Текст книги "Территория моей любви"

Николина Гора, московская квартира и Щепачиха

Место это очень старое, известно века с пятнадцатого, по-моему. Сначала тут был погост, а потом на его месте основали небольшой монастырь, который назывался Святой Никола на Песку. Потом монастырь потихоньку оброс крестьянскими домиками и превратился в деревню, которая стала называться Никольское-на‑Песку.

По сути дела, Николина Гора, как и другие старые поселки – Красная Пахра или Переделкино, – некий поселок, в котором еще жили люди, рожденные и воспитанные до 1917 года.

Это место прежде не считалось сверхпрестижным. В свое время здесь была обычная деревня. Достаточно далеко от Москвы, переправа через реку понтонная, никакого моста, зимой вообще ходили по льду. Весной, в половодье, река разливалась так, что подступала к самой горе, какой уж тут комфорт и престижность.

Неповторимый колорит и притягательность у этого места существуют именно благодаря людям, которые тут жили. Это был особый класс людей, воспитанных в дореволюционных традициях. Там строили дачи Отто Шмидт, Викентий Вересаев, Владимир Мясищев, Сергей Прокофьев, Петр Капица, Святослав Рихтер, Андрей Туполев – всех не перечислишь. Даже если посмотреть строения – они ставились не напоказ.

Участок на Николиной Горе отец взял в 1950 году. Он находился на самом спуске с горы. На участке был маленький деревянный дом и какой-то сарайчик – больше ничего. Еще когда не был построен наш дом, мы довольно часто гостили в Буграх, у моего деда Петра Петровича Кончаловского. Надо сказать, что тот дом, и эта атмосфера в нем, и все, что вокруг, настолько запали мне в память и в душу, что практически во всех своих фильмах, где речь шла о какой-то помещичьей усадьбе или даче, я подсознательно заставлял художников планировать декорации, располагая комнаты так, как они были расположены в моем детстве в дедовском доме.

Дом в Буграх был выкрашен в светло-серый цвет с белыми балясинами балконов и перил. И моя мама, создавая планировку нашего дома на Николиной Горе, покрасила их в те же цвета, как бы перевозя свои воспоминания из жизни в Буграх, в доме отца, на Николину Гору.

Со временем, когда мы, дети, выросли и в доме стало тесно, мама с отцом построили еще одну дачу на том же участке, рядом со старым домом. Старый дом остался нам, точнее, мне – брат довольно скоро уехал за границу, строил там свою жизнь и бывал на даче не так часто.

Мы жили, рождались и подрастали уже наши дети.

Я помню, как скрипела каждая ступенька, звенела щеколда… Но дом ветшал. Настало время, когда он будто сам попросил: «Ребята, тяжело мне уже так стареть…»

Я помню летний день, когда было принято решение его ломать. Это был удивительный момент. Собрались друзья, их было много. Прощались с домом, много ели, пили, смеялись, обсуждали новый проект. Кто-то сказал: «Может быть, повременить? Пока он еще живой». И в это время с грохотом упала большая дверь, ведущая на веранду. Это было абсолютно неожиданно и никак материалистически не объяснимо. Потому что никаких признаков того, что дверь должна упасть, никто никогда не замечал. Она просто упала, вырвав петли, на которых висела. И это стало знаком того, что дом сам хочет уйти.

Семья Михалковых возле старого дома на Николиной Горе. 1990‑е гг.

Я выстроил новый дом ровно на том же фундаменте, на котором стоял старый. Не знаю, насколько это справедливо, но мне казалось, что, если оставить этот фундамент, через него каким-то образом в дом может передаться та атмосфера, которая была в старом доме, стоявшем на этом самом месте.

Дом получился красивый, компактный, как мне кажется, очень стильный. Многие его части выполнены из ореха. Строился он довольно долго, года три… И три Новых года мы последовательно встречали сначала в шубах в начинающем строиться доме, практически на улице, потом уже в подведенных под стропила стенах, а после уже – в доме, где было тепло, но не было ни мебели, ни посуды. Все привозили с собой.

Вообще деревянный дом создает необыкновенно уютную атмосферу. Ко всяким хай-тековским интерьерам у меня не лежит душа, сразу себя чувствую, как в больнице. Сама жизнь полна красок, притом вовсе не беспримесных, стерильных, так пусть и в доме будет все естественным. Уж коли ты сторонник реализма, то пусть будет все как в жизни – и мебель вся разная, и комнаты совершенно не похожие друг на друга. В дом на Николиной Горе практически ничего специально не приобреталось, а некоторая часть мебели перешла по наследству: к примеру, кровать из карельской березы в виде ладьи.

Наверное, живя в России, обязательно нужно иметь и квартиру, и дачу. Это совсем разные вещи, и без того или другого нет полноценного счастья. Большое удовольствие – открывать окно на даче и видеть красоту не исковерканной бетоном и асфальтом природы. Я не человек города, во мне заложена генетика земли, она меня и успокаивает, и заряжает жизненными силами.

Но и свою московскую квартиру мы тоже очень любим, ведь с ней связано много счастливых моментов: здесь выросли дети, они ходили в школу, к тому же это самый красивый район в Москве – Патриаршие пруды. Здесь переулочки, по которым можно гулять, знаменитые особняки Шехтеля, каток, на котором мы всегда катались зимой. Это мой район, где я чувствую себя легко, где мне все говорят: «Здравствуйте», знают моих детей с детства.

Эта квартира может показаться старомодной, но это не так: дорогие сердцу предметы всегда остаются вне моды. Я считаю, что дом строят для того, чтобы в нем жить, а не для того, чтобы его показывать. Так же, как и одежда, дом должен иметь свое лицо и быть абсолютно функционально удобным. Одна из основных задач дома – это при минимальном количестве комнат иметь возможность все время не натыкаться друг на друга. По большому счету основополагающими в доме являются пространство, пол (его качество), стены (их качество), высота потолков, величина и качество окон и пейзаж за окном. Наполнение комнат может быть самым различным, но пространство как таковое должно быть замечательного качества.

Тема и Надя в доме на Николиной Горе

Так же как в Англии о достатке человека и его социальном положении судят по обуви, точно так же я могу оценивать жилище, увидев качество стен, полов и окон.

Вещественный мир набирается постепенно и сопровождает человека всю жизнь. Даже когда человек переезжает, он берет с собой какие-то вещи, наиболее ему дорогие. Многие вещи мы привозили с женой из командировок. Например, в Берлине, между просмотрами на кинофестивале, мы могли убежать покупать какие-нибудь предметы интерьера. С этим было связано много волокиты, поскольку нужно было не только купить что-то, но и оформить документы на отправку, решить вопрос с доставкой…

Но всерьез интерьером квартиры мы не занимались. Отчасти это связано с тем, что у нас много детей, они требовали много времени, внимания. Когда в доме живут дети, то говорить о шикарных интерьерах не приходится. И вообще мы не ставили перед собой задачу иметь сверхмодные квартиры и дома, главным было удобство в работе и отдыхе.

У нас нет антиквариата. Единственные предметы интерьера, которым мы позволяем всегда «жить» в зале, – это китайские кресла и столик. Эти вещи имеют свою историю, мы купили их на антикварном рынке, когда были во Внутренней Монголии и Китае, где я снимал «Ургу». Говорят, что это XVI век, но мы не проверяли. Для нас важно, что они нам понравились, и мы с удовольствием пользуемся ими.

Ну и, конечно, старинный камин, мы сами разбирали его по плиточкам, сами несли домой и собирали заново. В нашей квартире камин не был предусмотрен, поэтому нам пришлось получать разрешение, проводить дополнительно воздуховод. Но эти труды не пропали даром, потому что теперь для всех нас большое счастье посидеть у камина, поговорить, успокоиться, подумать над чем-то, немного приостановить темп жизни.

А например, светильник, который стоит на столике Татьяны в спальне, мы везли с Венецианского фестиваля. Втихую покупали, втихую вывозили, так как это было запрещено таможней. Хотя вещь не очень дорогая. А сегодня она напоминает нам о нашей молодости.

Но все же я считаю, что нельзя себя сильно привязывать к вещам. Со временем, сам того не замечая, ты становишься зависимым от них, под них подстраиваешься и безумно переживаешь, если с ними что-то происходит.

Для меня главное – пространство, воздух, поэтому у нас даже в квартире большой зал – центральное место. И я не стремлюсь его заполонить вещами, потому что тогда пропадет сама идея.

Церковная служба в храме на усадьбе возле села Щепачиха

Патриаршие пруды, как я уже говорил, – замечательное место: центр Москвы, довольно тихо, переулочки, сегодня заполненные ресторанчиками, кафе, какими-то крошечными бутиками. Но даже когда я был вынужден жить в Москве из-за работы, из-за школы детей, я все равно пытался в любую минуту, когда возникала такая возможность, уехать на дачу. Эта любовь к даче, к природе, земле, как я уже говорил, возникла еще в раннем детстве.

Теперь я почти не живу в Москве. Честно говоря, я даже не помню, когда последний раз ночевал в московской квартире. Да и вообще бывал в ней. Потому что с дачи, как правило, сразу уезжал на съемку либо к себе в студию на работу. Студия моя находится в двухстах метрах от моей квартиры, на той же улице – в Малом Козихинском переулке. И, несмотря на близость, у меня как-то не хватает времени, да и надобности, заходить в квартиру.

Вся жизнь протекает на даче. Вот уже много лет, откуда бы и когда я ни возвращался, уезжаю сразу на дачу. Раньше, когда уже была машина, это было довольно простое путешествие по полупустой (по нынешним меркам) Москве. Но постепенно дорога на дачу стала занимать все больше времени. Сегодня, чтобы успеть на какое-то утреннее мероприятие, приходится выезжать с Николиной Горы чуть не затемно. Это меня, как и многих других, поневоле раздражает, хотя и не отвращает от дачи.

Поэтому со временем я взял в аренду охотничье хозяйство в Нижегородской области, в Павловском районе, рядом с селом Щепачиха, и построил там усадьбу. Она тоже строилась несколько лет и доставляла массу хлопот. Но я постарался так организовать свою жизнь, чтобы и написание сценариев, и даже съемки или монтажный период можно было осуществлять там, в Щепачихе. По совести сказать, дача на Николиной Горе сегодня – не такая уж и дача. Поток машин такой, что иногда из ворот я не могу по пятнадцать минут выехать. И это исправить уже невозможно.

А Щепачиха – это удивительная отрада для меня и для многих, кто приезжает туда работать или гостить. Это замечательное озеро, на воде стоящая баня, это конюшня с прекрасным полутора десятком лошадей, это футбольная поляна, крытый теннисный корт.

Это моя гордость – замечательный храм, со временем потребовавший расширения, так как в алтарной части уже не хватало места для прихожан. Храм радиофицирован, и это пронзительное ощущение, когда в небольшом деревенском храме идет литургия, поет небольшой, из четырех человек, очень красивый стройный хор, а вся служба через очень мощные динамики разносится до самой Оки. Смешно было наблюдать однажды, как сидели рыбаки на льду и во время пения хора «Господи, помилуй» крестились. Причем убежден, что для них самих это было неожиданностью. Но опять же, сама атмосфера и некая, возможно даже генетическая, память заставляли их троеперстием касаться лба.

Если говорить о «жизни на природе», «за городом», то, конечно, теперь невозможно считать таковою жизнь в Подмосковье, по крайней мере в направлении Рублевского шоссе. Моя настоящая жизнь на природе – теперь в Щепачихе. Или в Вологде, где у меня тоже есть некая охотничья база с возможностью остановиться. После городской жизни и суеты, даже с учетом того, что живешь на даче, у себя в Щепачихе иногда я просыпаюсь от тишины. Как у Андрея Платонова – когда дедушка проснулся, едва ходики остановились на стене. «В избе стало тихо. Слышно стало, как отбивает косу косарь за рекой и тонко звенит мошка под потолком…»

Только с появлением Щепачихи я ощутил и в какой-то степени понял, почему русское дворянство так тяготело к жизни в усадьбе, имея при этом не только квартиры, но и отдельные дома, особняки и городские усадьбы как в Москве, так и в Санкт-Петербурге. Когда ты выезжаешь верхом в поля и останавливаешься на высоком берегу Оки, и теплый ветер шевелит дубраву – так называемую «дубовую гриву», когда ничто, кроме крика птиц или гудка далекого парохода, не нарушает этой гармонии, – это не просто формальное наслаждение природой, это что-то совсем другое, это словно наполнение… из ничего. Это трудно объяснить. Иногда мы бываем воодушевлены каким-то событием в жизни или замечательным общением, прекрасной музыкой, книгой или фильмом. Или делом, которое сделали, и есть основание быть переполненным. Но быть переполненным от тишины?! По выражению Гоголя, от «беспорывного русского пейзажа». Определения потрясающие – «тихая и беспорывная русская природа», «беспорывный русский пейзаж», – повторенные потом неоднократно – Ключевским, Мережковским… И ты начинаешь лучше понимать русскую живопись, русскую прозу, поэзию. Вернее, не понимать, а смотреть на них совершенно по-другому… Теперь каждые свободные два-три дня, если они у меня возникают, я стараюсь уехать в Щепачиху.

Занятно, что количество дел, которые там удается переделать, почти сравнивается с круговоротом существования в Москве. Только это другого качества существование. Там ты от другого получаешь импульс. И заряжаешься совсем другими темами, мотивами, мелодиями. Причем ты как бы очищаешься, наполняясь.

Трудно ощущение это передать словами, но только мысль, что сегодня или завтра утром сяду в машину, поезд или самолет и отправлюсь туда, наполняет меня ощущением какой-то почти детской радости.

Кино как образ жизни

Кинематограф – это моя жизнь. И это не красное словцо. А в своей работе я руководствуюсь одним критерием: стыдно или не стыдно за сделанную картину. Здесь и побудительные мотивы, и результат…

Если ты искренен, если веришь в то, что делаешь, если отвечаешь за свои слова, свой фильм и готов их отстаивать на любом строжайшем критическом или зрительском суде, то не будет стыдно за свои ошибки, ибо это ошибки человека, гражданина, художника, искренне верившего в то, что он делал и делает.

Стыдно может быть в том случае, если ты пытался снять картину, которая не из тебя выросла…

Я снимаю – и я здесь весь. Нравится? Спасибо. Не нравится? Извините. Это кусок моей жизни: мой и моих друзей. Мы это сделали, ибо не сделать не могли.

Да, это болезнь. Мучительный, трудный период. Каждый раз, когда принимаешься за сценарий, думаешь, скорей бы закончить. Просто больше уже невозможно. Закончили. И вот подготовительный период, и уже думаешь – невозможно, надо скорей снимать… И так до конца картины. А потом… Пустота.

И тогда, чтобы в этой пустоте не начать заниматься самоедством с совершенно бесплодным, но неизбежным всматриванием в плоды своего труда, я стараюсь тут же влезть в новую работу. Сниматься или снимать свою очередную «первую» картину.

Именно в этом моя независимость.

Я бесконечно счастлив, когда приступаю к новой работе. Да, это снова мучительно. Но это сладкая мука, когда вдруг в тебе рождается ощущение какой-то сцены, эпизода, отдельной детали, подчас не выразимое словами. И ты чувствуешь: по‑лу-ча‑ет-ся! И готов плакать от восторга.

Только в первый раз я был уверен, что знаю все. Но с каждым фильмом сложнее и сложнее работать.

Актерство

Я считаю, что актерский технический уровень у нас намного превышает средний режиссерский уровень.

Так или иначе, актер вынужден демонстрировать то, что он умеет, чтобы быть на плаву. А режиссер может спрятать свою беспомощность в профессии за множество других людей – за оператора, художника, композитора… – и за огромное количество приспособлений.

Поэтому одна из самых наказуемых вещей – это попытка самоутверждения за счет артиста… Это то же самое, что самоутверждаться за счет ребенка. Актера нужно бесконечно любить и не только говорить ему приятные слова, хотя это тоже очень важно. Нужно заботиться о быте каждого актера в экспедиции. В этой любви нет мелочей… Ибо не только режиссер, но и сам актер даже не представляет себе, на что он способен, если чувствует, что его любят, благожелательно и уважительно относятся к его труду, к тому, на что он себя тратит.

Для актера же самоутверждение естественно. Ведь он творит из самого себя и получает наслаждение от мгновенного эмоционального отклика тех, ради кого он творит.

Бергман говорит – а я его очень уважаю и считаю одним из законодателей в современном кинематографе, – что его интересует не то, что артист играет, а то, что скрывает. Именно это касается его существа. Если попытаться прикоснуться к существу артиста, не задев оборонительных звоночков и колокольчиков, всей той сети, которая поставлена им «на подступах» к сокровенному, то окажется очень интересным даже самый на первый взгляд однозначный артист…

Абсолютная аксиома: качество актера заключается не в том даже, как он играет, а в том, как он подыгрывает. Только тот актер, который умеет «потратиться», когда стоит спиной к камере, когда он не важен и может играть вроде бы как угодно, но изнутри помогает своему партнеру, – это высочайшего класса профессионал и огромной души человек.

Актер не в состоянии играть ничего «вообще». Он может играть конкретного человека в конкретных обстоятельствах, в сложных, но конкретных взаимоотношениях с людьми, его окружающими. И поэтому он на редкость зависим от материала фильма, от той реальной почвы, которой так часто не хватает в сценариях. Конечно, он привносит в роль свои жизненные наблюдения, свое знание, свое представление о человеке, которого предстоит играть. Но актер не может бесконечно, вопреки воле авторов, отыскивать новое в одном и том же типаже, который сценаристы с какой-то трогательной заботой и нежностью волокут из фильма в фильм.

Мастер-класс в музее-усадьбе А. П. Чехова «Мелихово»

Действительно, серьезная беда, когда актер, однажды найдя органичный образ и удачно его использовав, становится его жертвой. То есть когда режиссеры, размышляя о том, кто будет играть тот или иной характер, выбирают того, кому этот характер уже удавался. Так возникают клише, разрушающие актерское существо, которое требует сжигания мостов, жаждет ролей неожиданных для зрителя и для себя, хочет являться перед залом в ауре новых характеров с новыми красками. И в этом заключается класс актера.

Мне, как любому актеру, хочется играть. Мои герои могут быть отдалены от нашего времени веками, могут быть нашими современниками – главное, чтобы нам были понятны, дороги их чувства, переживания, мысли. Тогда интересно актеру, тогда есть зачем идти в кинотеатр зрителю.

Актер не хочет и не должен играть одно и то же! Ведь каждый раз, после очередной «типажной» роли, он в очередной раз понимает, что он плохой актер. Для того чтобы чувствовать себя (и быть!) актером хорошим, надо играть разных людей: героев и негодяев, обывателей и чудаков, гениев и тупиц. А приходится играть то, что предлагают, что сыграно уже многократно.

Конечно, можно в достаточной степени механически исполнять предложенный рисунок, но если он не освещен внутренним осознанием, пониманием, состраданием человеческим по отношению к персонажу, это хоть и может обмануть того или иного «поверхностного» зрителя, но никогда не обманет зрителя серьезного, а самое главное – не обманет самого актера.

Кстати, именно так, от одноплановости ролей, возникает так называемая «личная тема актера». Ее крестными отцами являются режиссеры, которые пользуются только некоторыми красками его дарования. Как я уже говорил, они надеются, что актер, уже игравший нечто подобное, быстрее поймет, что от него требуется. Может, и так. Только результат от этого лучше не станет – банальная роль только усугубит банальность фильма.

Казалось бы, куда проще – не играй, если роль не нравится. Откажись, если не хочешь повторяться, жди предложения по душе.

Жди… Пока о тебе забудут. Или бери, что дают.

Но ведь мало того, что актер хочет играть, не может не играть. Это еще и его работа. Играть – его профессия, его способ зарабатывать на хлеб. Конечно, можно стыдливо забыть об этом, целомудренно закрыть глаза и даже словом не обмолвиться…

И все же я уверен, что, даже получая роли, которые так или иначе опробованы, актер всегда может «пойти в глубину», найти новые краски, новые характерности. В этом случае, скорее всего, режиссеры, приглашающие актера на конкретную роль, «знающие» его способности и видевшие в подобных ролях, будут сопротивляться. Потому что им-то нужно то, что он уже неоднократно делал, актер же стремится найти что-то новое. Но вот здесь-то и выяснится, кто на съемочной площадке настоящий: актер или режиссер со своим набором методов выкручивания рук актеру и жестким требованием того, чтобы его клише незамедлительно «украсило» картину?

Да, кардинально эту ситуацию не переломить. А потому хорошие актеры играли и будут играть в картинах хороших и похуже, а то и попросту в плохих.

В силах актера только одно: все свое мастерство, весь темперамент, всю фантазию и наблюдательность использовать в роли так, чтобы обогатить ее содержание.

Тогда даже эпизод станет искусством…

Вообще, на мой взгляд, профессия актера – это профессия женская, даже если этот актер – Шварценеггер. От количества мышц это не зависит. Актер больше всего боится своих коллег – и их «закулисного мнения» о себе, и их благодатного или уничтожающего партнерства на площадке. А когда актер отыгрывает свой кусок, этот его взгляд на режиссера и на всех, кто рядом… – это же собачий взгляд.

Во-первых, жизнь актера – вечная конкуренция. Актер, даже прославленный, всегда ревниво относится к партнерам. Доходит до смешного, когда представление актера о том, какой должна быть сцена, наталкивается на совершенно иной взгляд партнера на ту же самую сцену. Возникает, можно сказать, почти неслышимый и невидимый конфликт, а иногда даже и шумный, открытый. И здесь чрезвычайно важна роль режиссера, который сумеет незаметно подвести обоих к своему решению, изящно введя в заблуждение и заставив думать, что это решение каждого из них.

* * *

Для меня первая задача на съемках – чтобы артисты привыкли, притерлись друг к другу. Для этого есть много способов – вместе почитать книги, вечерние чаепития, футбол… Например, на «Обломове» мы садились и просто читали вслух. Это было потрясающе! Читали Бунина и Чехова, казалось бы, никакого отношения не имеющих к «Обломову», ну и Гончарова, конечно. Причем не только произведения, но и письма, записные книжки и прочее. И через три-четыре вечера начались вопросы: а что, если это так сделать, а это так?

Опосредованное обсуждение конкретного дела, сцены или сценария, на мой взгляд, очень продуктивно. Потому что ассоциативный ряд, возбуждаемый, скажем, художественным произведением той самой эпохи, даже не имеющим прямого отношения к тому, что ты должен играть или снимать, чрезвычайно плодотворен.

У актера очень сильно развит звериный, животный инстинкт. Вот, казалось бы, ты уводишь актера в какую-то нужную тебе сторону, а у него свое свербит, причем работа не останавливается ни на минуту. Актер как бы всегда идет по следу, ищет… И ночью мне эти «мастера перевоплощения» звонят все время.

Когда хорошему актеру на пробах предлагаешь сыграть открытый темпераментный кусок, он, только вчера прочтя сценарий, уже так «лупит»! И если у него яркий темперамент, наработанная техника, он думает уже про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм.

И только потом, когда вы начинаете работать вместе и через месяц возвращаетесь к той самой сцене, решение которой, казалось бы, уже найдено после первого прочтения сценария, все происходит на абсолютно другом уровне внутренней загрузки.

Профессиональный актер всегда может «с ходу» обмануть зрителя, но не себя и не меня. В конце же пути, после многих поисков, сомнений, отказов от удачных, казалось бы, наработок и так далее, он находит нечто такое, что может быть по внешней форме тем же, что и в начале, но внутренне, по энергетике и по концентрации, будет совсем другим.

Футбол с коллегами – лучший отдых между съемок. Февраль 2013. Одесса

Меня, например, больше интересуют не слезы в глазах актера, а их рождение. Когда актер в драматической сцене не знает, что ему играть, он сразу плачет, и все охают: ох, как он играет! А у него просто легко текут слезы. Настасья Кински, к примеру, чуть что – сразу плачет. Однако сами по себе слезы еще ни о чем не говорят.

Но это отдельный разговор…

* * *

Мне представляется важным находить чисто человеческие точки соприкосновения с актерами. Благодаря этим взаимосвязям актера с режиссером, с оператором, да и со всей съемочной группой, на площадке актер чувствует себя совершенно свободно.

При этом режиссеру всегда следует помнить: доверяя, освобождаясь, актер может сделать очень многое, но… далеко не все. И поэтому постоянная работа с актером дает режиссеру еще одно важное преимущество – он точно знает, чего этот актер не может. Ведь зачастую, находясь под обаянием актера, убежденного в том, что он может все, пока режиссер разберется, чего тот все-таки не может, приходится потратить очень много времени. А его у нас всегда так мало.

Но в другой ситуации я могу пригласить на роль и актера, которого никогда раньше не снимал, но в котором почему-то на все сто уверен. Ведь актер – это «материализованная фантазия» режиссера. А потому я придерживаюсь той точки зрения, что сценарий должен быть изначально сориентирован на определенного актера. Имеется в виду общий образ. Когда мы работаем над сценарием и по ходу сюжета является вдруг тот или иной персонаж, мы часто задаем друг другу вопрос: «Он как кто?» И тут могут быть названы самые разные люди: актеры, политические деятели, спортсмены, общие знакомые… – неважно, так или иначе мы все равно приходим к выводу, что такая-то роль была бы хорошо сыграна таким-то. Хотя вовсе не обязательно, что он согласится сниматься. Но при создании сценария невероятно важно иметь перед глазами живой образ хорошо знакомого авторам человека…

Владимир Набоков говорил, что читатель должен не читать, а смотреть и видеть, что написано. Великие писатели для меня тем и велики, что, когда читаешь их произведения, мгновенно видишь все их образы и ситуации. И чем выше писатель, тем более емко и ярко, объемно и почти физиологически ощутимо видишь все перед собой, как на экране.

Однажды ассистентка по актерам у меня спросила: «Он как кто?» – и я ответил: «Ну вот, это такой Гафт. Только блатной». Тогда я и не предполагал, что он согласится сниматься в двадцатисекундном эпизоде.

Кстати, именно то, что я получал актерское образование и сам много работал как актер, и дает мне некоторое право столь подробно говорить об этой удивительной профессии, но главное – дает более ясное и отчетливое понимание актеров на своей площадке. И прежде всего это понимание того, что актер и режиссер должны постоянно по отношению друг к другу находиться в состоянии внутренней «подогретости», когда каждый взгляд, каждый импульс режиссера претворяется актером в жизнь, а каждое душевное колебание актера режиссером не может быть пропущено.

Есть талантливые, сильные актеры, которые обычно подминают под себя всех остальных. И таких иногда приходится даже умышленно обидеть, заставить на мгновение испытать то чувство, которое испытывают из-за них другие. А есть актеры, которых ни в коем случае нельзя обижать, – тогда они теряются и ничего не могут сделать.

Есть актеры, не терпящие чужой воли, – с ними нужно соглашаться, но исподволь все делать по-своему. Но в любом случае нельзя, невозможно отделять актера от его личности.

Когда я в качестве режиссера нахожусь на площадке, то думаю, что сыграю в сто раз лучше, чем все артисты, вместе взятые, включая женщин, старух и собак. А когда я на площадке в качестве актера, то убежден, что режиссер ничего не понимает, я все сделал бы гораздо лучше. Но я понимаю, что как в первом, так и во втором случае это серьезное заблуждение.

* * *

Скажу об одной черте нашего времени в связи с рассуждениями об актерском ремесле и об искусстве вообще.

Мы живем во времена подмен. Это удивительно и очень печально. Сегодня при помощи средств массовой информации и Интернета возможно убедить зрителя, читателя, слушателя, конечно же поверхностного и не особо подготовленного (а таких, к сожалению, если не большинство, то очень много), что такой-то предмет – картина или музыкальное произведение, спектакль или фильм – является новым словом в живописи, музыке, театре или кинематографе, что это потрясающая глубина, невероятный талант, новый киноязык и многое другое.

Действительно, едва ли не каждый новый спектакль, где над именем Гоголя, Чехова, Островского или Горького совершается волюнтаристское надругательство, пользуется изрядным успехом у зрителя, который невольно присоединяется к сонму воспевающих спектакль журналистов, критиков и всех тех, кто называется «богемой», «культурной элитой». Хотя, на мой взгляд, истинной элитой, каковой в нашей стране может быть только элита духа, большинство этих персон не является.

Причем идет подмена далеко не только формы, идет подмена самих точек отсчета. Происходит будто бы химическое замещение всех краеугольных элементов произведения, в том числе столпов мировоззрения наших классиков, естественно, детально отраженных и в их драматургии.

Я не против новых форм. Всё имеет право на существование. Но только в том случае, когда ты являешься автором всего. Когда же ты берешь «Горе от ума» или «Мертвые души», «Братьев Карамазовых» или «Идиота», ты одновременно получаешь – хочешь этого или нет, по меньшей мере квинтэссенцию мировоззрения и творчества великого писателя – единую и нераздельную. Но эта квинтэссенция тебя, оказывается, и не устраивает. Она слишком тяжела и неудобна. Можно и по-другому сказать: чересчур тонка, неуловима для тебя. И вот ты перекраиваешь «постмодернистскими» портняжными ножницами всю чудную ткань его творчества. Или подгоняешь, как сводные сестры Золушки… свои толстые пятки к хрустальному башмачку.

Оставьте классиков в покое! Я иногда представляю себе, что сделал бы Достоевский с режиссером, который поставил его «Братьев Карамазовых» в том виде, как они идут в наши дни. Или что бы сделал, скажем, Гоголь, увидев то, что сотворили с его «Мертвыми душами».