Текст книги "Цирк в пространстве культуры"

Работал он и знаменитую «Могилу гладиатора», когда его закапывали в двухметровую яму, выстланную брезентом, засыпали сверху землей, и через десять минут, после того уж, как публика начинала кричать «довольно», он, вспучивая насыпь и разваливая ее споднизу, снова появлялся, потный, с лицом чернее земли, но невредимый. Здесь, помимо огромной силы и неимоверной емкости легких, помогала Артему и былая шахтерская сноровка. Дважды приходилось ему в молодости попадать в завал и, экономя дыхание, ждать прихода горноспасателей.

С огромным успехом показывал в разных городах мира Артем Незабудный этот страшный номер, казалось бы недоступный для смертных, – «Могила гладиатора». Еще когда отмечался в Америке пятидесятилетний юбилей Незабудного, ему в качестве подарка богатые любители, сложившись, поднесли пару специально изготовленных для этого ваз-кубков, вроде тех, что в старину ставили на камин. Серебряный атлет напрягал до предела литые мышцы, опершись на одно колено, другой ногой находясь еще в каменной могиле, и приподнимал плечом оливиновую глыбу с укрепленным на ней щитом гладиатора. Свободной рукой он поддерживал над головой вывернутую из земли колонну, увенчанную большой чашей, также из оливина[151]151
  Кассиль Лев. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Детская литература, 1988. Т. 4. С. 230.


[Закрыть].

Кубки, которые получает силач в награду, символизируют триумф героя после «воскрешения».

Имевшая место на арене античного амфитеатра «театрализация травмы»[152]152
  Понятие «театрализация травмы» ввел Михаил Рыклин, исследуя эстетику тоталитаризма. См.: Рыклин Михаил. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. С. 57.


[Закрыть] привлекала писателей-романтиков. В «Умирающем гладиаторе» (1836), вольном стихотворном переложении IV песни из поэмы Джорджа Байрона «Странствия Чайльд-Гарольда», Михаил Лермонтов как раз и показывает пантомиму со смертельным исходом, «смерть на сцене»:

 
Ликует буйный Рим… торжественно гремит
Рукоплесканьями широкая арена:
А он – пронзенный в грудь, – безмолвно он лежит,
 
 
Во прахе и крови скользят его колена…
И молит жалости напрасно мутный взор:
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор…
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?
Он презрен и забыт… освистанный актер[153]153
  Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / Прим. И. Л. Андроникова. М.: Художественная литература, 1975. Т. 1. С. 464.


[Закрыть].
 

Гибель гладиатора в этом тексте Лермонтова оказывается представлением, а сам гладиатор – «освистанным актером», которого ждет смерть, предвещаемая уже в эпиграфе, взятом Лермонтовым из поэмы Байрона: «I see before me the gladiator lie…»[154]154
  Замечу, что в «Герое нашего времени» дуэль Печорина и Грушницкого имеет определенное сходство с гладиаторским боем, с той разницей, что зрителями оказываются секунданты, а в руках дуэлянта не меч или копье, а шпага или пистолет. Несмотря на то что дуэль служила средством сатисфакции, ее, подобно гладиаторскому сражению, также можно сравнить с архаичным ритуалом, в котором имела место активная задействованность зрителей. Ю. М. Лотман пишет о том, что кроме секундантов, «вопреки правилам дуэли, на поединок нередко собиралась публика как на зрелище. Есть основания полагать, что толпа любопытных присутствовала и на трагической дуэли Лермонтова, превратив ее в экстравагантное зрелище. Требование отсутствия посторонних свидетелей имело серьезные основания, поскольку последние могли подталкивать участников зрелища, приобретавшего театральный характер, на более кровавые действия, чем этого требовали правила чести» (см.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство – СПБ, 1994. С. 173). Активность зрителей-секундантов хорошо показана в произведениях живописи: у Ильи Репина («Дуэль», «Дуэль Онегина и Ленского»), Михаила Врубеля («Дуэль Печорина с Грушницким»), Георга Мюльберга («Студенческая дуэль на саблях»), Леона-Марии Денсарта («Дуэль»), Жана-Леона Жерома («Дуэль после маскарада») и др. Интересно, что в картину Жана-Леона Жерома проникает цирковой мотив. Дуэлянты и их секунданты одеты в карнавальные костюмы: ведь дуэль, как и гладиаторский бой, предполагает равенство сторон. Карнавальные костюмы, грим, маски нивелируют социальные и антропологические различия участников праздника. Что касается поверженного дуэлянта, то он одет в костюм Пьеро, более известный в цирке как костюм Белого клоуна.


[Закрыть]

Жан-Леон Жером. «Дуэль после маскарада», 1857 г.

Жан-Леон Жером. «Большие пальцы вниз» (Pollice Verso), 1873 г.

В гладиаторских боях красиво и отважно сражавшемуся, но побежденному воину могла быть дарована жизнь. Зрители, наблюдавшие за событиями, попадали в ситуацию выбора. Если воин был только ранен, арбитр обращался к ним с просьбой решить судьбу поверженного. Зрители могли поднять вверх большой палец, что означало «пощадить», или опустить его вниз – в таком случае победитель закалывал поверженного.

На картине Жана-Леона Жерома «Большие пальцы вниз» мы видим как раз эту ситуацию выбора. На залитой солнцем арене лежит поверженный гладиатор. Его левая рука тянется вверх, моля о пощаде. Над ним стоит гордый победитель, ожидая решения зрителей и арбитра. Большинство в толпе опускает палец, призывая к казни воина; только знатная римлянка в ложе складывает руки в знак сострадания. Позы многих людей в амфитеатре свидетельствуют о состоянии паники и дискомфорта. Экстремальная ситуация разыгрываемого боя и его финала активизировала мифологическое подсознание зрителей: по силе воздействия их чувства можно сравнить с эмоциями участников архаичного ритуала, где само присутствие означало со-присутствие, непосредственную и активную задействованность. В цирке обнаруживалось слияние зрителей с актерами, смерти с триумфом; иными словами, возникало то самое архаическое экстатическое коллективное зрелище, равным которому позже, вслед за цирком, стали первые киносеансы Люмьеров[155]155
  Олег Аронсон справедливо полагает, что отнюдь не изобретение киноаппарата, создававшего оптическую иллюзию и подчиняющего ею зрителя, а именно первый коллективный кинопросмотр, организованный братьями Люмьер, обнажил «культовый и архаический момент зрелища, в котором общность важнее представления». См.: Аронсон Олег. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 25. Подобная «общность» коллективного зрелища хорошо показана на картине Федора Бронникова «Умирающий гладиатор» (1856): художник почти не выписывает контуры зрителей. Все присутствующие изображены в виде размытого фресочного фона. Замечу, что в современной телерекламе нередко акцентируется внимание на том, что новейшая телевизионная техника преобразует порожденный традиционным телевидением зрительский индивидуализм в архаическую форму коллективизма. У нового телезрителя благодаря современной цифровой технике и объемному изображению рождается архаическое ощущение присутствия.


[Закрыть].

Интересно, что Лев Мей в стихотворении «Обман» (1861) не только описывает смерть как зрелище, сохраняющее связь с погребальным культом, но и персонифицирует ее. Сама смерть становится актером:

 
Давно уже граждане
Квиритской кровию не тешили свой взор,
И не забавен был им смертный приговор;
Все варвары одни да христиане,
Кто с гордою улыбкой, кто с мольбой,
Встречали в цирке смерть и с ней вступали в бой[156]156
  Мей Л.А. Избранные произведения. Л., 1972. С. 149.


[Закрыть].
 

* * *

Федор Бронников. «Умирающий гладиатор», 1856 г.

Реклама немецкой фирмы «Телеком», 2008 г. Из личного архива автора

Опираясь на очерки Теодора Симонса[157]157
  Симонс Теодор. Очерки древнеримской жизни / Пер. М. Лютова. СПб.: Типография Ф. С. Сущинского, 1879.


[Закрыть], А. Ф. Лосев в форме, близкой художественному повествованию, приводит подробное описание звериной травли, которая могла иметь место на помпейской арене незадолго до извержения Везувия в 79 году н. э.:

И вот уже раздается сигнал. Что же это такое? Что может быть интереснее, увлекательнее и счастливее? Травля зверей – вот что теперь предстоит.

Второй раз загремели рога, и звук их произвел магическое действие на зрителей. Публика волнуется и шумит, и ее нервный страстный гвалт временами заглушает даже крики зверей, запертых в клетках и приготовленных к бою. Когда шум несколько смолкает, то слышно, как опять, потрясая многотысячный амфитеатр, начинают рычать львы и пантеры, выть медведи и лаять собаки.

После третьего рога целое стадо быстрых газелей выбегает на арену, подгоняемое ударами кожаных кнутов. Эти животные, очутившиеся на мнимой свободе, тотчас же начинают весело прыгать по песку. Однако – напрасно! Откуда ни возьмись, вдруг выбегает стая голодных молосских псов и начинает неистово преследовать несчастных газелей. С неимоверной быстротой несутся те вокруг арены, тщетно пытаясь найти выход. Вот некоторых из них псы уже поймали и растерзали; оставшиеся остановились на месте, столпились в кучу, даже присели, глядя своими добрыми глазами на публику и как бы ища себе помощи и сочувствия. Но псы налетают и на них, и в несколько мгновений от газелей не остается и следа при счастливом вое и сладострастном неистовстве многотысячной толпы.

Но уже на арену выгнали голодного медведя. С ним сражается человек. Человек набрасывает ему на голову платок, от которого медведь никак не может освободиться. Человек ловит момент – медведь падает на землю, истекая кровью, и звуки цимбал и труб не могут заглушить его воя. Вот выпускают на арену красавицу львицу, любимицу значительной части публики. И ее поклонники вызывают других на пари. Четыре сагиттария выходят для состязания с нею. Она, видимо, не хочет бросаться на людей. Обежавши арену, львица садится у стены на задние лапы. Бестиарии дразнят ее пучками горящей соломы и машут платками. Гордая красавица уныло смотрит на выходную дверь, вызывая крики презрения со стороны тех, кто ставил против нее. Тогда искусная рука направляет острую стрелу в левый бок животного. Львица делает отчаянный прыжок и начинает потрясать амфитеатр жалобным воем. Да, бой не удался. Еще две стрелы заставляют красавицу львицу упасть без дыхания[158]158
  Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I–II вв. н. э. М.: Изд-во Московского университета, 1979. С. 49–50.


[Закрыть].

Этот и другие фрагменты описания звериных травль из книги Лосева позволяют остро ощутить, что нет более впечатляющего зрелища, чем борьба живого за свою жизнь. Характеризуя цирк как специфический тип эстетического сознания, Лосев утверждает, что данный вид искусства принимает в античности форму репрезентации предметов жизни в виде физической борьбы людей и животных:

Тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь и лишают людей жизни. Следовательно, это не просто эстетическое сознание, но именно античное эстетическое сознание, которое, как мы знаем, предметы жизни ставит гораздо выше предметов искусства. Далее, эти предметы жизни даны здесь не в виде судьбы отдельного человека и тем более не в виде истории его реальных переживаний, а в виде физической борьбы людей, в виде их животно-естественного состояния. Поскольку речь тут идет о людях и их борьбе, мы имеем нечто социальное. Поскольку же речь идет именно о физической борьбе человека и животных, мы имеем здесь социальное бытие в аспекте его природной данности, то есть нечто неисторическое, антиисторическое. Гладиаторские бои и травля зверей в Риме – это великолепный пример и первообраз бытия социального, которое в то же время оказывается и антиисторическим. Тут вскрывается глубочайшая сущность античного чувства истории вообще. Так как античность живет не чистым духом, но духом в его природной данности, духом на стадии онтологической сорастворенности с материей, она не знает опыта личности; следовательно, она не знает и чистого опыта социальности; ее социальность всегда отягощена вещественно, всегда неисторична. Римский цирк и римский амфитеатр как раз и есть такое эстетическое сознание и такой художественный образ, который возник из опыта жизни, социальной и антиисторической одновременно[159]159
  Там же. С. 51–52.


[Закрыть].

Семантика кровавого зрелища, как уже говорилось, в большей степени связана не с варварской жаждой крови и смерти, а с демонстрацией конфликта между человеком и животным и опасности такого конфликта в случае нарушения равновесия одной из сторон представления. Зрелище требовало от бестиария не относиться к своему партнеру как к жертве, а проявлять должное уважение к его силе и храбрости, тем самым подчеркивая равенство всех участников битвы. Если учесть, что для античного эстетического сознания предметы жизни гораздо выше предметов искусства, то звериные травли и гладиаторские бои перестают восприниматься как бойня, а являются напоминанием о смерти и уязвимости всего живого. Шоковый эффект, производимый артистами на публику, в большей степени заключался не в кровавой развязке, а в том, что зритель начинал устанавливать сходство между участниками смертельных номеров и собою, превращаясь в наблюдателя судьбы «другого» как своей. «Ave, Caesar! Morituri te salutant!» – возглас обреченных на смерть; «Panem et circenses!» – желание принять участие в зрелище.

В стихотворении Каролины Павловой «Разговор в Трианоне» (1848) хорошо видно, как стирается граница между зрителем и участниками. На сюжетном уровне речь в этом фрагменте идет о приближении начала смертельного представления и о том, как повествователь имел возможность на нем присутствовать. На синтаксическом уровне части бессоюзного сложного предложения, разделенные точкой с запятой, напоминают однородный ряд. Благодаря этому эффекту зритель и участники оказываются в однородной цепочке:

Франсиско Гойя. Из цикла «Тавромахия», офорт № 20 «Прыжок с гаррочей Хуанито Апиньяни в Мадриде», 1816 г.

 
Я в цирке зрел забавы Рима;
Навстречу гибели шел мимо
Рабов покорных длинный строй,
Всемирной кланяясь державе,
И громкое звучало Ave!
Перед несметною толпой[160]160
  Павлова Каролина. Полное собрание стихотворений. М.; Л.: Советский писатель, 1964. С. 142.


[Закрыть].
 

Звериные травли, подобно цирку гладиаторов, несмотря на жестокость, устанавливали единство человека и мироздания. Испанская коррида, эстетизировавшаяся в средние века, также основана не на бойне, а на традиции почитания и уважения к животному, которого жители Пиренеев еще в бронзовом веке считали священным. На одном из офортов Франсиско Гойи, посвященных тавромахии, тореодор удерживает равновесие благодаря шесту, который здесь может интерпретироваться (подобно першу акробата) как ось мироздания. При этом интересно, что тени, отбрасываемые противниками, слиты на арене в единую тень, что еще раз подчеркивает симбиоз участников схватки. Цирк увязан в творчестве Гойи с мифологической картиной мира. Бой человека с быком – одна из репрезентаций мифологического мотива периодической гибели и нового рождения Вселенной. Человек и животное равны друг другу по силе и красоте, подобно тому как это ощущалось в архаические времена.

Одно из наиболее динамичных описаний корриды оставил Александр Куприн в рассказе «Пунцовая кровь». Куприн блистательно показывает, что на байонской арене сражаются не бык и человек, а просто два равноправных, достойных друг друга бойца:

И закипела, закружилась, завертелась, засверкала блеском золота и яркостью красок коррида. Никанору Вияльта подали две бандерильи, обвитые и разукрашенные лентами. Он взял их кулаками за тупые концы и высоко поднял над головой, остриями вниз, и, так держа их, побежал прямо на быка, едва прикасаясь голубыми ногами к желтому песку. Бык понесся ему навстречу. Ни человек, ни животное не сворачивают с прямой линии. Сейчас они столкнутся. Хочется закрыть глаза от ужаса… и не можешь!

И вот столкновение! Поднятые вверх руки Вияльты быстро разом опускаются. Бык мгновенно остановился. Вияльта делает шаг в сторону. В затылке у быка торчат, наклонившись в разные стороны, и покачиваются две пестрые бандерильи. «Оле, Вияльта! Оле! Оле!» – кричат оглушительно зрители и плещут ладонями. Пунцовый плащ бандерильера застилает на минуту глаза быку и увлекает его в другую сторону. А пеон подает Никанору Вияльта две новые бандерильи. И так четыре раза подряд, с той же ловкостью и точностью украсил смелый матадор своего быка восемью колючими, многоленточными, яркими стрелами.

Был здесь, в этой грациозной и опасной игре, один момент, почти неуловимый, но заставивший всю десятитысячную толпу одновременно ахнуть от ужаса. Небрежно и изящно мелькая перед глазами быка, дразнимого пунцовым плащом, и уходя от него красивыми пируэтами, Вияльта довел его к тому месту, где за барьером, в ложе, всего в десяти шагах, сидела мать эспады. Там Вияльта остановился. Бандерильеры опустили свои плащи. Остановился и бык. Совсем маленькое расстояние разделяло животное и человека. И вот Вияльта делает полшага к быку. Протягивает прямо руку между остроконечными рогами.

Я вижу в бинокль, как его вытянутая ладонь бестрепетно, кончиками пальцев, касается несколько раз крутого темени. Бык в тяжелом недоумении стоит застывши, как прекрасное изваяние из черного мрамора. Напряженная тишина на арене. Вияльта делает еще четверть шага вперед, дотрагивается до пестрой бандерильи, свесившейся над мощным черным лбом, и – какая дерзкая отвага! – осмеливается слегка покачать ее. И вдруг – как пестрым ярким вихрем взметнуло и завертело доселе недвижную группу. В том, что так мгновенно произошло, никто не дал бы себе верного отчета. Я увидел лишь, как бык быстро и низко склонил голову. Как Вияльта внезапно очутился спиной к нему, между широкой развилиной его рогов. Потом мощный и тупой толчок крупного черного лба… И Вияльта упал.

Вся арена разом вздохнула, точно вздохнула одна исполинская грудь[161]161
  Куприн А. И. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Правда, 1964. Т. 9. С. 286–287.


[Закрыть].

Оба они, бык и человек, по Куприну, обладают смертным телом, но бессмертной душой:

И вот, охватив левой рукой красную материю мулеты, точно ножны, Вияльта медленно вытягивает из нее шпагу, так медленно, как будто бы он обтирает сталь от крови. И когда шпага обнажена, он тихо опускает ее сверху и вытягивает горизонтально над головой быка, между завитыми, острыми, грозными рогами. Это прямой вызов. Теперь человек ждет ответа от животного. Их разделяет только два шага, и одному Богу известно, чья душа – человека или животного – пойдет сейчас по тому неведомому пути, о котором допытывался Экклезиаст!

И бык принимает вызов[162]162
  Там же. С. 289.


[Закрыть].

Кроме того, в травлях и боях была заложена и спасительная семантика, подмеченная Ольгой Фрейденберг. Цирковые игры, как писала Фрейденберг, «происходили в праздники, были посвящены богам, находились в ведении сакральных коллегий, – более того, они отвращали бедствие и приносили стране избавление от несчастья»[163]163
  Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 141.


[Закрыть]. Между прочим, когда в 532 году в Константинополе произошло восстание цирковых партий «зеленых» и «голубых», более известное в истории по лозунгу «Ника» («Побеждай!»), в здании цирка войско Юстиниана перебило около 35 тысяч человек. Восстание, подавленное византийским императором на ипподроме, показало, что цирковой ипподром – место не только сакрализации и ритуализации власти, но и ее спасения, «избавления от несчастья»[164]164
  Мотив цирка как места спасения нередко появляется и в современных произведениях искусства. Так, например, в фильме «Пятеро друзей – 2», снятом Майком Марзуком по мотивам романов Энид Мэри Блайтон о неразлучных друзьях и собаке, дети, спасаясь от преследования преступников, находят убежище в цирке-шапито. Там же происходит и счастливая развязка всех их приключений. В приквеле Сэма Рэйми «Оз: великий и ужасный» бродячий фокусник Оскар Диггс благодаря своим цирковым умениям спасает волшебную страну от власти злых и беспощадных ведьм – Теодоры и Эваноры.


[Закрыть].

Юрий Лотман, анализируя зрелищную культуру XIX века, сравнивает военные действия войск с древнеримским цирком и испанской корридой на том основании, что во всех этих случаях «в ходе зрелища проливалась настоящая кровь» и одновременно присутствовал обязательный момент эстетизации кровопролития. «В длинной цепи переходов, отделяющих театральные подмостки от рыцарского турнира или профессионального бокса, ужасное и прекрасное находятся в особом для каждой градации соотношении. На крайних звеньях цепи места их меняются: в трагедии прекрасное воспринимается как ужасное, в эстетически воспринимаемом реальном сражении – ужасное как прекрасное»[165]165
  Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПБ, 2005. С. 629.


[Закрыть]. Продолжая рассуждения Лотмана, можно утверждать, что именно в цирковом зрелище устанавливается невозможное ни в каком другом искусстве равновесие между основными эстетическими категориями – прекрасным и безобразным.

2.2. Зоотеатрализация в цирке

На Руси, как и на Западе, большой популярностью пользовались разного рода звериные и птичьи «потехи», для организации которых еще при дворе царя Алексея Михайловича был создан зоопарк. Самыми популярными были «медвежьи потехи», состоявшие из медвежьей травли, боя и комедии. В травле были задействованы псари, в бою участвовали меделянские собаки, обладавшие способностью сбить с ног быка и в одиночку справиться с медведем[166]166
  Меделянская собака жила в доме Александра Куприна. От лица своего четвероногого друга Куприн написал рассказ «Мысли Сапсана о людях, животных, предметах и событиях». Сегодня эта порода собак известна как «русский мастиф».


[Закрыть], а в комедии выступала коза, как правило, рыжая. При дворе Алексея Михайловича зрителями бывали сам царь с приближенными, гости царского двора, иностранные послы. Медвежьи бои с человеком пользовались на Руси не меньшим успехом вплоть до XIX века. Об этом свидетельствует афиша 1830 года, объявлявшая о «звериной травле» в московском амфитеатре зверей:

В амфитеатре, что за Тверской заставою, сего марта 2-го дня, в воскресенье, будет второй раз большая травля всех находящихся в оном амфитеатре зверей, как собственными, так и приводными, господ охотников лучшими меделянскими собаками и английскими мордашками, коих находится значительное количество; г-да охотники будут травить вышеозначенных зверей на залог. По требованию почтеннейшей публики, во второй раз будет пущена азиятская лошадь на пять свирепых медведей, которая по хозяйскому приказанию станет поражать оных ногами и грызть зубами. Содержатель употребил все свое старание для приучки сей лошади, чего никогда здесь не бывало. Так как в прошлое воскресенье, за большой теснотой содержателю невозможно было распорядиться сей лошадью, то ныне никто из господ посетителей в круг впущен не будет.

Продолжение травли следующее: 1) будет травиться средний медведь меделянскими собаками; 2) будет травиться рослый медведь лучшими меделянскими собаками поодиночке; 3) будет травиться большой и злобный медведь охотничьими лучшими меделянскими собаками. Известные почтеннейшей публике своим ростом и свирепостью медведи Ахан и Барма будут драться меж собою. Большой и злобный медведь Лихая Макрида будет травиться напуском до четырех меделянских собак; медведь Барма будет травиться лучшими меделянскими собаками на знатный залог между господами охотниками; медведь Ахан будет травиться поодиночке содержательскими собаками: Азартным и Кирпичом, привезенными с Макарьевской ярмарки. Содержатель постарается доставить почтеннейшей публике всевозможное удовольствие. Начало травли в три часа. Цена местам: ложа для четырех персон 10 рублей ассигнациями, 1-е место – 50 коп., 2-е место – 30 коп., 3-е место – 20 коп. серебром[167]167
  Афиша // Московские ведомости. 1830. № 18. С. 3.


[Закрыть].

В 1866 и 1868 годах в Москве «звериные травли» сначала были ограничены, а далее официально запрещены указами московского генерал-губернатора.

В XX веке рефлексы этого представления сохранялись в выступлениях дрессировщиков с дикими животными, нарочито подчеркивающих в своих номерах опасность происходящего. Львы Ирины Бугримовой выполняли невероятные трюки: вместе со своей укротительницей ходили по канату и раскачивались на качелях. Названия номеров Бугримовой – «Лев в воздухе», «Лев на мотоцикле», «Кресло смерти», «Лев на проволоке», «Прыжки через огненное кольцо» – отражают основное содержание опасных зрелищ, которые мог наблюдать зритель. В конце концов Бугримова смогла даже оседлать льва. Укротительница тигров Маргарита Назарова стала дублером Людмилы Касаткиной в фильме «Укротительница тигров» только потому, что исполнительница главной роли побоялась сниматься с хищными животными, а в фильме «Полосатый рейс» ей уже была предоставлена одна из главных ролей. Вальтер Запашный в 1961 году создал аттракцион «Среди хищников», где впервые в истории мирового цирка на арене «мирно сосуществали» тридцать восемь различных диких животных; впоследствии Запашный и его дрессированные хищники снимались в фильмах «Дерсу Узала», «Три плюс два», «Руслан и Людмила» – цирковые трюки были перенесены на киноэкран.

Цирк – единственное место, не считая кино и телевидения, «где “актерами” являются не только люди, но и звери»[168]168
  Всеволодский-Гернгросс В. Цирк // Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра: В 2 т. Л.; М.: Теакинопечать, 1929. Т. 2. С. 333.


[Закрыть]. В уже упоминавшейся книге Александра Бартэна «Под брезентовым небом» есть эпизод, в котором рассказчику, изучающему мир цирковых артистов, неожиданно приходит в голову навязчивая идея – дернуть за хвост тигра:

Несуразная мысль, и я постарался тут же ее забыть. Но, помимо моей воли, мысль эта вернулась вскоре и уже не захотела со мной расстаться. «Хорошо бы дернуть тигра за хвост! – опять и опять повторял я про себя. – Хорошо бы! Хорошо бы! Хорошо бы» Покоя больше я не знал. Ни днем ни ночью. Даже сны мои сделались тигриными, хвостатыми…

Кончилось тем, что, не в силах противиться дольше безумному желанию, я опять спозаранок явился в цирк. Дождался момента, когда служители открыли двери для уборки. Проскользнул, подкрался к одной из клеток, схватился рукой за хвост…

Даже не знаю, что заставило меня опрометью бежать из цирка: тигриный рык или панический страх. Так или иначе, очнулся я уже в квартале от цирка и тут же увидел перед собой Герцога.

– Что с вами, молодой человек? Вы мчались, будто по пятам погоня.

Кому-кому, а Владимиру Евсеевичу я не мог солгать. Чистосердечно признался.

– Так, – сказал он, холодея лицом. – А я-то думал, что вы по-настоящему любите цирк!

– Люблю!

– Неправда, если бы любили, не решились бы оскорбить артиста!

Я стал оправдываться: никто не заметил, да и укротителя не было.

– При чем тут укротитель? – негодующе оборвал меня Герцог. – А тигр – он кто, по-вашему? Он разве не артист?[169]169
  Бартэн Александр. Под брезентовым небом. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1975. С. 48.


[Закрыть]

Таким образом, цирковой конферансье Герцог объясняет молодому исследователю, что животное обладает в цирке равными правами с человеком. Оскорбление артиста-животного аналогично оскорблению артиста-человека.

* * *

Йохан Хейзинга полагал, что искусство берет начало в тех же импульсах, что и игра. Искусство, с его точки зрения, и есть самоцельная и самоценная игра, лишенная какого-либо содержания. При этом он отмечал, что игра, ludi – явление биологическое, свойственное всем живым организмам, в силу чего искусство представляет собой одно из естественных природных явлений:

Игра-состязание как импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь, и подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивается в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошной игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях… Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах «играется». Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она разворачивается в игре и как игра[170]170
  Хейзинга Йохан. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992. С. 196–197.


[Закрыть].

Выдвинутая Хейзингой дихотомия «состязание – представление» проецируема, таким образом, на всех участников биологического сообщества. Первичными формами ludi оказываются для исследователя ритуал и цирковое искусство. Не случайно он описывает применение принципа ludi на ипподроме Византии.

В целом можно утверждать, что цирковое искусство выявляет не только возможности, но и сверхвозможности человека и животного. Если человек способен летать на велосипеде и глотать шпаги, то животное обретает способность читать, считать, ходить по канату. В 1830-е годы цирковой звездой в Петербурге была собака по кличке Мунито. В прессе того времени сообщалось, что «эта собака понимает по-итальянски, по-немецки, по-французски, различает все цвета, узнает чутьем карты, до которых дотронется кто-нибудь из зрителей, играет в домино, понимает написанное на трех языках и подвижными буквами копирует написанное. Сложение, вычитание и умножение для нее игрушки»[171]171
  Князева Е. В., Макогонова М. Л. Звери в городе: петербургский бестиарий. СПб.: Государственный музей истории Санкт-Петербурга, 2006. С. 28.


[Закрыть]. В начале XX века были очень популярны представления с участием слонов дрессировщика Томсона. Кроме всевозможных акробатических и силовых трюков эти животные играли на разных музыкальных инструментах. Причем дирижировал слоновьим оркестром тоже слон, как это можно видеть, например, на плакате XIX века Александра Земцова «Цирк Чинизелли. Дрессированные слоны Томсона».

Александр Земцов. «Цирк Чинизелли. Дрессированные слоны Томсона», плакат XIX в.

Впрочем, слоны были популярны в России и значительно раньше. Так, в 1796 году жители Москвы стали свидетелями необычного зрелища: по улицам водили дрессированного слона[172]172
  В 1736 году на месте будущего цирка Чинизелли в Петербурге был устроен слоновый двор, перенесенный во время правления Елизаветы Петровны на Знаменскую площадь, где он и просуществовал вплоть до 1778 года. Не случайно находящийся рядом с площадью Суворовский проспект долгое время именовался Слоновым. См. об этом: Столпянский П. Н. Петербург. Как возник, основался и рос Санкт-Питербурх. СПб.: НеГА, 1995. С. 141–142.


[Закрыть]. Это событие было передано в лубочной картинке конца XVIII века «Персидский слон». Художник изобразил слона в окружении зевак, а внизу поместил «Стихи слону, который был приведен в Москву в 1796 г.»:

 
что в Москве заудивление
что зановое явление
что дивится так она
привели в нее слона
множество бежит народу
к страшному сему уроду
все торопятся, спешат,
все смотреть ево хотят[173]173
  Цит. с сохранением особенностей орфографии и пунктуации по: Григорьева С. По улицам слона водили // Советский цирк. 1960. № 3. С. 32.


[Закрыть].
 

Лубок «Гулянье в Марьиной роще» работы неизвестного художника 1874 года.

Слева от рисунка художник поместил «Описание слоновой жизни», из которого следовало, что данное дрессированное животное «делает разные дела, как-то: вытаскивает пробки из бутыли, развязывает узлы и кладет тяжести на свою спину»[174]174
  Там же.


[Закрыть]. Позже, в 1808 году, сюжет этого лубка был взят за основу Иваном Крыловым в басне «Слон и Моська»:

 
По улицам Слона водили,
Как видно напоказ –
Известно, что Слоны в диковинку у нас –
Так за Слоном толпы зевак ходили[175]175
  Крылов Иван. Басни / Изд. подгот. А. Р. Могилянский. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. С. 72. По мнению Н. Л. Степанова, эта басня Крылова отсылает также к притче Сумарокова «Мышь и слон». См. об этом: Там же. С. 372.


[Закрыть].
 

Крылов «посвятил» слонам еще две басни – «Слон на воеводстве» и «Слон в случае», однако именно стихотворение «Слон и Моська» оказалось настолько популярным, что в качестве текста как бы вернулось обратно в лубки, изображавшие показ слона[176]176
  В 1857 году такой лубок был отпечатан в типографии Е. Я. Яковлева, а в 1867 году – в типографии И. А. Голышева.


[Закрыть].

Цирк – антропозооморфичное искусство. Человек наделяется качествами, присущими животному, а животное уподобляется человеку, наделяясь антропоморфными внешними чертами, а также антропоморфными поведенческими и психическими свойствами. Медведь с балалайкой и коза с ложками, изображенные в лубке «В Марьиной роще», являются ярким примером зрелищного антропоморфизма. В тексте к лубочной картинке читаем:

Медведь с козой забавлялись и друг на дружку удивлялись ‹…› пошли в услуженье к хозяину жить, играть, плясать, вино вместе пить ‹…› А добрые люди нам станут дивиться ‹…› коза мастерица на ложках играть, не уступит и Мише винцо попивать.

Как видим, медведь и коза наделены человеческими свойствами. Они способны не только гулять и веселиться, но и употреблять спиртное. Действительно, во время цирковых представлений часто случалось, что медведя угощали деликатесами и подносили ему вино или водку. Одно из таких представлений описал Всеволод Гаршин в рассказе «Медведи»:

Они шли по деревням, давая в последний раз свои представления. В последний раз медведи показывали свое артистическое искусство: плясали, боролись, показывали, как мальчишки горох воруют, как ходит молодица и как старая баба; в последний раз они получали угощение в виде стаканчика водки, который медведь, стоя на задних лапах, брал обеими подошвами передних, прикладывал к своему мохнатому рылу и, опрокинув голову назад, выливал в пасть, после чего облизывался и выражал свое удовольствие тихим ревом, полным каких-то странных вздохов[177]177
  Гаршин В. М. Собрание сочинений. Берлин: Изд-во И. П. Лодыжникова, 1920. С. 270–271.


[Закрыть].

Еще одно описание «ученого медведя» – в очерке Глеба Успенского «Народное гулянье в Всесвятском»:

Народное гулянье располагается на небольшой, несколько низменной лужайке между церковью и лесом. Тут палатки с пряниками, около которых толпятся ребятишки. По обеим сторонам узенькой и пыльной дорожки, направляющейся к мостику, перекинутому через ручей, расположены распивочные с самыми разнообразными и заманчивыми вывесками. Нарисован, например, мужик с бокалом, похожим на Сатурновы часы и почти равняющимся росту своего обладателя, а внизу подписано: Господа! Эко пиво! Или просто надписи: Раздолье, Доброго здоровья, До свидания. С писком вертится убогий самокат с коньками, от которых за ветхостью остались одни только какие-то лучинки да лохмотья телячьей кожи, что, впрочем, не мешает записным охотникам дополнять остальное воображением.

Со стороны шоссе два мужика ведут на цепи ученого медведя, который на ходу вдруг становится на задние лапы, но потом широкими шагами следует за хозяином. Гуляющие толпами, взапуски сбегаются со всех сторон, и скоро из середины круга, образовавшегося около медведя, слышится однообразный лубочный барабанный стук, и порой долетают слова поводыря:

– А ну-ка, покажь, Миша, господам-боярам, как бабы угощают мужиков.

Миша, должно быть, удачно изображает способ угощения, потому что раздается неудержимый смех.

– Ах ты, пострел!

– Как ведь он это ловко! Трясь его расшиби![178]178
  Успенский Г. И. Полное собрание сочинений. Т. 1: Очерки и рассказы 1862–1865. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. С. 55–56.


[Закрыть]

А Николай Некрасов в стихотворном фельетоне «Говорун» (1845) оставил яркий набросок сценки выступления бродячего дрессировщика:

 
Прикрыв одеждой шкурочку
Для смеха и красы,
С мартышками мазурочку
Выплясывают псы,
И сам в минуту пьяную,
По страсти иль нужде,
Шарманщик с обезьяною
Танцует падеде[179]179
  Некрасов Н. А. Собр. сочинений в 3 т. Т. 1. Москва, 1965, С. 87.


[Закрыть].
 

Василий Жуковский, взявший за основу сюжет текста Флориана «Le singe qui montre la lanterne magique», представил в басне «Мартышка, показывающая китайские тени» (1806) весьма точное описание цирковых сценок, исполняемых в начале XIX века дрессированными обезьянками:

 
Один фигляр в Москве показывал мартышку
С волшебным фонарем. На картах ли гадать,
Взбираться ль по шнуру на крышку,
 
 
Или кувы́ркаться и впри́сядку плясать
По гибкому канату,
Иль спичкой выпрямись, под шляпою с пером,
На задни лапки став, ружьем,
Как должно прусскому солдату,
Метать по слову артикул:
Потап всему горазд. Не зверь, а утешенье![180]180
  Жуковский Василий. Мартышка, показывающая китайские тени. Русская басня XVIII–XIX веков. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1977. С. 274.


[Закрыть]
 

Интересно, что героем стихотворной зарисовки Жуковского является не дрессированное животное из приезжего иностранного зверинца, каких в это время было немало (например, обезьяны дрессировщика Курти), а обезьянка Потап, принадлежавшая бродячему русскому дрессировщику и научившаяся самостоятельно показывать фокусы.

Благодаря продемонстрированной способности к мимезису животные перестают восприниматься в качестве объекта дрессуры и уподобляются артисту-человеку. Во время выступления они приближены к человеческой сущности, становясь равными партнерами человека в акте коммуникации и равноправными актерами внутри сценического пространства.

В конце XIX века в цирке Чинизелли, к примеру, с успехом шла сценка «Лошадь в кровати», где лошадь была одета как щеголь и показывала чудеса актерского мастерства. Владимир Дуров, будучи сценаристом и режиссером фильма-пародии «И мы как люди», снятого в 1914 году Александром Ханжонковым, дрессировал своих животных для участия в съемках этой ленты, а животные его брата Анатолия участвовали в других фильмах. Михаил Золло ставил целые цирковые спектакли с участием животных. В 1918 году он поставил пантомиму «Убийство и похороны Распутина» (роль главного героя исполняла бородатая собачка Джемма, роль князя Юсупова – петух Кузька, царицы Алисы – собачка Милка), а в 1926-м представил в Киеве миниатюру «Звериная железная дорога», участники которой управляли паровозом с пятью вагончиками, а также ехали в почтовом, мягком, двух жестких и товарном вагонах; там же присутствовали семафор, стрелка и перрон, на котором звери, подобно людям, ожидали прихода поезда. Павел Манжелли создавал на манеже иллюзию того, что его лошади выступают самостоятельно, без вмешательства человека, а Борис Эдер создал постановки «Львы на карусели», «Львы у патефона», «Медведи-канатоходцы», аттракцион «Во льдах Арктики», а также демонстрировал сольные выступления зверей: хождение льва по бутылкам, катание на шаре и на лошади. Один из львов Вальтера Запашного умел смеяться. Медведи Нелли и Рустама Касеевых танцевали танец маленьких лебедей, а медведи Анатолия Майорова играли в хоккей на льду. Михаил Симонов создал в 1957 году сценку «В медвежьем КВН», где животные играли в шашки со зрителями[181]181
  Характерно, что на могиле Михаила Симонова (артист был похоронен на Котляковском кладбище в Москве) установлен памятник, на котором рядом с дрессировщиком высечен медведь, причем сделано это таким образом, что не остается сомнений в том, что артист-человек и артист-животное составляют органическое единство не только при жизни, но и после смерти.


[Закрыть]. Медведи Евгения Елисеева показывали чудеса ловкости, катаясь на самокатах, а медведи Эльвины Подчерниковой танцевали, выделывая сложнейшие коленца. Дрессировщик Валентин Филатов выступал в 1950 – 1960-е годы в Ленинградском цирке с пантомимой «Приключения поводыря с медведем», в основу которой были положены факты из жизни другого циркового артиста – Александра Леснова. Неизменным спутником Леснова был медведь Макс. По ходу пантомимы Макс появлялся на ярмарке, бродил по лесу в поисках своего хозяина, попадал в партизанский отряд, участвовал в разведке и разгроме белогвардейского штаба; в конце концов он даже взбирался по колонне горящего здания на балкон и спасал юную партизанку[182]182
  См. об этом: Зиновьев Н. Валентин Филатов // Советский цирк. 1957. № 3. С. 19. См. также: Филатов В., Аронов А. Медвежий цирк. М.: Искусство, 1962.


[Закрыть].