Текст книги "Территория моей любви"

О музыке в кино

Первое качество, которым должен обладать композитор, пишущий музыку к кино, – это безжалостность. Да не к кому-нибудь, а к себе. Автору музыки (и не только музыки) надо приучить себя к мысли, что по мере приближения к финалу количество переделок, урезаний и прочих вивисекций приобретает «угрожающий характер». Ведь киномузыка – это особый жанр, которому приходится существовать в трудных условиях кинопроизводства. При этом надо находить в себе силы оставаться оптимистом, ибо без надежды на благополучный исход едва ли вообще стоит начинать работу.

Музыка в моих картинах рождается еще до съемок. Я думаю о ней и обычно хорошо знаю, какой она должна быть. Случалось, я сам показывал Эдуарду Артемьеву ту или иную тему и объяснял ему, что именно не сама тема, а интонация этой темы в сочетании с изображением – тот желаемый эффект, которого бы я хотел. И он всегда стопроцентно точно понимал, чего я хочу.

С композитором Эдуардом Артемьевым

Эдуард (для друзей Леша) Артемьев относится к редчайшему типу композиторов, которые ради целостности кинопроизведения готовы отказываться от собственной музыки. Это очень редкое качество. Конечно, у него всегда есть осознание, что есть саундтрек, а есть музыка в полной версии для концертов, творческих встреч и, конечно, дисков, которые всегда смогут целостно воспроизвести его высказывание. Но величайшее качество Артемьева заключается в том, что для него музыка – всё, что слышно. И это невероятно важно, потому что если вообще рассматривать звуковой ряд, то, допустим, от тональности ветра в проводах или шума листьев, от регистра, в котором скрипят половицы, может зависеть та самая атмосфера, о которой я постоянно говорю. Действительно, музыкой является всё, что слышно: дыхание, пение птиц, взмах занавески в открытом окне, шелест бумаги на столе или скрип пера. Всё это может заменить целые километры иллюстрирующей изображение музыки. Кстати говоря, я очень не люблю иллюстрирующую музыку. Музыка – контрапункт к сцене, а не иллюстрация.

В очень многих американских картинах, пытаясь скорее добиться более полной эмоции зрителя, запускают музыку от начала до конца. Веселая сцена – веселая музыка, грустная сцена – грустная, страшная сцена – страшная и так далее. Мне кажется, что музыку нужно использовать только тогда, когда всего остального в саундтреке уже не хватает, когда она довершает сцену.

Но, конечно же, в каждой хорошей картине (надеюсь, и во многих моих фильмах) есть те сцены, которые по своему изначальному замыслу, по взыскуемой тайне и высоте, по самой сути своей просят музыки. Тогда сам монтаж эпизода (или даже целой сцены) ведет и направляет гениальная музыка Эдуарда Артемьева.

Монтаж

Все свои картины я монтирую сам. Иной разговор, что кнопки нажимает другой человек.

В советском кино профессия монтажер чаще всего ограничивалась тем, что называется «склейщица». Все равно режиссер сидит рядом с монтажером, предлагает ему свои варианты. А тот их исполняет. Так же как и профессия звукооператора в кино, профессия монтажера в советском кино носила, в общем, вспомогательный характер. Так же как звукооператор на площадке, на натуре, всего лишь фиксировал то, что потом надо будет все равно озвучивать, так как не было аппаратуры, которая в чистовую записывала бы актерскую речь и шумы, так и монтажер, в сущности, просто занимался приклеиванием одного к другому.

Вспоминая сейчас с нежностью и любовью всех советских монтажеров, с которыми я когда-то работал, тем не менее вынужден констатировать простой факт: никогда не случалось так, чтобы я доверял сцену кому-то смонтировать самостоятельно.

Тем более что, когда появился электронный монтаж, появилось едва ли не бесконечное количество вариантов. Это сделал – загнал в память, это сделал – загнал в память. Для меня это было сначала непривычно, и я бежал от этого, как черт от ладана, уговаривая себя вне всякой логики с помощью таких примерно доводов: нет, вот есть целлулоид, есть пленка, она пахнет, есть желатин, и так далее…

Но вот, начиная с «Очей черных», у меня появился гениальный абсолютно монтажер – Энцо Мониконе.

Общаясь с этим потрясающим человек, к сожалению уже ушедшим из жизни, я вдруг понял, что существует уникальная профессия режиссера монтажа. То есть профессия не склейщицы или склейщика, а человека, который удивительно тонко и обостренно чувствует музыку фильма. Разумеется, не ноты, а пластическую музыку.

У меня был с Энцо случай просто невероятный. Мы монтировали «Утомленные солнцем» (первую картину, вскоре получившую «Оскара»), и Энцо поселен был рядом с «Мосфильмом». Мы ежедневно работали в монтажке, но вот настали выходные – по субботам-воскресеньям «Мосфильм», как правило, закрыт. Здесь необходимо сказать, что для Энцо вообще ничего больше в мире не существовало, когда он монтировал. Я-то думал, он сходит на Красную площадь или в какой-то музей… Куда там: гостиница – монтажная, гостиница – монтажная. И, так как два дня выходных явно его тяготили, мы договорились с дирекцией «Мосфильма», что его будут пускать туда на выходные тоже – одного, без помощницы и переводчицы. Так что он приходил и чего-то там клеил…

И вот я приезжаю в понедельник на студию, и он говорит:

– Никита, я там сократил сцену.

Он имел в виду нашу сцену с Олегом Меньшиковым, когда я Олегу говорил: «Я знаю, зачем ты сюда пришел…» – а он мне отвечал: «Ну я посмотрю на тебя через несколько дней, когда ты, ползая в собственном говне, будешь подписывать…» Довольно длинная сцена была, причем разговорная. Смонтировать, переделать, сократить ее, не зная языка?! А он русского языка практически не знал – только: «девушка», «добрый день», «дайте кофе»… – и все!

Никита Михалков в роли комдива Котова в сцене, смонтированной Энцо Мониконе без переводчика («Утомленные солнцем», 1994)

Я говорю:

– Как?!

А он даже смущается:

– Да вот так…

– Кто тебе переводил?

– Никто.

– Как же ты?.. Ну, покажи, пожалуйста!

Приходим в зал, он показывает сцену. Я говорю:

– Очень хорошо, ну а где сокращения? Ты разве сократил?

Он отвечает:

– Да, четыре минуты.

Я думаю, что ослышался:

– Что?!

Он повторяет:

– Четыре минуты.

Тогда я прошу:

– Ну-ка, покажи мне то, что было раньше…

Действительно, сокращено! Он сократил по музыке, по психологическому движению нашему с Олегом друг к другу, по тому, как, что и за чем идет не в словах, а во внутреннем движении. Я был потрясен совершенно. С этого момента я понял, что это – профессия. Причем очень креативная профессия.

Монтажер – ближайший соратник режиссера.

После ухода Энцо был очень тяжелый период, и, честно говоря, я не верил, что смогу найти ему адекватную замену. Не с точки зрения профессии. С точки зрения профессии таких людей стало уже довольно много, которые знают технику, компьютер с множеством монтажных программ, могут быстро нажимать на клавиши и выдавать результат. А вот с точки зрения именно совпадения этого креативного, с точки зрения слияния вкусов и темпераментов, с точки зрения того, как оценивается то или иное кино, и так далее.

На мое величайшее счастье, я познакомился с талантливейшим сербом по имени Мичо Зайц. Мне посоветовал его Эмир Кустурица, с которым он много работал. Подумав о том, что Кустурица все-таки не тот человек, который сумел бы сработаться, особенно в такой тесной связке, с кем-то, кто не совпал бы с ним по очень важным человеческим и вкусовым качествам, я захотел познакомиться с Мичо… Вскоре мы приступили к работе.

* * *

Конечно, монтаж – величайший процесс. Один из самых счастливых моментов в кинопроизводстве. Хотя каждая из стадий в создании фильма обладает своим обаянием, но монтаж – еще и вещь очень интимная. Весь материал, который получен на всех предыдущих этапах, весь труд, который был вложен в картину – в ее сценарий, съемочный период, в работу актеров, оператора, художника, композитора… – всё наконец соединяется и обнаруживает вдруг свою способность невероятно изменяться. Причем изменяться в диапазоне – от чудесного спасения картины до легкой возможности ее погубить.

Осознание того, что ты можешь войти в монтажную комнату и погрузиться в тот мир, который пытаешься создать, и создавать его вместе с самым близким в этот момент другом, монтажером… – это такое терпкое вино, такое нежное и потаенное чувство… Оно похоже на состояние влюбленного человека. С Мичо мы начали работать на «Утомленных солнцем‑2» и продолжили эту работу на «Солнечном ударе».

Настоящий монтажер – это тот человек, которому ты можешь сказать: «Ты знаешь, я бы хотел, чтобы эта сцена была чуть-чуть потеплее». Со всеми монтажерами, с которыми я работал до этого, эта фраза выглядела бы фразой сумасшедшего. «Что значит «потеплее»? Пойдем сядем к монтажному столу, ты будешь говорить, что и куда двигать, я буду резать и клеить, и ты сам потом определишь, получилось ли потеплее».

Монтажеры с хорошим вкусом, с которыми я работал (а работал я в основном с такими), могли сказать – «хорошо» это или «плохо». По тому, как они реагировали на просмотр той или иной сцены, я всегда мог понять, нравится им то или иное решение или не нравится, я чувствовал и слышал их, я, со своей стороны, тоже оценивал их мнение и что-то еще корректировал, но все равно монтировал картину я.

А такая практика, такое единоличное погружение в материал порою сильно обедняет тебя в плане свежего и объективного взгляда на результаты монтажа со стороны и возможности оценить полученный материал непредвзято. Теперь это только твое творчество, и в определенный момент просто необходимо отойти на время в сторону, специально «подзабыть» монтажное решение, чтобы потом осознать, не ошибся ли ты.

Так вот, когда ты говоришь такому монтажеру, как Энцо или Мичо: «Я хотел бы, чтобы эта сцена была чуть потеплее», ты точно знаешь: они понимают, чего ты от них ждешь. И тебе остается лишь спросить, когда тебе прийти в следующий раз. Монтажер тебе скажет: «Приходи завтра», или «Через три часа», или «Послезавтра». То есть ты спокойно можешь оставлять его наедине с материалом. И при этом совершенно точно понимаешь, что вы движетесь синхронно, даже если ты не находишься рядом.

А сколько было моментов, когда мы сидели с Мичо перед мониторами, и вдруг он, словно фокусник из рукава доставая, открывал новую сцену, говоря: «Вот смотри, есть вариант». И следом показывал мне второй вариант. Как правило, вариант, который ему нравился больше, он мне показывал вторым. Это естественно. И сколько раз я убеждался в том, что он был прав. Для режиссера это моменты великого счастья, сродни тем, когда на съемочной площадке случается удачная актерская импровизация.

Даже когда между работами образуется пауза, я захожу порой в комнату, где мы монтировали, – в простую комнату бревенчатого дома у себя в деревне, где в течение нескольких месяцев собирали мы наши картины. Так грустно и одиноко видеть монтажные столы, мониторы, компьютеры, полки под диски и на стенах висящие планшеты, на которые были прикреплены названия сцен и их метраж, – в то волшебное время, когда сами сцены еще можно было разминать, сжимать, растягивать, стричь, двигать и тасовать, придумывая новые возможности монтажных решений.

Результат

У меня такое чувство, что я снимаю одну длинную картину, независимо от того, во что люди одеты, что они говорят…

Поэтому, когда возникает в разговорах, творческих взаимоотношениях, в самом воздухе: мол, наверное, надо было бы сейчас снять такой-то фильм, я сразу стараюсь гнать от себя эти мысли.

Никогда не выигрываю, когда что-то просчитываю. Я не могу и не хочу просчитывать свое творчество. У меня никогда не было мучительных поисков сценария, темы.

У меня – другое. Я знаю, что использую процентов двенадцать того, что могу с точки зрения энергетических затрат. Счастливое время для меня было, когда я снимал одновременно две картины – «Обломова» и «Пять вечеров». У меня была группа девяносто человек, я спал три часа. Но я был невероятно счастлив, ибо я тратил свою энергию на дело, которое было мне интересно, которым я горел.

Такое же чувство я испытывал, когда снимал фильм «12» в перерыве съемок картины «Утомленные солнцем‑2».

Я никогда не тревожусь особо о том, каков будет результат. Завершив работу, очень быстро о ней забываю. И когда спустя время удается вновь посмотреть давно снятую картину, нередко бываю удивлен: неужели это я сделал?

Принято считать, что каждую ленту надо снимать как последнюю. Я же думаю – как первую. На самом деле, первое изумление, первая любовь, первое предательство, первая трагедия… потрясает сильнее, чем примерно то же самое, испытанное во второй, третий, пятый раз.

Можно, конечно, и просто снимать очередной фильм. Но гораздо радостнее каждый раз снимать свою первую картину. Начинать с нуля, отдавать все силы, самозабвенно лезть на вершину, чтобы, закончив восхождение, вновь убедиться, что ты опять лишь на середине пути.

О своих ролях

Меня однажды спросили, жизнь кого из сыгранных мной героев я бы выбрал. Наверное, это был бы собирательный образ. Соединение Кольки из «Я шагаю по Москве» с Николаем Устюжаниным из «Сибириады». В какой-то степени с Паратовым из «Жестокого романса»… И в чем-то даже с Котовым из «Утомленных солнцем».

Не знаю! Все роли очень сильно лично со мной связаны. Даже играя гротесковую роль в «Жмурках», я находил в себе качества, которые так или иначе перекликались с экранным образом. Может, это были какие-то ранее полученные наблюдения? Или это то, что тихо, подспудно, во мне живет все время?

Великий артист Алексей Дикий говорил, что актер должен хотеть сыграть все роли, которые есть, выпить всю выпивку, которая есть, переспать со всеми женщинами, которые есть. В этом сказывалась безудержность его желания работать. С другой стороны, мне помнится печальная судьба актеров, которые играли в свое время вождей, и на их актерских карточках на «Мосфильме» синим карандашом было написано «В отрицательных ролях не снимать». Так как самим фактом своего существования они уже отождествлялись с Лениным или его соратниками.

Еще один актерский психотип – актеры, которые слишком боятся потерять любовь зрителей, если сыграют не то, что от них зрители ждут. В сущности, это несчастные люди. Потому что в данном случае они становятся рабами своего клише, и внутреннего художнического движения у них нет и никогда не будет.

Напротив, самые счастливые – актеры, стремящиеся к максимальному диапазону, всеохватному многообразию. Например, великий артист Николай Плотников в театре Вахтангова или Борис Ливанов во МХАТе. А каков диапазон только киноролей у Николая Черкасова – рассеянный и добродушный Паганель и Александр Невский, ужасающий Иоанн Грозный и жалкий слабый царевич Алексей, пират из «Острова сокровищ» и Дон Кихот.

Мне посчастливилось работать с актерами не меньших возможностей и даже в меру сил способствовать своими картинами их творческому становлению. Юра Богатырев – возьмем только его роли в моих фильмах: это и суровый, но душевно щедрый большевик Егор Шилов в «Своем среди чужих», и инфантильный восторженный барин в «Механическом пианино», и предприимчивый прагматик Штольц в «Обломове», и наш современник – надутый и заштампованный Стасик в «Родне», и легкомысленный немецкий автоматчик в «Спокойном дне в конце войны». Кто после этого оспорит, что Богатырев – великий русский артист.

Из современниц – та же Марина Неелова или Инна Чурикова, которые абсолютно не боятся быть совершенно разными, не похожими на себя в уже популярных у зрителей ролях. На мой взгляд, это высочайшее достоинство.

Если актера действительно интересуют высоты профессии, ему обязательно нужно отказываться от уже наработанного и вступать в неведомое. Другое дело, что это неведомое может быть для него неорганичным, может случиться ошибка системная. То есть если на роль Гамлета пригласить, к примеру, Крамарова. В этом случае возможно такое несоответствие, которое нельзя будет исправить и самым страстным желанием актера сыграть что-то новое.

Но даже в случае ошибки внутреннее очищение от штампов – самодовлеюще важная вещь. Я не буду называть фамилии, но я знаю замечательных актеров, которые очень многого добились и сегодня на слуху у всех. Но когда ты им предлагаешь изменить внешность, состариться, стать необаятельными, хворыми, уже плохо владеющими тем или иным органом чувств и так далее, они, не особо распространяясь о причинах, уходят от этой темы, потому что испытывают панический страх разрушить созданный когда-то ими образ.

Я как артист люблю работать с хорошими партнерами и хорошим режиссером, что, к сожалению, случается все реже. Но я люблю актерское дело.

Поэтому я чувствую артистов, люблю их, и они это знают. Надеюсь, им от этого со мною легче.

Детские роли

Первый раз в своей жизни я снялся в массовке. В картине совсем еще молодых Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой Колька». Меня пробовали на роль самого Кольки, я не подошел, и тогда меня взяли в массовку, где я сидел за партой в классе и выполнял указания второго режиссера, который говорил, когда надо шуметь, когда смеяться или выкрикивать какие-то реплики. И эти съемки я помню довольно смутно. Единственное, что я запомнил на всю жизнь, – это запах мосфильмовского павильона и пиротехнического дыма, которым заполнялось все пространство перед камерой, чтобы кадр казался глубже.

В следующий раз я попал на съемки фильма «Тучи над Борском», режиссера Василия Ордынского. Там у меня даже был текст. Это был сугубо атеистический, антирелигиозный фильм, в содержание которого я не особенно вникал, когда снимался. Роль тоже была неким «среднеарифметическим»: мальчик в школе.

Никита Михалков в фильме «Тучи над Борском». 1959 г.

Первая большая роль была у режиссера Генриха Оганесяна, который прославился потом фильмом по сценарию моего отца «Три плюс два» с Мироновым и Фатеевой. Это была картина «Приключения Кроша» по повести Рыбакова, где главную роль играл мой приятель, пасынок Оганесяна, Коля Томашевский. Он и привел меня в группу. Даже не помню, были ли пробы, но я был утвержден на роль Вадима.

На этих съемках я впервые столкнулся с тем явлением, которое вскоре стало мной очень любимо. Это импровизация.

В одной из сцен Генрих Оганесян посадил меня за стол «принимать запчасти» и подсылал ко мне из-за кадра то одних, то других персонажей, которые приносили самые неожиданные предметы, а я должен был реагировать согласно характеру своего героя. В итоге в картину даже вошли два фрагмента, где я теряюсь всерьез, потому что «принесенное» было совершенно неожиданным… Вообще, все это было похоже на игру, я быстро втянулся в нее, успокоился и реагировал уже как бог на душу положит, что в результате и оказалось вошедшим в картину, потому что понравилось Оганесяну.

Кинопробы на роль Пети Ростова в фильме С. Бондарчука «Война и мир». 1960 г.

Дальше были пробы на Петю Ростова в «Войне и мире» у Сергея Федоровича Бондарчука. Мало того, что там были серьезные пробы, так я был еще и утвержден. Но слишком быстро рос, а эта историческая эпохальная картина снималась долго. И в фильме остались только мои проскоки на лошадях во время съемок охоты, которая снималась под Каширой. Саму роль играл уже другой мальчик. Так что я, по сути, оказался его дублером в сценах с верховой ездой.

«Я шагаю по Москве»
(режиссер Г. Данелия, 1963)

Первая большая роль была в картине Данелия «Я шагаю по Москве». На пробы я попал по приглашению автора сценария – Гены Шпаликова, который дружил с моим братом и очень часто у нас бывал.

Именно эта роль оказалась для меня чрезвычайно счастливой. Величайшим счастьем было познакомиться тогда с Георгием Данелия, легким, веселым, талантливым, чудесным человеком, который обращался с нами как со взрослыми актерами и в то же время был и покровителем, и другом, и учителем.

Я до сих пор считаю Данелия одним из своих учителей во всех отношениях. Главная роль в его фильме принесла мне довольно крупный успех. И с этого момента судьба моя была решена, выбор профессии сделан. Я и раньше подумывал стать актером, но только теперь утвердился в этой мысли окончательно и, закончив съемки, подал документы в Щукинское училище.

Наверное, «Я шагаю по Москве» была моей самой… летящей работой с точки зрения энергозатрат. Данелия умел организовать такую обстановку, соткать такую атмосферу на площадке, что там даже и не пахло трудом, хотя все добросовестно работали!.. Словно длился такой нескончаемый праздник! Мы как бы спели эту картину… Вот все приходят на площадку, что-то репетируют, о чем-то разговаривают… «Давайте попробуем?..» И вдруг – а уже сняли?! И так первый, второй день… Какой-то долгой, изнурительной работы, рождаемого в муках «произведения искусства» я там абсолютно не чувствовал. Думаю, не чувствовал этого и никто. Счастливое времяпрепровождение, да и только!..

Интересно решение Данелия во время съемки сцены в ГУМе. Помню, толпы любопытных начали тесниться вокруг нас, как только стали устанавливать свет. Тогда – по указанию Данелия – принесли запасную камеру и в дальнем углу магазина инсценировали съемку. Это «обманный маневр» сделал свое дело: нужная нам площадка мгновенно опустела, и мы смогли спокойно работать перед камерой, скрытой от посторонних глаз на втором этаже. Люди не замечали, что идет съемка, не замечали, что были ее участниками, и вели себя как обычно: подходили к прилавкам, разговаривали, рассматривали товары и так далее. Это позволило и нам чувствовать себя перед камерой легко и свободно.

Алексей Локтев, Галина Польских и Никита Михалков в фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве». 1963 г.

Фильм как-то сразу завоевал успех, и не последнюю роль здесь сыграла прекрасная песня на стихи Гены Шпаликова, заслуженно ставшая популярной. Мне кажется, вся картина была под стать этой песне: изящная, легкая, вальсообразная.

Множество забавных подробностей помнится мне до сих пор. Как ночью я с сердцем, замирающим от ужаса, таскал из маминой тумбочки «кончаловку», а в это время за углом нашего дома меня ждали Данелия, Шпаликов и оператор Вадим Юсов. (Тогда все мы еще там за углом приняли по хорошему стаканчику «кончаловки» за мой героизм!..)

А Вадима Ивановича Юсова я однажды просто спас. Во время съемки одной сцены он сидел на двухметровом практикабле, приникнув к глазку камеры. Он выбирал крупность, и в определенный момент ему казалось, что есть смысл чуть отъехать камерой. И он, глядя в визир, отодвигал ее вместе со стулом. Вот еще попятился на двадцать сантиметров, потом еще… Пока наконец не оказался на самом краю возвышения, чего сам не видел. И когда он снова взялся за штатив – для того чтобы еще передвинуть назад камеру (следовательно, и стул, на котором сидел), то я с криком успел подскочить и, подпрыгнув, дернуть его за штанину, иначе он бы просто упал на спину с двухметровой высоты на бетонный пол павильона. Вадим Иванович был так впечатлен моим поступком, что мы и по этому поводу выпили.

Финальные кадры фильма «Я шагаю по Москве». 1963 г.

Тогда я впервые начал понимать, что хочу заниматься кино в принципе, не только актерским ремеслом. Однажды сам придумал, что мой герой войдет в кадр к герою Стеблова с лисьей маской на лице. Это было неожиданно и в то же время привносило в предстоящее событие новую, удачно подходящую по смыслу краску.

Данелия в ответ на мое предложение тогда сразу сказал: «Можешь попробовать», а потом, оценив результат, через паузу: «Э-э, брат, да я дам тебе рекомендацию во ВГИК, на режиссерский». И дал, но не сразу. Я тогда подавал документы в «Щуку», во ВГИК пошел позже – и Данелия действительно написал рекомендательное письмо, очень трогательное, которое до сих пор хранят во ВГИКе.