет этого «во имя чего» – надо уходить».

Вот только ждали ли ее в ефремовском МХАТе? Вообще-то, Ефремов ждал, он лучше, чем кто-либо другой, знал цену ей и ее таланту. Но вот другие… Все понимали, что в театр приходит большая актриса. Что, разумеется, не вызывало энтузиазма у женской половины Художественного театра. Голосование по поводу возвращения Дорониной во МХАТ превратилось в настоящее поле битвы. На художественном совете тайным голосованием с перевесом всего в три голоса (17 – «за», 14 – «против») она была принята в труппу.

Здесь ей пришлось узнать еще одну сторону театральной жизни, не похожую ни на то, что было в БДТ, ни на то, что было в Театре Маяковского. Первое условие, которое ей поставили: хочешь играть – пробей пьесу Гельмана «Скамейка», которую запрещают. Что делать, пошла пробивать. Стучалась во многие двери и в конце концов дошла до министра культуры Демичева. В итоге пьесу разрешили, Доронина сыграла в ней главную роль на пару с Олегом Табаковым. А дальше наступила очень большая пауза. То есть то, что она уже проходила в Театре Маяковского. И тогда к ней начали подходить бывшие коллеги из Театра Маяковского, как еще недавно подходили с такими же вопросами актеры МХАТа, и спрашивать: «У тебя были две королевы, Дульсинея, роль в «Кошке на раскаленной крыше», а здесь ты на одной роли?!»

Кто-то спрашивал с сочувствием, но многих это очень радовало. Через сезон наконец ее ввели в старый, порядком заезженный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», но Доронина, конечно, и тут внесла свежую струю, спектакль с ее приходом обрел новую жизнь. И ведь партнеры были какие – Анастасия Зуева, Марк Прудкин, Олег Табаков…

С Олегом Табаковым в спектакле «Скамейка».

«А дальше, – как рассказала в одном из своих интервью Татьяна Васильевна, – начались потрясающие ситуации, которые были определены тем, что я не была в «общем хоре». Помню, в одном из спектаклей меня назначили на роль и даже не вызвали на репетиции. И потом, не предупредив, взяли другую актрису. Так же поступили со Смоктуновским. Получила я удовольствие несколько позже, когда увидела полупустой зал, и зрителей становилось все меньше и меньше, а к концу осталась группа из родственников. Спектакль сняли. Это тоже было хорошей школой: ничто не остается безнаказанным».

Но разве от этого легче? Тогда, может быть, впервые в жизни она задумалась о том, не слишком ли дорогую цену она платит за свое призвание, за талант, данный ей Богом и неустанно преумножаемый постоянными трудами, за причастность к этому идолу, служению которому она посвятила всю себя без остатка – идолу по имени театр. Театр! «Он – мое счастье, спасение, моя боль, моя горечь и моя великая радость».

«Я сегодня плохо играла, – пишет она в это время в своем дневнике, отрывки из которого опубликовала в своей книге, – торопилась, не «проживала» целые куски. Публика смеялась, а на «Скамейке» смех публики для меня то же самое, что отсутствие этого смеха на «Приятной женщине с цветком». …Меня мучает постоянный смех публики, меня не радуют их громкие реакции, я считаю этот «смех узнавания» смехом над самими собою. Они не осознают происходящего и считают, что смеются над героями пустой жанровой пьесы…

Я живу мыслями и чувствами персонажей, которые придуманы кем-то – иногда талантливо, иногда не слишком. Но я влезаю разумом и чувством в этот придуманный кем-то внутренний мир, делаю его своим – «чем ближе ко мне, тем лучше», позволяю вселиться в себя кому-то, иногда менее интересному и драматичному, чем я сама. И называю все это своей работой, своим предназначением.

В эти моменты растерянности, унижения и боли я думаю, что моя профессия не самая великая среди прочих… Каков ее смысл? Подвигать других на великие поступки чужим текстом и своими нервами – так ли уж это прекрасно? Да еще, чтобы подвигать, текст должен быть написан Шекспиром, Уильямсом, Пушкиным или Гёте, а на таких авторов не часто везет, вернее, просто не везет…»

Но ведь они есть, эти авторы, есть их бессмертные произведения, по которым и сегодня ставят спектакли! Но они почему-то стали ей недоступны. Почему? – мучилась она вопросом и не находила ответа.

«Валентин Плучек приглашает меня «на гастроль» в «Вишневый сад» играть Раневскую…»

«Я ничего не репетирую. Я так мало играю. Злой правитель моей судьбы распорядился именно так: «Не давать ей ничего!»

«Сегодня играла «Скамейку, а мечтала о Раневской, о «Вишневом саде», о «настоящем». Ах, как хочется играть Раневскую!»

«Ах, как хочется сыграть «Вишневый сад»! Ефремов не разрешил мне «гастролировать» у Плучека, хотя я ничего не репетирую во МХАТе. Почему, Господи? Почему?»

«Татьяну я по-прежнему боготворю…»

Настоящим счастьем для Дорониной стало то, что в этот тяжелейший период ее жизни рядом с ней оказался мужчина, способный хотя бы морально ее поддержать – сильный и надежный, беззаветно ей преданный. Его звали Роберт Тохненко, он был крупным государственным чиновником. С Борисом Химичевым они к тому времени были давно в разводе. Волею судеб Доронина с Тохненко оказались в одном дачном кооперативе. Роберт Дмитриевич впервые «вживую» увидел знаменитую театральную актрису и кинозвезду не в свете рампы и не в блеске шикарных туалетов, а в простеньком ситцевом платье, и… пропал. Потому что в жизни она ему показалась еще более красивой, сексуальной, неотразимой.

Впрочем, такую версию журналистам предложил Борис Химичев, который позже с Тохненко познакомился и даже подружился. Сам же Роберт Дмитриевич в интервью «Комсомолке» рассказал о знакомстве с Татьяной Васильевной по-другому. На вопрос корреспондента о том, какой случай свел его с Дорониной, Тохненко ответил: «Нет случайностей в мире Бога. Моя встреча с Татьяной была предопределена. Началось знакомство с того, что я пришел к ней в Театр имени Маяковского по просьбе моих друзей для того, чтобы помочь ей в строительстве дачного поселка. Никакого волнения, что иду к самой Дорониной, не было. Интерес проявился к ней только тогда, когда услышал, как она решает хозяйственно-бытовые вопросы. Я увидел руководителя, способного очень неординарно мыслить. Забегая вперед, скажу, что позднее я часто ловил себя на мысли: почему она не министр культуры? Это была бы вторая Фурцева…

Татьяна Доронина с Робертом Тохненко.

Татьяна Васильевна человек неординарный: блестящий ум, великолепная внешность, восприимчивость к новым идеям, невероятная трудоспособность, жизнеутверждающая энергия и сила воли, развитая интуиция… Таня была и будет женщиной, которая всегда находится в центре внимания любого общества и не только по причине своей красоты, красоты истинно русской и чудесной из-за ее теплой женской обаятельности, но и вследствие ее харизмы в жизни».

Тохненко рассказал, как однажды они с Дорониной приехали к физикам Института имени Курчатова, где знаменитая актриса должна была выступать в числе других артистов. Но оказалось, что несколько актеров, которые должны были выступать раньше ее, не приехали. Зрители в ожидании Дорониной просидели около часа, а перед этим прослушали чтение стихов. Что делать? Она тоже должна была читать стихи. «И, представляете, – говорит Роберт Дмитриевич, – выходит она на сцену и, обращаясь в зал, предлагает построить вечер в форме вопросов и ответов. Ставит условие, что на любой вопрос она будет отвечать стихами. Сильнейшее оживление в зале, физики на язык люди острые! То, что происходило на сцене, для меня было открытием второй Татьяны. Я не мог предположить, что на вопросы о личной жизни и работе можно так четко и полно отвечать стихами!» Что касается быта, то, по словам Тохненко, Татьяна Васильевна – прекрасная домохозяйка, которая и за чистотой в доме следит, и готовить умеет вкусно, так же, как и он сам, поэтому никаких проблем с тем, кому убирать, кому готовить, кому мыть посуду у них никогда не было. У кого было время свободное, тот и готовил. Оба много работали, по вечерам он привозил жену из театра домой в двенадцатом часу ночи, после чего ложился спать, а она обычно до четырех утра сидела с книгами. Утром он тихо, не тревожа ее, уходил на работу, а встречались вечером в театре.

Словом, уже давно оставив этот брак и этот период жизни в прошлом, Роберт Дмитриевич говорил о Татьяне Васильевне такие слова, какие может говорить только любящий мужчина: «Для меня Татьяна есть сама женственность. Добрая, заботливая, нежная жена, в тембре голоса и ласках которой я растворялся, как сахар в чае. Но бывали времена, когда она могла, как говорят актеры, «выдержать паузу». Нет, не бранилась, а именно «выдержать молчаливую паузу» так, что мне легче было бы слышать бранные слова.

Любить Татьяна умеет! Любовь ее поднимает, раскрывает, исцеляет… Не идет на сделки с совестью. Ведь никто не знает, что Татьяну перестали снимать в кино потому, что она отказалась переспать с важным чиновником. И десять лет ей перекрывали дорогу в кино. И это после того, как она три года подряд завоевывала звание «Лучшая актриса года», а фильмы с ее участием занимали первые места в стране и за рубежом…»

Он с негодованием отверг все вопросы и предположения корреспондента о плохом характере Дорониной, о ее капризах, грубости и депрессии: «Чепуха все это! Никогда у Татьяны депрессий не было. Она – сама энергия! Разве можно назвать депрессией то, что она иногда плакала от бессилия, потому что не получалось что-то в новой для нее хозяйственной работе, или когда сама жизнь заставляла ее переходить от панибратских отношений к стилю руководителя, иначе дисциплину в театре не наладишь.

Что же касается грубости, то при определенных ситуациях Таня может быть жесткой, нетерпимой, но это только когда она встречается с леностью, серостью, попытками бесцеремонно вторгнуться в ее личную жизнь. Происходит это, на мой взгляд, потому, что Татьяна очень добрый, легкоранимый человек. Свою отзывчивость и ранимость она вынуждена иногда скрывать под маской резкого, грубого ответа…»

А в конце интервью, которое состоялось пять лет тому назад, Роберт Тохненко заявил: «Татьяну я по-прежнему боготворю как гения и люблю, как мужчина любит обыкновенную женщину».

Разошлись они тихо, без скандалов и, тем более, публичного выяснения отношений. И остались друзьями. Почему же разошлись? По словам Роберта Дмитриевича, потому что перестали быть интересны друг другу. Видимо, по отношению к одной из сторон это так и было.

А Татьяна Доронина примерно в то же время сказала: «Личная жизнь всегда очень счастливо начиналась. А после всегда приводила к сомнениям вроде: «Как я несовершенна, почему я ушла и бросила, как я виновата, почему я оставила такого хорошего человека…»

Слава богу, что я на это способна…»

Похоже, что эти слова больше, чем к кому-нибудь другому, относятся к ее последнему мужу.

Фильм «Мачеха» с Татьяной Дорониной волновал зрителей не одного поколения.

Когда посылают в клуб завода «Каучук»

Роберт Тохненко был с Татьяной Дорониной как раз в то время, когда в ее жизни происходили драматические события под названием «Разделение МХАТа». По его словам, «никто из критиков так и не написал об истинной причине размежевания между Дорониной и Ефремовым и появлении двух МХАТов. Многие считают, что Доронина и Ефремов не поладили и поэтому решили разделить МХАТ. Но истина кроется в том, что Ефремов уводил в отремонтированное здание театра в Камергерском переулке всех актеров-мхатовцев своего бывшего театра «Современник», а 160 истинных мхатовцев оставил под открытым небом. Здание на Тверском бульваре Ефремов, никому не говоря, через Минкультуры отдал под Театр Дружбы народов, под шоу-представления, а филиал здания МХАТа ремонтировался. Это была самая настоящая трагедия для людей. Никто, например, не писал, что из-за этого актриса Леночка Королева пыталась лишить себя жизни…

Ефремов Дорониной предложил уйти с ним, но, когда Татьяна узнала об истинном положении дел, она наотрез отказалась и осталась с брошенными мхатовцами. Я могу утверждать, что только неукротимый характер Татьяны позволил возвратить здание и сохранить труппу».

С чего все начиналось? Почему и кому пришла в голову такая идея – разделить МХАТ?

Начиналось все с перестройки. В стране назревали перемены, для многих долгожданные, для многих же – обернувшиеся драмой. Эти перемены, так или иначе, отзывались во всех сферах ее жизни, в том числе и в театре. Во МХАТе, старейшем и авторитетнейшем театре страны, многие годы являвшемся главным, любимым театром Советской власти, которая вдруг решила сама себя радикально реформировать, они должны были отозваться в первую очередь. И отозвались.

Тем более что, как писала критика, «вирус раздвоения жил в теле Художественного театра с момента зарождения: он был создан двумя художниками, которые сумели объединиться на довольно короткий и достославный миг, дабы затем расходиться все дальше и решительней. Станиславский и Немирович-Данченко не выносили свои разногласия на суд публики, четко разделяли сферы влияния, все «дочки» Художественного театра (Первая студия, Вторая студия и т. д.) отпочковывались от «матери» мирным путем. Но созданный в свое время как классический театр для образованной части общества, МХТ был присвоен советской властью и провозглашен главным и образцовым государственным театром».

Слабость ли театрального руководства, другие ли причины, но МХАТ становился все менее интересен публике, которая стремилась на Таганку, в «Современник», в Театр им. Ленинского комсомола, в Театр имени Вахтангова, в Театр имени Маяковского, но не в Художественный. Как опять же отмечала критика, «театр выработал канон академической культурной скуки». Все это понимали, в том числе и знаменитые «мхатовские старики», не без инициативы которых в 1970 году художественным руководителем во МХАТ был приглашен Олег Ефремов, создавший модный и посещаемый в свое время театр «Современник» (Таганка появилась на десять лет позже). Но то, что удалось ему в «Современнике», не получилось во МХАТе. Почему? Ведь он много лет пытался собрать лучшее, что только есть в стране, уводил актеров из других трупп, пробовал приглашать самых разных режиссеров. Он считал, виноваты люди: слишком большая, неповоротливая, архаическая труппа, слишком много актеров старой закваски, с которыми реформы и перемены невозможны.

Стало быть, надо от них избавиться.

Нет, не в столкнувшихся амбициях двух великих актеров причина раздела МХАТа на два театра, и не в том, что Доронину «Ефремов не позвал в свой театр». Он позвал и даже с ней первой, по ее словам, говорил о разделе, называл, кого он хочет взять с собой, а кого – оставить. Но на ее вопрос, куда же денутся остальные, среди которых много по-настоящему хороших артистов, Ефремов сказал, что ему все равно, куда они пойдут – в какой-нибудь подвал или в клуб завода «Каучук», например. Ответ ее поразил. И ведь говорил такие слова не кто-нибудь – Олег Ефремов, ее замечательный партнер, прекрасный артист. Чуткий, все понимающий таксист Саша из «Трех тополей», самоотверженный хирург Мишкин, в которого была влюблена добрая половина женщин Страны Советов… Как же, оказывается, далеко было расстояние от него самого до образов, им созданных… Нет, режиссер, конечно, должен отличаться от просто артиста, режиссеру приходится быть жестким, как были жесткими Товстоногов и Гончаров. Но не жестоким! Не бездушным! Не безжалостным!

Многие потом, задним числом анализируя ситуацию, говорили и писали, что виновато было окружение Ефремова, имея в виду главным образом заведующего литчастью театра Анатолия Смелянского, «маленького демона» МХАТа, как называла его одна из великих мхатовских актрис Ангелина Степанова. Другие считали, что Ефремов сильно изменился в последние годы из-за своей слабости, своего порока, имея в виду его пристрастие к алкоголю. Так или иначе, слова были сказаны – слова, к которым Доронина не могла остаться равнодушной, которым она не могла не воспротивиться.

Так начинался, как писал в свое время Михаил Булгаков, «гнусный, свинский, соблазнительный скандал» – окончательное разделение МХАТа.

«Ефремов, конечно, знал, кого он хочет взять с собой на Основную сцену – вспоминал один из мхатовских «старожилов» Владлен Давыдов. – Существовал даже некий список, и один из ефремовских холуев обзванивал этих людей… Но решили все делать «демократично» – через собрание, через голосование. «В порядке эксперимента, – как пишет А. Смелянский, – а не как в 30-е годы, когда закрыли сверху три театра, но актеров направили в другие театры „для усиления их труппы“…»

Когда Татьяна Доронина узнала об истинном положении дел, она наотрез отказалась от приглашения Ефремова войти в основную труппу и осталась с брошенными мхатовцами.

И все это, может быть, и состоялось бы, но… Выяснилось, что филиал-то закрывается на капитальный ремонт, а театр на Тверском бульваре отдается театру Дружбы народов во главе с Е. Р. Симоновым… Вот это сообщение и взорвало тех, кто во главе с Татьяной Дорониной до того голосовал против разделения МХАТа. Накалились страсти – было сочинено письмо против Ефремова и против разделения. …Произошло бурное собрание в присутствии министра культуры РСФСР Е.А. Зайцева. И только когда было официально заявлено, что вместо филиала будет передан при разделении театр на Тверском бульваре, то, казалось, страсти улеглись… Но по какому принципу и кто мог решать судьбу актеров, не поговорив с каждым из них?»

Только до судеб ли тут, когда запахло грозой, великими переменами, о которых столь долго мечтали их творцы?

«МХАТом больше, МХАТом меньше…»

Между тем ситуация развивалась, процесс набирал обороты. На первых порах было создано театральное объединение «Художественный театр», закрепляющее разделение творческого коллектива на две труппы: во главе одной становится Олег Ефремов, во главе другой – Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставлена своя сцена: Ефремов со своими актерами переезжает в Камергерский, Доронина с оставшимися остается на Тверском. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникновение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

С 1 октября 1987 года решением Министерства культуры СССР это было оформлено юридически: театр на Тверском бульваре стал называться МХАТом имени Горького, художественным руководителем которого коллектив театра единогласно выбрал народную артистку СССР Татьяну Доронину, другой МХАТ остался в Камергерском переулке под руководством народного артиста СССР Олега Ефремова. Свое название этот театр примет в 1989 году и будет писать на программках, что «свершился акт исторической справедливости» – появился МХАТ им. Чехова.

«Мудрый чиновный змий выбросил оба МХАТа, – написал потом, в 1992 году, один из главных творцов и инициаторов раздела Анатолий Смелянский. – Подумаешь, МХАТом больше, МХАТом меньше, страны уж той нет, приложением к которой был этот МХАТ СССР. Признаюсь, в душе я обрадовался. Хороший знак посылает судьба».

Чему же он радовался? Разрушению великого театра, символа русского театрального искусства?

Однако и радость свою творцы раскола выражали весьма своеобразно.

В ноябре того же 1987 года состоялся ХV съезд Всесоюзного Театрального общества, названный впоследствии «революционным». Олег Ефремов выдвинул на нем идею преобразования театрального сообщества – творцы «горели революционным пламенем», им нужны были действия. Правда, преобразование «Всесоюзного театрального общества» в «Союз театральных деятелей» никаких принципиальных вопросов не решало. А главное – не отвечало на вопрос, кто и для чего будет содержать огромную разветвленную театральную сеть страны. Но о том, что традиционный репертуарный стационарный театр принципиально нерентабелен, он не может даже грезить о самоокупаемости, вроде бы никто тогда и не думал. Речь на съезде шла исключительно о нравственном оздоровлении работников советского театра, на повестке дня стояла загадочная «диктатура совести». Красивые слова, как это часто бывает, призваны были оправдать совсем некрасивые действия. Или закамуфлировать их, скрыть настоящий смысл происходящего…

Тех, кто на том съезде выступал против господствующей линии, освистывали, захлопывали, закрикивали. Среди них была и Татьяна Доронина. Что она тогда сказала? «Я верила, что на нашем съезде будут решаться насущные проблемы, что будут говорить о завтрашних нормах спектаклей в месяц, о малой зарплате и несуразной, страшной зависимости людей нашей профессии. Но оказалось, все решено без нас, все запрограммировано и определено. Сегодня вечером мы разойдемся, разъедемся и, может быть, не встретимся лично никогда. А после наших двухдневных разговоров останется Союз театральных деятелей, который к нам не будет иметь никакого отношения. Он будет существовать сам по себе, как мираж, как элитарная очередная надстройка, как союз людей, далеких от наших проблем и наших нужд. Это еще одно унижение, будто нам мало тех унижений, которые у нас есть!.. Но мы, в своей повседневной жизни, бессильны перед ложью…».

С писателем-сатириком Аркадием Аркановым, поэтом Андреем Вознесенским и писателем Фазилем Искандером.

Эти слова вызвали буквально бурю негодования. Почему? Что уж такого крамольного сказала Доронина? Разве что о том, что все было определено и запрограммировано заранее. Но так показалось не ей одной.

«Помню, как свистел, топал, орал «революционный» съезд тогдашнего ВТО в 1987 году, заседавший в большом зале еще не «расстрелянного» Белого Дома, – вспоминала позже в своей статье о Дорониной критик Вера Максимова. – Сценарий съезда был сочинен и до минут заранее рассчитан теми, кто был допущен к тайне приготовляемого «переворота». В тот день с трибуны съезда оскорбляли многих. Согнали с места многолетнего руководителя ВТО, великого актера Михаила Царева. Восьмидесятилетний старик, привыкший к почитанию, даже трепету окружающих, в полном одиночестве, в абсолютной пустоте спускался по парадной лестнице Белого Дома, спешил вон, на воздух, на московские улицы…

Ярость тогдашнего зала по отношению к Дорониной превысила меру приличий. Мужчины забыли, что они – мужчины. Свист и вопли летели в лицо женщине, знаменитой актрисе – не оратору, стоявшей на трибуне и пытавшейся неумело доказать свою правоту – защитить обижаемых и изгоняемых артистов. Свистел и орал Лелик Табаков, обычно добродушный, только что в партнерстве с Дорониной замечательно сыгравший гельмановскую «Скамейку» в еще не разделенном МХАТе…»

Однако не все забыли о том, что они мужчины. Вспомним еще раз, что Владислав Стржельчик, ее верный старый друг и великолепный партнер по ленинградской сцене, «рыцарственно провел свою бывшую подругу сквозь раскаленную яростью толпу в фойе Белого Дома».

«Странное тогда наступило время, – замечает та же Вера Максимова, – кем-то неудачно названное «романтическим», тогда как было оно истерическим и легкомысленно-жестоким. Марк Захаров всерьез требовал разрушить все памятники советской эпохи, переименовать московские улицы, а театрам отказаться от государственных дотаций, без чего не только тогда, но и теперь репертуарные, стационарные коллективы в России – уже не социалистической, но и не капиталистической – попросту погибли бы. С трибун кричали о немедленном введении контрактной системы набора и оплаты актеров. При тогдашней (и нынешней) российской бедности, огромности расстояний, слабости коммуникаций, не преодоленных и поныне трудностях с жильем и переездами; при отсутствии информации о том, кто из актеров занят и кто свободен, насколько хорош или плох, где и как работает, – контрактная система послужила бы лишь появлению громадной армии новых безработных.

Многое Доронина поняла своим женским (бабьим) чутьем куда лучше, чем ее противники, умники-мужчины, энтузиасты немедленных преобразований».

Вряд ли она была глупее этих «умников». Доронина уже тогда, в 1987 году, поняла то, о чем Смелянский откровенно высказался лишь в 1992-м: все эти преобразования, как и разделение МХАТа – попытка уничтожить великий русский театр, и встала на его защиту.

За что и поплатилась.