Текст книги "Территория моей любви"

«Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974)

Картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» предшествовала повесть «Красное золото», которую мы написали вместе с Эдуардом Володарским. Сюжет ее был навеян небольшой заметкой в «Комсомольской правде», рассказывавшей историю путешествия из Сибири в Москву поезда с золотом, реквизированным у буржуазии, о том, как оно было захвачено белогвардейской бандой, переходило из рук в руки, пока наконец не было отбито чекистами.

Нам хотелось показать все, что, как нам казалось, мы умели. И мы делали это с огромным воодушевлением и риском. Оттого кому-то может показаться, что картина слишком перегружена сюжетными поворотами и трюками, с чем я лично согласиться не могу. Думаю, большинство зрителей тоже.

Картина «Свой среди чужих…» выражала то ощущение жизни, которое было присуще мне тогда, мой темперамент, мое понимание кинематографа. Это был единственный раз в жизни, когда я писал роль для себя (обычно я никогда этого не делаю и снимаюсь по необходимости).

Нам еще нечего было отстаивать, мы завоевывали новое пространство. Отстаивать всегда сложнее. А когда ты идешь в неизведанное и не оглядываешься, это дает замечательное ощущение азарта и свободы. В этой картине мы доказывали себе и другим, что мы все умеем.

Была команда, которая рисковала: оператор Паша Лебешев, художник-постановщик Саша Адабашьян (потом мы с ним стали писать сценарии). Я снял все за восемь недель. Мы были очень раскованны, верхом на лошадях, драки и прочее…

Надо сказать, что мы абсолютно не стеснялись и не боялись заимствований. Всё, что мы успели посмотреть во ВГИКе, Белых Столбах: и Джона Форда, и Цинамена, и особенно Серджио Леоне, – всё шло в дело. Причем, как бы мы ни были очарованы американской и итальянской школой вестерна, основой все равно оставался русский кинематограф, в частности Барнет или братья Васильевы.

Жанр был определен с самого начала, и время Гражданской войны идеально для него подходило.

Жанр вестерна, сказки, мелодрамы – чистый, очень определенный. Мне вообще нравится чистый жанр. Допускаю, что кому-то его рамки кажутся тесны и скучны. Но для меня именно в жанровости всегда есть повод для разведки неизведанных глубин. В самом развитии того или иного жанра невольно ищешь нечто такое, что его преобразит, сделает совершенно иным, непривычным светом высветит привычное.

Лаконичные беседы Шилова и ротмистра Лемке, гениально сыгранных Юрой Богатыревым и Сашей Кайдановским, о «разумном» эгоизме и «кретинском» бескорыстии, о том, почему одному из них во всем препятствует, а другому помогает Бог… Буквально «апостольское» поучение Шилова для басмача Каюма (К. Райкин)… – все это и возводит привычный, казалось бы, вестерн до уровня философской притчи. Причем, заметьте, все эти эпизоды – не «вставные номера», все они – естественные части сюжета, моменты тех самых поворотных событий, которые и полагаются «вестерну».

Юрий Богатырев в роли Егора Шилова

Именно за новые находки в устоявшемся, казалось бы, жанре тогда нас и шпыняли в прессе. Упрекали и в нереалистичном изображении Гражданской войны. Например, говорили, что атаман банды не расхаживал, как американец, в пальто и шляпе, что не применялся в те годы и дисковый ручной пулемет.

Хотя точно известно, что британский ручной пулемет «льюис» был изобретен еще в 1913 году, активно использовался как в ходе Первой мировой войны, так и нашей «гражданки». О чем речь, если «льюисами» была вооружена вся личная охрана батьки Махно!

Но такова сила штампа! Если ни в одном из других фильмов о Гражданской этот пулемет не снят, а всюду на своих колесиках катается незабвенный «максим» (мода на него в наших картинах о революции и «гражданке» пошла, видимо, с легкой руки братьев Васильевых, снявших гениального «Чапаева»), стало быть, ничего другого там и не было, убеждены кинокритики.

Пальто и шляпа? Но их носит не казачий атаман и не вожак восставших крестьян под Тамбовом. Он бандюган (судя по манерам, из интеллигентной семьи, чье благополучие было сметено революцией), так что ходить мог в чем угодно, хоть в дамской шляпке с вуалью. Там все могло быть.

Кстати говоря, вся одежда Брылова была реконструирована по фотографиям того времени. Конечно, налет вестернизации был, зачем отрицать?

Но основная мотивация и движущая сила главных героев «Своего среди чужих…» равно чужда как устремлениям гордых наездников из вестернов Серджио Леоне, так и фантастической мечтательности о «светлом будущем» героев советских боевиков на тему Гражданской войны.

Движущая сила героев моего фильма – сила мужского братства, высокий дух любви к своим друзьям, желание спасти их. Оправдаться перед ними и во всем их оправдать, чтобы снова обрести. Вернуться наконец «к своим», в «свой мир» или умереть, ибо нет смысла жить в «чужом мире», где нет верности и щедрости, любви и чести.

«Положи душу за други своя». Эти не истребимые ничем в России мужское братство и душевная щедрость пробиваются через барьеры тотального недоверия людей друг к другу, которое рождено было разломом общества, революцией и Гражданской войной.

И я счастлив, что мне удалось сказать об этом аж в далеком 1974 году, в пору цветения самой «развесистой клюквы», которую тогда выращивали многие строго вдоль линии партии.

Никита Михалков в роли Александра Брылова

Что же касается Гражданской войны, вся она – уже по какому-то неписаному правилу – обязана была являться на экранах в некой «романтической дымке». Все коллизии Гражданской, все ее герои и антигерои уже стали к тому времени монолитной и неоспоримой мифологией. У меня не было (и не могло быть тогда!) задачи ее разрушить. И я изначально решил для себя, что снимаю фильм не про красных и белых…

Может быть, отчасти и этим объясняется столь долгая зрительская любовь к этой картине…

Я помню свой азарт, мне тогда хотелось всего сразу: и снимать, и играть, и на лошади скакать. Брылова я даже не играл – это все пропелось, просвистелось. Мы как-то очень легко снимали этот фильм. Не было нажима, напряжения, страшных судорог, без чего просто не могут представить себе съемки многие режиссеры. (Изображают этакий тяжелый подъем бревна, которое в итоге так бревном и остается.) Было тяжело физически, но мы не замечали этих трудностей, не останавливались, не зацикливались на них, а просто перескакивали через них.

Александр Кайдановский в роли ротмистра Лемке и Никита Михалков в роли есаула Брылова

Хотя… сколько проблем было! Чего стоит сцена ночного ограбления поезда. Отсняли, а потом вдруг оказалось, что все это брак. Негатив как будто вилкой поцарапали. Переснимали потом, уже в Баку.

Основная часть съемок прошла под Грозным, в Чечено-Ингушетии. Сегодня представить это невозможно. Все знакомые места разрушены, сожжены. А тогда мы там гуляли, выпивали… и ничего не боялись. Я там по склонам кувыркался, Райкин с Богатыревым прыгали со скалы в горную речку. А глубину этой горной реки даже измерить невозможно – шест сносит течением. Мы опускали железный рельс, проверяли, глубоко ли. Показалось сперва, что глубоко, а оказалось после, что и рельс течением сносило.

Мы шли на опасность, не зная, что это опасность. И это считывается с кадра. Это чудесно перешло в само дыхание фильма.

На плоту в погоне за народным золотом – связанный Лемке (А. Кайдановский), Шилов (Ю. Богатырев) и Каюм (К. Райкин)

Все-таки каскадеры у нас выполняли какие-то трюки. Но и с ними однажды смешная история случилась. В обеденный перерыв группа каскадеров обсуждала сцену ограбления поезда: как надо прыгать на поезд, с какой скоростью он должен идти, как лошади должны скакать. И все это долго, обстоятельно. А моя «банда», то есть групповка и массовка, которым предстояло «брать поезд» на средних и крупных планах, состояла вся из местных. (Не знаю, остался ли в живых кто-то из них?..) Там был молодой красавец с пышными усами. Едва заслышал он разговор каскадеров, вскочил на коня, догнал поезд, который шел в депо «на обед», сиганул с седла на поезд, потом спрыгнул обратно в седло и, усмехаясь, вернулся на место.

Каскадеров это просто подкосило. Они-то, видимо, затеяли весь этот разговор с администрацией с «известной целью» – готовили себе плацдарм, чтобы начать качать права и поднимать цены. А тут какой-то «туземец», отложив недоеденный арбуз, легко проделал трюк, за который они требовали сумасшедших денег.

Александр Калягин в роли железнодорожника Ванюкина

У меня тогда много местных снималось. Отчаянные ребята. Приходят, спрашивают: «Оружие вы будете давать или нам свое принести?»

Помню, построили мы массовку, рассчитали на первый-второй. Сказали: первые – пассажиры ограбленного поезда, вторые – разбойники. Чеченцы все из «первых» ушли тут же в разбойники. Один сказал: «Меня грабить? Вы что?» Для них это было оскорбительно.

Что больше вспоминается сегодня, сорок лет спустя? Легкость поразительная, безоглядная легкость, когда карабкаешься на отвесную гору и даже не думаешь, долезешь до вершины или нет. Замечательное, безрассудное ощущение полета…

«Раба любви» (1975)

«Раба любви» – картина парадоксальная от начала до конца, даже с точки зрения ее возникновения.

Сначала этот (хотя никакой не этот!) фильм снимал Рустам Хамдамов, назывался он «Нечаянные радости». Главные роли играли Наташа Лебле и Лена Соловей. Это должна была быть черно-белая кинокартина, абсолютно в хамдамовском стиле, и я очень сожалею, что он ее не снял, а просто, как сказал директор киностудии «Мосфильм» Николай Трофимович Сизов, сбежал. А сбежал он (во что я легко верю) потому, что, снимая свое абсолютно уникальное кино, он физически не мог объяснить редактуре, генеральной дирекции и кураторам из Госкино, почему у него кино такое, а не то, к которому они привыкли и в котором могли бы хоть что-то понять.

Это была бы очень тонкая, очень декадентская и в то же время чрезвычайно чувственная картина, наполненная тончайшим миром Хамдамова, его костюмами, платьями, шляпами и всем тем, что отличает его от кого бы то ни было. Но я убежден, что первый же вопрос при просмотре материала на худсовете ввел бы его в такой ступор, что он оттуда убежал бы через несколько минут куда глаза глядят и, может быть, бежал бы до сих пор. Возможно, он успел бы выслушать одно-два предложения по редактированию его картины. Но, скорее всего, он даже не стал бы на них отвечать, а просто встал бы и вышел. Потому что картину его отредактировать было нельзя.

Оттого что в ее ткани «вырезалось бы что-то отсюда» и «переставилось сюда», она не перестала бы быть хамдамовской картиной. А их как раз не устраивала его самобытность, им совершенно непонятная, но очень отчетливая и очень изысканная. По всей вероятности, поняв вдруг это и предвидя, что на худсовете начнет происходить нечто «из рук вон», Хамдамов просто исчез.

Он перестал ходить на студию, съемки остановились, картина осталась не завершена. Но треть бюджета была уже потрачена. Остался отснятый материал, который никто, кроме Хамдамова, не смог бы смонтировать, где-то рядом продолжал полеживать сценарий Фридриха Горенштейна и Андрона Кончаловского, к которому отснятые эпизоды не имели никакого отношения.

Думаю, прекрасные фантазии Хамдамова все же имели тогда шанс обрести киноформу, конечно, при условии, что он сделал бы хоть попытку объяснить что-либо в Госкино и закончил бы картину. Уверен, что ее все равно бы в итоге не приняли, не пустили бы в прокат, но рано или поздно мы бы увидели очередной его шедевр. Пусть для начала шедевр лег бы на полку, но – как все мы теперь понимаем – он дождался бы своего часа.

Вообще, это почти всегда сопровождало Хамдамова – тончайшего художника, абсолютно потрясающего живописца, интеллигентнейшего человека. Ведь все, что связано с работой режиссера, так или иначе связано с общением с людьми (причем людьми самыми разными по нравственному и культурному уровню, по своим характерам и жизненному опыту), с выездом на съемку, с жестким планированием, с «есть солнце? – нет солнца!», «дайте обеденный перерыв!», «шоферы просят отгулы», со всем этим бытом, скарбом, проблемами… А все это – увы – не для Рустама. Он совершенно другой человек, он боялся всего этого, и я думаю, именно поэтому «Нечаянные радости» оказались брошены.

Итак, кинокартина была официально закрыта Николаем Трофимовичем Сизовым и худсоветом… Но тем не менее через какое-то время ко мне обратились с просьбой этот фильм закончить. Я ответил, что не буду ничего заканчивать, это – другой стиль, это Хамдамов, и вообще, я не считаю себя вправе вмешиваться в чужие дела или вторгаться в чужую творческую лабораторию, пусть даже «закрытую и опечатанную». Если они хотят, я попробую снять совершенно другую картину на близкую (но ни в коем случае не идентичную!) тему на оставшиеся деньги. На вопрос, насколько это реально, я повторил, что попробую.

Елена Соловей в роли Ольги Вознесенской

Вновь были приглашены авторы прежнего сценария – Фридрих Горенштейн и Андрон Кончаловский. Мы полностью переписали сценарий, утвердили, и я начал снимать совершенно другую картину…

Злые языки, которые, как известно, страшнее пистолета, потом в чем только меня не обвиняли – и в том, что я погубил Хамдамова, и что отнял у него картину, и так далее, и тому подобное. Сам Хамдамов тогда же и опроверг эти сплетни, потому что это бред собачий: никакого моего участия в том, что Рустам оставил съемки, не было и быть не могло.

В итоге мы уехали снимать в Одессу. Лена Соловей осталась исполнительницей роли главной героини фильма уже без Лебле, и в течение двух с половиной – трех месяцев мы снимали в оставшиеся сроки и на оставшиеся деньги эту картину.

Актер Олег Басилашвили в гриме продюсера Саввы, оператор Павел Лебешев, режиссер Никита Михалков и художник-постановщик Александр Адабашьян

Тогда оператор-постановщик фильма Паша Лебешев вместе со своими ребятами придумал абсолютно гениальную, но очень рискованную вещь – засвечивать отечественную пленку, чтобы увеличивать ее чувствительность (что само по себе нонсенс!), и запланированного эффекта добился. Я не знаю, как именно это делалось, знаю только, что это был огромный риск и что мы в итоге получили потрясающий результат. Никогда прежде советская пленка не давала такой цветопередачи и такой высокой чувствительности.

Это были очень тяжелые и в то же время веселые съемки, полные драматических событий и многих печалей. Когда мы снимали в Одессе, умерла жена Саши Адабашьяна и сестра Паши Лебешева – Мариша. Для нас это была первая близкая, настоящая потеря. Она тогда сильно ударила по состоянию всей группы. Ведь художник-постановщик Саша Адабашьян и оператор Паша Лебешев – два центральных человека на съемках, на них завязаны действия всей группы. И конечно же, не только действия – и настроение, и градус самоотдачи, да вся атмосфера. Так что эта «двойная» потеря (и Сашина, и Пашина) ударила рикошетом по всем.

* * *

В картине оставался один черно-белый, очень красивый эпизод, который замечательно сыграли Родион Нахапетов и Лена Соловей, – снят он был роскошно и очень трогательно. Он был настолько эмоционально силен, что я понял: если мы его оставим, то последующее действие (а хронометража оставалось еще много) уже не поднимем эмоционально еще выше, это будет уже просто невозможно. Поэтому я – к общему ужасу – выкинул эпизод из картины. Убежден, что сделал правильно. Хотя когда снимался этот эпизод и когда мы его смотрели, все рыдали – так замечательно они играли! Но это как раз тот самый аскетизм ради общего дела. И я очень горжусь тем, что нашел в себе силы данный фрагмент выбросить. Выиграв одну эту сцену, мы проиграли бы общий эмоциональный результат картины.

И вот эта возможность так жестко отнестись к материалу и есть в определенном смысле режиссерская зрелость, на мой взгляд.

Получили мы массу наград. Картина эта была последним фильмом, награжденным на последнем фестивале в Тегеране, когда он еще был «под крылом» шахини, дальше началась исламская революция. Я получил за режиссуру «Пластину Золотого Тура». И потом была масса разных призов.

Примечательно, что первый раз я был в Америке именно с «Рабой любви». Я помню абсолютно удивительную сцену, точь-в‑точь как в голливудских фильмах об «американской мечте». Я шел по улицам Нью-Йорка и увидел очередь у кинотеатра, а подойдя поближе, понял: это очередь на мою картину «Раба любви». Так было это трогательно!.. И еще что меня поразило, отчего я даже слегка возгордился – то, что Джек Николсон записал кассету с моего фильма, желая иметь его в своей коллекции. Не знаю, что его привлекло, но с этого момента мы очень с ним подружились.

Мое знакомство с Николсоном увенчалось тем, что он подарил мне режиссерский стул, на котором, хоть и с небольшой ошибкой, была написана моя фамилия. Этот стул я увез с собой в Россию, и с тех пор он путешествует со мной по съемочным площадкам.

После съемок окрепла и наша творческая дружба с Сашей Калягиным, с Леной Соловей, с Колей Пастуховым – все они снимались в следующей моей ленте «Механическое пианино».

А весь фильм «Раба любви» завязался у меня от частного представления, каким должен быть один из заключительных эпизодов – сцена гибели героя.

Жаркий день. Уличное кафе. За столиком Ольга Вознесенская – известная актриса, играющая и в искусстве, и в любви, и в жизни, может быть, даже яркую, но заученную роль, уже томящую ее, вызывающую протест, раздражение, усталость, однако крепко въевшуюся в ее плоть и кровь, неизменную и неизбывную.

Елена Соловей и Родион Нахапетов в фильме «Раба любви»

И вот она такая, какая она есть, – героиня, живущая в условном, искусственном мире, бегущая от реальности и уже не способная ее понять, – признается в любви главному герою, хотя, как мы постоянно от нее слышим, ее еще не покинули чувства к другому. И делает она это словно вдруг, играя полную естественность, женскую незащищенность и смятенную противоречивость своей души. В первую очередь играя для самой себя, так как себя и свои истинные чувства она тоже не знает, она их выстраивает, представляет. Здесь, в этом уличном кафе, за пять минут до его смерти, она, будто сама не ведая, что творит, истерично срывается на признание. Они объясняются друг другу в любви, договариваются через несколько часов встретиться у нее дома, он выезжает в открытом автомобиле на площадь – и его убивают у нее на глазах. Все происходит словно за одну секунду. Только что был человек, клялся в любви, и ему клялись, собирались вечером чай пить с джемом, с ним связывалось будущее, целая жизнь и, может быть, истинная жизнь. И вдруг ничего этого нет, оборвалось на полуслове, на полном ходу. А она все так же сидит в кафе, и площадь по-прежнему пустынна, и в ее руках чашечка чаю, который она собиралась допить, но не успела. И вот от этого нервического одинокого звука фарфоровой чашечки о блюдце, в этом полуденном зное южного летнего марева, от музыкальной фразы этого эпизода – во мне пошла «отмотка назад» по всей картине, к самому ее началу.

…Создавая картину, мы, конечно, рассчитывали, что зритель будет смотреть ее нашими глазами. Но так сложилось, что массовый зритель с самого начала, с момента появления первых афиш, был дезориентирован. Само название вызывало ассоциации с индийскими или арабскими лентами, пользовавшимися у нас в стране огромной популярностью. А то, что поклонник индийского кино увидел на экране, вызвало раздражение, даже гнев. Интонации голоса Елены Соловей, условная стилистика фильма, даже сам сюжет – все это было непривычно, непонятно массовому зрителю, выходило за рамки стереотипов.

В то же время название отпугнуло тех зрителей, которых фильм мог заинтересовать. Сыграла свою роль и чисто техническая деталь: на афишах в названии фильма часто забывали поставить кавычки. Кавычки подчеркивали нашу дистанцию по отношению к историческим событиям, к эпохе российского немого кино, а кроме того, «Раба любви» и по сюжету было названием фильма, в котором играла Ольга Вознесенская.

Я говорю все это к тому, что зрителя к восприятию фильма надо готовить: с помощью прессы, рекламы, телевидения. Зритель должен точно знать жанр, стилистику, эпоху. Тогда он придет в кинозал с соответствующим эмоциональным настроем.

Для меня «Раба любви» была интересна именно своеобразием киноязыка. Мне никогда не было интересно просто пересказать сюжет. Задача художника – выразить свои идеи эстетически и эмоционально. Важно не только что, но и как. Настоящий художник находит свой собственный язык, свою собственную стилистику для выражения своих замыслов. Это и есть сущность кино.

Однажды, в 1989 году, в Нью-Йорке со мной произошел очень трогательный эпизод.

В гостинице, где я жил, ко мне однажды подошел лифтер и спросил, действительно ли я тот самый Михалков, который снимал «Рабу любви», и взял у меня автограф.

Представляете, простой служащий в далекой Америке помнил картину 1975 года!

Я был растроган до глубины души. И молю Бога, чтобы он и впредь не лишал меня этого ощущения – благодарности и неожиданности.