Текст книги "Территория моей любви"

Кинопробы

Я не люблю кинопробы и как актер, и как режиссер.

Если тебя вызывают на пробы, а вместе с тобой пробуются совершенно противоположные тебе по фактуре и характеру люди, это означает, что режиссер не понимает и не чувствует, чего он хочет.

Как-то я пробовался на одну роль и узнал, что на нее пробовались еще Вицин и Брондуков. Едва я об этом узнал, сразу же отказался от роли. Не потому, что мне было унизительно в этой компании пробоваться. Когда я представлял себе, как ту роль, на которую я пробовался, сыграют Вицин или Брондуков, я понимал: вполне возможно, что и это будет очень хорошо. Но это означало для меня то, что режиссер совершенно не чувствует и не понимает, чего он в итоге хочет.

Это ужасный метод режиссуры. Когда актеры играют в силу своих возможностей и своей фактуры «нечто внезапное» для зрителя, что режиссер потом выдаст за оригинальную концепцию своего видения. Хотя видения у него как раз нет никакого.

Процесс кинопроб нужно тратить на разминку роли, на репетиции. Свести партнеров, поговорить, попробовать грим. Артист, знающий, что он утвержден, по-другому себя чувствует. В этом случае он не защищается, ведь у каждого ранимого, чувствительного человека есть своя система обороны. Для того чтобы разрушить эту систему, нужно время.

Для меня же кинопроба необходима только как эскиз, который я хочу предварительно сделать с тем или иным актером.

Выбор актера

Я не берусь за картину, даже за проработку сценария, если не знаю, каких конкретно актеров хочу там снимать. Для меня сценарий – это только повод для картины.

Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария, и если ее партнеру захотелось вместо слова «здравствуй» сказать «привет», то администратор вынужден звонить продюсеру и согласовать подобный нонсенс с Мерил. Для режиссера зачастую это просто катастрофа.

Конечно, я утрирую ситуацию. Но Мерил Стрип чрезвычайно скрупулезно, дотошно и серьезно относится к тексту. Для меня же, повторю, сценарий – это повод. При этом я, конечно, не считаю, что актер имеет право на импровизацию только потому, что он не помнит текст или вообще только что его получил, потому что приехал с других съемок. А как раз напротив, потому что он готов блестяще.

Какой критерий, по которому я выбираю актера?

Насколько долго я без напряжения и дискомфорта могу смотреть ему в лицо. Я не задумывался об этом раньше, просто не понимал, почему иногда… ну, не хочется тебе поднимать глаза.

Была у меня такая история.

В «Механическом пианино» должна была сниматься Лена Соловей. Но она только родила (второго или третьего ребенка, сейчас уже не помню) и абсолютно категорически, несмотря на то что была утверждена, отказывалась ехать на съемки, которые для кормящей мамы, естественно, связаны с огромным количеством неудобств. Снимали мы в Пущине. На Соловей уже были пошиты все костюмы, все парики, вся роль была нами продумана и обсуждена, но Лена отказалась.

Для меня это было большим ударом и даже обидой. Тогда я решил, что не на ней одной свет клином сошелся, и взял другую актрису. Как мне тогда казалось, очень на Лену похожую.

Милая, вежливая, воспитанная, она пришла на одну репетицию, на вторую, третью. Мило разговариваем. Кажется, понимает, о чем я прошу, кажется, делает. Но я испытываю все время… неудобство какое-то и не могу понять, в чем дело.

Начинаю ловить себя на мысли, что каждая репетиция и даже само ожидание репетиции мне даются с некоторой тяжестью, как-то гнетут. И наконец замечаю, что мне не хочется поднимать на нее глаза. Хотя не понимаю почему.

Я разговариваю с ней, работаю с ней, а смотрю на плечи, подбородок, руки. Но вот посмотреть ей в лицо, в глаза – долго и спокойно, как смотришь в глаза человека, с которым не испытываешь комплексов, – не хочется.

Потом я понял, что это для меня очень важный тест. Если мне не хочется общаться с человеком, глядя ему в лицо, это, разумеется, совсем не означает, что он плохой человек, просто мы с ним совершенно по-разному энергетически заряженные люди.

Но тогда я утвердил эту актрису, и мы уехали снимать в Пущино…

И вот я не могу понять – что происходит с группой, ее как будто подменили. Мы недавно закончили снимать картину, и были все в прекрасном настроении, в рабочей форме. Группа работала как часы, а тут вдруг всё начинает разваливаться, все ругаются, матерятся, кричат, кто-то плачет, кто-то горько иронизирует. И только она ходит, мило улыбаясь, с очаровательным взглядом человека, не понимающего, что здесь происходит, но, в конце концов, это не ее дело. Мы сняли несколько эпизодов, отправили в проявку, и вскоре второй оператор, Эдик Гимпель, привез материал в Пущино, где мы снимали, – мы должны были его отсмотреть в городском кинотеатре ночью, после последнего сеанса.

Репетиция с Еленой Соловей на съемочной площадке фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино»

И тут произошло нечто невероятное. Мы смотрим материал, причем, надо сказать, материал получился приличный (правда, смотрим мы его без звука, но, кажется, играли все достойно, и по изображению все замечательно)… Но в тех кадрах, где появляется героиня, ее вдруг окаймляет странное свечение, то есть идет разложение эмульсии по негативу. Это брак. Причем снимаем мы на «Кодаке»! Можно было допустить, что подобный брак появится на какой-то пленке отечественного производства, но на «Кодаке» такого брака быть не может! Причем когда она в кадре – вокруг нее ореол, нет ее в сцене – все чисто. Еще интересная деталь: когда ее нет в кадре, но она должна вот-вот войти в него, с ее приближением появляется этот ореол, а потом уже она – в этом ореоле целиком!

Короче говоря, глупо мне было бы идти кому-то рассказывать эту невероятную историю. Мы снимали в советское время, и из-за такого рода чертовщины я мог бы загреметь в больницу на Канатчикову дачу. Поэтому никому и ничего я об этом не сказал. Знали только Паша Лебешев и Саша Адабашьян, которые смотрели той ночью со мной материал. Для нас это было большим потрясением…

У нас было объявлено четыре дня выходных. Я попросил актрису остаться для репетиции, она, кажется, кивнула, но на деле не послушала меня и уехала. Как говорится, Бог послал мне повод, чтобы с ней расстаться. Я написал ей письмо. Хотя, конечно, понимал, что заменить актрису, играющую главную героиню, уже отсняв треть картины, – вещь чрезвычайно сложная. Это в кинопроизводстве – нонсенс. Для этого необходимо иметь очень серьезные основания.

Я написал ей, что очень сожалею, но работать над Чеховым таким образом невозможно. Я не желаю ей никаких неприятностей. Никакого негатива с моей стороны по отношению к ней исходить не будет. Просто будем считать, что режиссер с актрисой не сошлись характерами, сотрудничества не сложилось.

Мне нужно было спокойно с ней расстаться, чтобы это не вызывало лишних вопросов у руководства студии, Госкино и так далее.

Итак, написав это письмо в первый же из наших выходных, я отправил ассистентку по актерам, Свету Кундель, в Ленинград с ответственным заданием: живую или мертвую привезти на съемки Соловей. Нужны няни? С нянями, с мамой, с мужем, с ребенком, с кем угодно! Мы всё наладим, всё устроим, подстроимся под ее кормление, она будет в «полном шоколаде». Она очень нужна!

На второй или третий день после отъезда ассистентки репетируем в моем номере: Саша Калягин, Юра Богатырев, Николай Пастухов и я. На стенке висят фотографии всех актеров, приклеенные полоской скотча. Раздается телефонный звонок, я беру трубку. Разумеется, актеры не слышат того, что говорят на том конце провода, а там Света радостно кричит мне в трубку: «Мы едем!» При этом все ребята в изумлении глядят, как мне кажется, на меня. На самом же деле они смотрят на стену. Потому что, как только прозвучало «Мы едем!», фотография актрисы, с которой я расстался, медленно поднялась и остановилась прямо перпендикулярно стене. И в таком положении она простояла до тех пор, пока я ее не отклеил. А до того момента я просто водил людей к этой стене и показывал им чудо.

Приехала Лена, немного располневшая после родов. Невероятно, но все костюмы, которые когда-то были на нее пошиты, опять оказались ей впору! Я был невыразимо благодарен костюмерам, которые, как выяснилось, не подрезали ткань, подгоняя платья для предыдущей актрисы (она была гораздо стройнее), а просто ушивали. Та же ситуация и с париками. То есть практически все, что шилось для Лены, а ушло потом другой актрисе, осталось в полном соответствии с ее размерами, и нам не пришлось тратить время на переделку костюмов.

* * *

Мое обязательное требование при выборе актера – чувство юмора. Да, можно взять актера без чувства юмора, снять в эпизоде, потому что у него хорошая фактура, и забыть, как страшный сон. Но это работает только для эпизодов, и то не всегда.

Без юмора в кино работать невозможно. Тогда после первой же картины ты начинаешь считать себя гением, и уже никто тебя не свернет с этого пагубного пути. А еще лучше – быть непризнанным гением. Чтобы всю жизнь крепко квасить, ругать своих коллег и рассказывать, как бы ты сыграл или какое бы снял кино, но тебе не дали.

При написании сценария я часто не представляю конкретных артистов, а придумываю персонажей, невольно «выдергивая» их из хорошо знакомой мне жизни. Например, Юрок из «Утомленных солнцем‑2» – это мой тренер Юра Колобов со всеми его примочками. Я думал, что он даже сможет сыграть в фильме, но он, к сожалению, не сумел этого сделать.

Юрок родом из Нижегородской области, района города Павлова. Он, удивляясь, говорит: «Аяй!» – это нижегородский говор. Когда я ему: «Юрок!» – он мне в ответ: «Ой?» Не «да?», а «ой?».

По сценарию Юрок должен был быть таким мистером Мускулом, здоровенным качком. Но на определенном этапе, при более детальной разработке сцен, появилась роль для Дюжева, и стало ясно, что к нему в пару нужен совсем другой человек.

Биологическая память

Биологическая память – инструмент, который режиссер дает зрителю, чтобы тот сам этим пользовался во время просмотра картины.

Образ жары – это не обязательно расстегнутая рубашка, обмахивание газетой. Нужен образ, когда видишь и говоришь: точно, именно так и было со мной! Например: шоссе, над ним марево, черная машина с закрытыми окнами в ореоле дрожащего воздуха. И когда человек, перед тем как открыть дверцу машины, берет платок, чтобы взяться за ручку и не обжечься, все понимают, какое пекло сейчас в самой машине.

Это и есть включение биологической памяти.

Создание атмосферы

Скрупулезность создания атмосферы и есть основа режиссуры.

Говорю от своего имени, но опираясь на обожаемого мною актера и теоретика сцены – Михаила Чехова, гениально сформулировавшего несколько непреложных постановочных законов.

Мудрость, содержательность спектакля или фильма зависят от его духа – от идеи. Красота или уродство, грубость, зависят от «тела» – от всего того, что мы видим и слышим. Но сама жизнь, огонь, обаяние, привлекательность зависят исключительно от души – от атмосферы.

Ни дух – идея, ни тело – форма не могут дать жизнь спектаклю или фильму, а только атмосфера.

Что это такое?

Вот сколько раз у вас случалось в жизни, что вы с друзьями (или даже новыми знакомыми) собрались, предположим, вчетвером, сели за стол, начали разговаривать, выпивать, закусывать. И все у вас так хорошо, трогательно. И приходит пятый – милый, хороший человек, который ничего плохого вам не сделал, и вы к нему очень доброжелательно относитесь, но все разрушилось, все пропало. И вот один сказал: «Ну ладно, я пошел», потом второй, третий… Почему? Потому что в ту созданную вами атмосферу влетел совершенно инородный элемент. Он внес ту энергетику, которая разрушила ваше состояние, нажитое, когда вы общались друг с другом.

Так и в кадре атмосфера имеет принципиальное значение.

На мой взгляд, атмосфера – единственное, чему нельзя подражать, именно поэтому кинематограф является великим искусством. И создание атмосферы, когда появляется возможность подключить биологическую память зрителя, мне кажется, для художника самая большая задача.

К примеру, гениальный рассказ Чехова «Именины» (жаркий день в деревенской усадьбе, пикник, женщина на сносях) весь построен на тончайших атмосферных деталях. Или, помните, в его повести «Жена», когда доктор Соболь лежит на диване, сгущаются зимние сумерки, и в темной комнате сереют только его толстые пятки.

То есть это визуальный ряд такой силы, что сразу же включается биологическая память. Чехов пишет: «Толстые пятки». Если буквально это переводить на любой язык, то это просто «толстые пятки». Но если иметь в виду биологическую память русского человека, знающего, что такое зима, что такое сумерки в доме, где за окном мороз, «толстые пятки» – это значит ноги, обутые в толстые шерстяные носки. И именно эта биологическая память позволяет нам визуально увидеть и понять, что это не просто толстые пятки, а это ноги, на которые надеты толстые шерстяные носки.

Точно так же, когда говорят слово «мороз», вы можете сразу представить – пар изо рта, скользкая дорога, снег на улице. Но это не образность, а биологическая память. А когда мы говорим: «покрытый инеем железный замок» и «розовые влажные губы ребенка» – это образ! Помните, в детстве эти жестокие шутки, когда ребенку кто-то говорит: «Поцелуй замок!» И он послушно целует, а к железу прилипают клочки кожи. В таком случае биологическая память становится частью образа.

Кто-то считает прямое влияние на зрителя самым сильным. А кто-то знает, что отражение сильнее луча. Например, в картине Годара «На последнем дыхании» есть любовная сцена под простыней, почти полностью перекочевавшая в картину Бертолуччи «Последний император». Она заставляет наше мышление включать биологическую память и буквально существовать под этой шелковой простыней. А дальше – включается сама атмосфера, закатное солнце и так далее, и тому подобное.

Как-то я отвозил моего сына Тему в Филатовскую поликлинику. Я остался сидеть в машине, которая стояла задом к входной двери. Передо мной была дорога, по которой ходили люди и проезжали редкие на территории поликлиники машины. Я увидел женщину с ребенком, которые зашли за угол дома. В ту же сторону сдавала задом машина «Скорой помощи». Через какое-то мгновение послышался глухой удар, визг тормозов, и эта женщина выбежала из-за угла, закрывая ребенку глаза. Я не знаю, что произошло там. Но, что бы там ни произошло, реакция отраженная была для меня гораздо мощнее, чем если бы я увидел, как эта машина наехала на коляску с ребенком или еще что-то, не менее ужасное.

То есть все то, что оказывается как бы за кадром твоего восприятия, может превратиться в художественный образ. Все зависит от уровня интеллекта и фантазии художника, потому что это и есть та самая невидимая часть мастерства, которая в результате и определяет ценностный уровень картины.

Помните гениальную находку Трюффо? Зареванная женщина вскакивает в машину, захлопывает дверь и, еще плача, включает двигатель и «дворники», потому что из-за своих слез не видит дороги. Героиня в состоянии аффекта (мысли, чувства, реакции путаются, а биологическая память по-прежнему очень сильна!), поэтому она автоматически включает «дворники», которые начинают шкрябать по сухому стеклу.

Такое возможно только в том случае, когда режиссерское мышление идет не прямым ходом, не за сюжетом, не за осязаемым образом как таковым, а за отражением этого образа, которое включает биологическую память режиссера и в итоге – зрителя.

На мой взгляд, это один из ярчайших примеров настоящего ремесла.

* * *

Сначала надо понять, действительно ли актер талантлив и владеет ремеслом. В противном случае не стоит тратить на него время. Но если актеру просто надо помочь раскрепоститься – создайте ему атмосферу. Вся съемочная группа должна быть благосклонна и внимательна к нему. Заставьте актера закричать во весь голос, чтобы выплеснул страх и неуверенность. И конечно, подробные репетиции. Они дают артисту уверенность в своих силах и желание работать.

Помните, что очень важно для актера – полностью погрузиться в работу. Бытовые проблемы, общение с родственниками и друзьями могут свести на нет все, что было наработано накануне на съемках. Поэтому я сторонник того, чтобы вся съемочная группа уезжала из города в экспедицию на весь срок создания картины. Более того, даже снимая в Москве, я бронировал гостиницу для всей команды, без права ночевать дома. И результат превосходил ожидания!

Это не каприз режиссера. Дело в том, что, как только звучит команда «Стоп!», актер, переодевшись и разгримировавшись, уезжает и попадает в совершенно иной, нежели съемочная площадка, мир: дети, жена (или муж), проблемы, оплата счетов, общение с приятными или неприятными людьми и так далее. И я не против. Но дело в том, что на другой день, вернувшись из этого общения (или оттуда, куда актер уехал и отвлекся), он психологически не в состоянии начать с той же точки, на которой мы закончили. И мы будем тратить время на то, чтобы хоть как-то, в срочном порядке «дожить» до этой точки, «включиться» вновь и продолжить. Очень часто бывает так, что отлучившийся актер «остывает» или его посещают вдруг другие мысли (возможно, гениальные, но плохо связанные с наработанным вчера), и начинает сыпаться с таким трудом выстроенный по нескольким осям координат (имеется в виду и психофизика, и общий накал, и темпоритм, и развитие во времени) образ. Короче говоря, в одно актерское состояние, как в одну реку, невозможно войти дважды. То есть нужно начинать едва ли не с начала.

Перед режиссерским монитором на съемочной площадке картины «12». 2005 г.

Вот почему я стараюсь «не отпускать далеко» актеров. И такой режиссерский подход абсолютно оправдан даже с точки зрения производственной, так как в итоге сокращает съемочный период. Потому что – я уже говорил – если пять дней тебе выделено на тот или иной эпизод и ты не снимаешь, а репетируешь (хотя продюсер и ходит злой, показывая тебе на часы), ты понимаешь, что именно эти три дня репетиций дадут возможность за четыре часа снять всю сцену. И таким образом даже экономится полтора дня из этих отведенных пяти дней.

* * *

С точки зрения режиссерского ремесла знание распределения энергетики как внутри кадра, так и на протяжении всего фильма имеет грандиозное значение. И следует помнить, что при этом атмосфера в кадре не может существовать отдельно от атмосферы за кадром. Она является ее продолжением.

От артиста, который утром поругался с директором картины потому, что за ним не прислали машину или у него холодный номер в гостинице, на съемочной площадке нельзя требовать ничего.

Даже если он обманет того или иного зрителя, он не сможет обмануть вас, а уже вы не сможете, в свою очередь, обмануть своего зрителя, потому что все эти якобы «мелочи» кинопроизводства суть взаимоувязанные незримо звенья одного процесса, перетекающего из кадра в кадр.

Длинный план

Длинный план невероятно важен для нагнетания эмоций.

Я уже говорил о великом значении общего плана. Что же дает нам его протяженность во времени?

Прежде всего – чем длиннее общий план, тем больше уверенность зрителя, что в это вкладывается некий смысл. И тем важнее план, который придет на смену. Им можно подтвердить ощущение, созданное «до», или, наоборот, опровергнуть, создав новую эмоцию.

Театральная сцена сама по себе – это и есть длинный общий план. Впрочем, и там вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо. Таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, «короля играет свита», и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до той степени, чтобы он каждый момент следил только за тем, что вам сейчас важно. В любую минуту, тем более если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, – угол сцены, порванный задник, а вот чья-то нога появилась из кулисы…

Длинный общий план на экране – это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек.

Монтажная склейка – это всегда насилие. И гениальный Эйзенштейн своим «монтажом аттракционов», с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой – предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.

Без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете даже эффективнее концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что бы вы не хотели показать своим зрителям.

За счет внутрикадрового монтажа вы сами заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность – еще одна степень ответственности перед зрителем. Почему? Потому что я при этом как бы говорю: «Нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то». Я тем самым делаю те смысловые акценты, которые считаю необходимыми.

Итак, чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода (десять секунд… пятнадцать!.. минута!.. две минуты!!!), тем больше ответственности на режиссере. Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение. И соответственно никакой укрупненный «психологический жест», никакая акцентированная атмосферная деталь здесь уже не могут быть случайными.

У кинокамеры в раздумьях…

Кадр из фильма Никиты Михалкова «Солнечный удар». 2014 г.

Зато у вас здесь появляется возможность отправить зрителя по иному пути, как бы запутывая его. Вы как бы говорите: «Опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное – в другой стороне». Но, поняв свою ошибку, зритель срочно (и уже самостоятельно!) начнет искать единственно верный путь. Это автоматически обострит его внимание к действию, повысит градус напряжения и в целом усилит воздействие кадра.

То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник.

Сегодня в телевизионной сфере главное для режиссера – не перепутать направление «луча» камеры, быстро и грамотно определить, кто куда смотрит, чтобы «восьмерка» совпала… Вот мы и видим зачастую одни говорящие головы. Один в Костроме снялся, другой в Краснодаре, а в фильме – гляди ж ты – в одной сцене играют и даже общаются. То есть при современных технологиях им, чтобы пообщаться в фильме, на съемочной площадке не надо общаться. Но и отношений в сцене (а порой и во всем фильме!) нет: они никогда в жизни не возникнут, потому что атмосфера – это есть обмен энергетикой, взаимопроникновение энергетики.

Как правило, «сериальные режиссеры» длинного общего плана боятся как огня – при нынешнем уровне подготовки он раскрывает халтуру.