Текст книги "Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма"

В то же самое время Шопенгауэр решительно отрицает, что способности, свойственные гению, аналогичны тем, которые может развить в себе любой талантливый и упорный человек; абсурдно, например, говорить, что то, чего достигает гений, – «трудно», поскольку это предположило бы, что множество людей могло бы достигать того же посредством усердной работы и страстного желания, в то время как в действительности – «это не в нашей власти вообще». И эта мысль многократно повторяется и подчеркивается в различных местах. Гениальность – нечто врожденное и редкое, чем обладают лишь очень немногие, и различие между человеком-гением и человеком, обладающим талантом, очевидно: «Талантливый человек подобен стрелку, который поражает цель, недоступную другим, а гений подобен стрелку, попадающему в цель, которую другие даже не способны видеть» (том III).

Также нельзя отождествлять воображение с гениальностью. Отождествить их может показаться достаточно соблазнительным, поскольку первое, безусловно, является необходимым условием существования второго, так как оно может расширять умственный горизонт человека за пределы его личного опыта, что является обязательным для истинно художественного понимания и творения. Но оно может также действовать и совершенно другим образом, например, как средство удовлетворения эгоистичных и чувственных желаний в форме личных фантазий и мечтаний, помогающих укрыться от повседневных проблем. И именно такую роль играет воображение в плохих или посредственных романах, которые обожает публика, где читатель, отождествляя себя с героем, достигает удовлетворения или получает то возбуждение, которое сообразно с его волей.

Несмотря на то что взгляды Шопенгауэра на искусство имеют сходство с идеями Фрейда, тем не менее существуют (по крайней мере) некоторые расхождения в их наблюдениях. Фрейд заявлял, что искусство может проливать свет на области нашей психической жизни, которую обыкновенный человек абсолютно не видит, что совпадает со взглядом Шопенгауэра, когда он писал относительно роли гения в художественной деятельности. С другой стороны, Шопенгауэр считает, что утверждение Фрейда о том, что «только в искусстве случается, что человек, увлеченный своими желаниями, производит нечто, способное удовлетворить эти желания, и эта игра, благодаря художественной иллюзии, производит впечатление, как будто это что-то реальное»[33]33
  Totem and Taboo (Тотем и табу). Изд. Pelican. С. 126.


[Закрыть], истинное только относительно не имеющих никакой ценности или суррогатных художественных произведений. Если мы согласимся с этой точкой зрения Фрейда, то нарушится восприятие подлинных художественных произведений, так же как само понятие искусства, что приведет к абсолютно неверному пониманию уникального качества эстетического опыта.

Шопенгауэр утверждает, что даже идти речи не может ни о каком художественном представлении предметов или опыта, если оно служит для удовлетворения своих или чужих желаний; такая точка зрения делает абсурдным понятие эстетического понимания, которое подразумевает достижение такого состояния разума, о котором мы могли бы сказать, «что держим под контролем разгул преступного рабского воления» (том I).

По этой причине некоторые картины, справедливо называемые «очаровательными» или «привлекательными», определенно терпят неудачу как произведения искусства, поскольку эти эпитеты точно описывают их. Шопенгауэр упоминает, например, некоторые голландские натюрморты, на которых изображена еда и напитки, и они через эффекты trompe-l'reil, несомненно, достигают своей цели, обязывая нас видеть изображенные вещи как желательные объекты потребления, и, следовательно, возбуждают аппетит, что «сводит на нет всякое эстетическое созерцание рассматриваемого предмета». Шопенгауэр выдвигает те же самые соображения, когда говорит о нагих формах, которые вызывают сексуальные чувства в наблюдателе, – «ошибка», которую вряд ли возможно найти в классической живописи и скульптуре. Таким же образом, картины или книги, которые трактуют некоторые вещи так, что они вызывают отвращение, одинаково недопустимы с эстетической точки зрения; так как здесь также затрагивается воля, хотя и с другой стороны.

Шопенгауэр полагает, что качество «безволения», присущее эстетическому созерцанию, также характерно для некоторых видов памяти-опыта: такие виды опыта заинтересовали его, а позже ими увлекся Пруст. Так, он спрашивает, отчего происходит, что особые моменты нашей жизни, связанные с отдаленным прошлым, часто вспоминаются нам настолько в странном и очаровательном свете, и мы видим их совсем с иной стороны, чем мы видели их в то время. Объяснение следующее: когда мы вспоминаем такие события, мы помним только «объективное» содержание того, что первоначально испытывали, а «индивидуально субъективное» сопровождение, в виде забот, волнений и желаний, которые искажали наше восприятие и мешали удовольствию, было забыто и отсутствует. Следовательно, возникает иллюзия, что сцены и случаи жизни, которые мы тогда осознавали столь ясно, предстают перед нами в столь же чистом и безмятежном виде, как их образы стояли перед нами в нашей памяти так, что отдаленные дни появляются перед глазами как фрагменты «потерянного рая». Освобождение от субъективных желаний и забот, которые, как в случае с воспоминаниями, мы ошибочно полагаем, доставляли нам удовольствие в то время, перенося в прошлое наше настоящее отношение к тем интересам, которые тогда занимали нас, с точки зрения эстетического подхода является настоящей, хотя и преходящей, действительностью.

В одном месте («Parerga», II, с. 447) Шопенгауэр даже предполагает, что главная проблема эстетики заключается в вопросе о том, как возможно найти удовлетворение в том, что не имеет никакого отношения к нашей воле, утверждая, что ответить на этот вопрос возможно только тогда, когда мы придем к полному пониманию, что эстетическое удовлетворение состоит в отсутствии всех желаний. В другом месте, однако, он добавляет к этой негативной характеристике соображение, что эстетическое удовольствие также непременно зависит от природы того, что воспринимают или стремятся понять; определение вполне необходимое, если его мнение имеет какое-либо правдоподобие.

Многое из того, что Шопенгауэр говорит о художественном понимании, напоминает идеи, изложенные Кантом в его работе «Критика способности суждения»; и действительно, сам Шопенгауэр соглашается, что Кант оказал «великую и непреходящую услугу философскому рассмотрению искусства» (том I), несмотря на то что был «не слишком восприимчив к красоте», – критицизм, который, возможно, отчасти объясняет сравнительно небольшие ссылки, которые Шопенгауэр делает к 3-й «Критике» в своей собственной работе по данной проблеме.

Так, Кант утверждает, что отказ от всех желаний или практического интереса – необходимая черта эстетического ума или отношения, и далее настаивает, что такой отказ отражается во всех наших суждениях о вкусах или в художественном понимании; рассматривая или созерцая какую-либо вещь и оценивая ее как красивую, мы непременно должны оставаться безразличны к вопросу, как эта вещь касается или может быть связана с обычными человеческими желаниями и потребностями, нашими ли собственными или же других: то есть она не интересует нас как возможный объект обладания и потребления. Например, Кант пишет, что каждый «должен допускать, что суждение о красивом, если к нему проявляют хотя бы малейший интерес, – является пристрастным, а не чистым суждением вкуса»[34]34
  Критика способности суждения.


[Закрыть]: вкус к красивому на самом деле – незаинтересованное и свободное наслаждение, так как «именно оно, а не интерес, проявляемый хоть разумом, хоть рассудком, вызывает одобрение»; и следовательно, благосклонность (или «свободная симпатия»), в противоположность к склонности или уважению, является приемлемым понятием для описания наслаждения, получаемого от прекрасных объектов и произведений искусства. Из этого следует, что, когда, по крайней мере, речь идет о «чистом» суждении вкуса, мысли о полезности неуместны, поскольку, как полагают, такое суждение немедленно объединяет «наслаждение или отвращение с размышлением об объекте независимо от его пользы и цели». С этой точкой зрения тесно связана другая мысль Канта, которую он подчеркивает, говоря об универсальном и обезличенном характере эстетического понимания. Определение эстетической ценности объекта не должно быть связано с тем, насколько данный объект поражает меня, как отдельно взятого человека, имеющего свои определенные пристрастия и цели; там, где наслаждение эстетично или считается таковым, человек «не может считать причиной своего наслаждения личные пристрастия, которые определены исключительно нашим субъективным «я». Так, наслаждение, которое получает человек от картины, может полностью зависеть от того, является ли она его собственностью или связана с какими-либо случаями его личной жизни, о которых ему приятно вспоминать.

Если это действительно так, то его наслаждение возникает из определенных отношений, которые имеют значение только для него и ни для кого другого; в таком случае он не может говорить, что его восхищение носит эстетический характер.

Кант полагает, что оценить что-либо как красивое возможно только тогда, когда оно вызывает адекватные реакции и ощущения у любого, кому эта вещь представлена; оценка красоты предполагает обязательное согласие или единую оценку, выраженную «любым субъектом».

Когда Шопенгауэр говорит о воздержании от воли у индивидуума и о его необходимости погрузиться в себя для ясного осознания эстетического опыта, мы вправе предположить, что на него оказали влияние те мысли Канта, о которых мы только что упоминали. В то же время было бы ошибочным полагать, что его теория – лишь пересказ идей Канта более романтичным и образным языком. Как можно видеть из приведенных выше высказываний, Кант уделял главное внимание относительно ограниченной проблеме определения статуса эстетических суждений (как это отчетливо выражено в некоторых его утверждениях) и их оснований; он предполагает, что их основанием, главным образом, является наша совместная способность одинаково реагировать на то, что представлено как нечто целое, а также наша способность получать наслаждение от вещей (как естественных объектов, так и произведений искусства), если признано, что они вызывают гармоничное взаимодействие наших способностей понимать и воображать с сознательным восприятием предмета. Понимая высказывания Канта таким образом, становится очевидным его намерение провести четкое разграничение между эстетическим пониманием и нашим обычным или научным знанием эмпирических фактов, которое предусматривает расположение или организацию данных чувственного восприятия в соответствии с определенными понятиями.

Однако он не представляет это различие как две соперничающие формы познания, где одна форма важнее другой; будет более правильно сказать, что он вообще не рассматривает эстетическое сознание как источник объективного знания: «Суждение вкуса… является не познавательным суждением… а эстетическим, то есть это такое суждение, в основании которого не может быть ничто иное, кроме как субъективное мнение»[35]35
  Критика способности суждения.


[Закрыть].

Шопенгауэр же, напротив, как мы уже ранее заметили, придерживался взгляда, что эстетическое понимание является знанием, причем это знание позволяет проникнуть в реальность на более высоком уровне, чем может позволить научное исследование. Более того, понятие незаинтересованного созерцания приобретает в системе Шопенгауэра большее значение, чем у Канта. Он не только понимает подлинную свободу от всех обычных форм понимания мира путем радикального изменения понятия познающего субъекта, но также считает, что эстетическое познание имеет особую ценность, которая очевидна всем, кто признает общие принципы его философской теории, на основании того, что она дает временную свободу от бремени воли.

Замечательной иллюстрацией этого является ощущение возвыгшенного, поскольку именно оно позволяет человеку осознать предметы и события, которые находятся во «враждебных» отношениях с его волей и при обычных обстоятельствах они, как правило, вызывают сильный страх; и все же он способен «через свободное и сознательное превосходство воли и знания, связанного с ней» созерцать их в полном спокойствии, «поднявшись над самим собой, своей личностью, своим волением и волением вообще» (том I).

Для современного читателя Шопенгауэрово сравнение науки и искусства, при этом он всегда показывает недостатки первой, может оказаться вариацией на знакомую тему: метафизические системы во все времена стремились установить предпочтения, как если бы абсолютно различные формы человеческих исследований и поступков можно определить и «поставить им баллы» в соответствии с некой общей шкалой, и теория Шопенгауэра не является исключением. Но сейчас и здесь трудность возникает из-за готовности отвести художественному сознанию роль, схожую с той, которую другие философы отводили сверхчувственному знанию, или «интуиции»: разве не достоин он обвинения в представлении в его собственной системе доктрины, которую он без колебаний осыпал насмешками, когда находил ее где бы то ни было? На это он мог бы ответить, что обращался к такому опыту, который не только возможно постичь разумом, но и который возможно эффектно и точно выразить через произведения искусства как посредника; в случае «интуиции», с другой стороны, постулированные образы познания не удовлетворяют ни одному из этих условий.

Шопенгауэр наверняка представлял творящего художника как человека, наделенного даром не только осознать и понять истинный характер вещей, но также и способного воплотить его в конкретных формах образов, так чтобы он мог быть постигнут другими; многократно повторяя в своих «добровольных и имеющих определенное намерение работах» то, что он увидел, художник дает нам возможность взглянуть на мир его глазами (том I). Таким образом, он не принимает в целом не внушающий доверия тезис, хотя этот тезис и поддерживается некоторыми философами-идеалистами, рассматривающими вопросы искусства, – что сущность художественного гения заключается только в его способности делать открытия или «создавать внутренние образы», а умение выразить их – второстепенно или не имеет никакого значения. Он же полагал, что художник, чтобы оправдывать свое имя, должен также обладать силой убедительно выражать и передавать «во внешний мир» сущность своих восприятий.

Даже если мы согласны с вышесказанным, я считаю, что Шопенгауэр чересчур сильно стремился подчеркнуть раскол между оригинальным пониманием или видением, с одной стороны, и его «материальным» воплощением в произведениях искусства – с другой. Такое разделение достаточно претенциозно: трудно, а иногда и невозможно провести четкую границу между этими понятиями, особенно если учитывать то, что художники называют своим методом работы. Пикассо говорил, что не знает заранее, какие цвета будет использовать. Далее можно привести слова других художников, из которых можно сделать заключение, что «реальное» содержание картины или скульптуры в большинстве случаев не существует заранее в сознании художника и не ждет своего воплощения на холсте или в камне, оно может возникать постепенно, зачастую методом проб и ошибок. Фактически, художник «играет» материалом, из которого творит. Художник или скульптор воспринимают и познают руками так же, как и головой, и по этой причине разделение творческого процесса на две фазы: первая – созерцательная, или перцептивная, вторая – исполнительная, или «техническая», – может привести к серьезным заблуждениям.

Но вряд ли такой подход покажется привлекательным. С одной стороны, иногда кажется вполне естественным воспринимать произведения искусства как достигшие или не достигшие той цели, которую ставили перед собой их создатели, даже если это не всегда значит, что в произведениях, о которых идет речь, пытались воспроизвести то, что уже было задумано и оформлено в них первоначально. С другой стороны, «точность» или «совершенство», которые часто бросаются в глаза зрителю как главная характеристика завершенного творения, могут побудить его перенести те чувства, которые возникают у него при взгляде на произведение искусства, в сознание художника до исполнения его замысла. Говоря в общем, тенденция традиционной эстетики ассимилировать вопросы, касающиеся сложных и мистических процессов художественного творения, и вопросы, рассматривающие характер и качество психологического состояния в момент восприятия объектов прекрасного, кажется такой же распространенной, как и зачастую критикуемая тенденция смешивать вопросы последнего рода с аналитическими проблемами спора о вкусах.

Говоря о системе Шопенгауэра, отметим, что «зрительский» подход, которого он придерживался, тесно связан с его оригинальной концепцией истинных объектов эстетического сознания, которую мы сейчас обсудим. Более того, под влиянием романтизма он

предложил исключительно вдохновенную интерпретацию творящего гения, и эта интерпретация поддается выражению в рамках чувства экзальтации и повышенной физической чувствительности, которые сопровождают определенные созерцательные состояния. Никто не сомневается, что в своей попытке отделить созерцательное от практического он был отчасти движим желанием оградить искусство от какого бы то ни было осквернения Волей; хотя здесь можно возразить, что даже чистое «созерцание» предположительно требует проявления Воли в некотором смысле, например, чтобы сконцентрировать внимание. И все же эти размышления, хотя и не лишены некоторых слабостей, позволяют ему прийти к достаточно выдающимся фактам, которые не всегда в достаточной мере признаются.

Например, он понял, что, несмотря на существенные различия, существует значительное сходство между соответствующими точками зрения и подходами творящего художника и воспринимающего эстетического созерцателя. Общим для них обоих является отход от интересов, управляющих природой и направляющих внимание, которое мы уделяем вещам, а также готовность рассматривать опыт с точки зрения, предполагающей временный отказ и отречение от нашей привычной роли практических наблюдателей, не размышляющих целенаправленно.

С этой точки зрения положение и умственное состояние эстетического наблюдателя становится подобно раме, которая окружает картину и завершает ее, делает обособленной и самодостаточной, как нечто достойное внимания по своему собственному праву; и можно утверждать, что способность принимать и сохранять такое отношение является непременным условием сотворения произведений искусства, так как их цель – доставлять удовольствие и быть доступными для понимания.

Поскольку только таким образом можно увидеть вещи, людей, ситуации и саму жизнь в «новом свете», то есть независимо от образцов и схем и от установленных законов обыденного существования, то Шопенгауэр считал, что в этом и заключается главная задача подлинного искусства. И в этом, по-моему, заключается суть теории Шопенгауэра, которую можно признать без оглядки, не обращая внимания на те мистические и загадочные идеи, которые он использовал для описания художественного восприятия. Может показаться соблазнительным понимать некоторые его эксцентричные высказывания как имеющие всего лишь метафорическое значение, рассматривать их как способ усиления тех аспектов проблемы, которые можно выразить более простым языком, что не повлияет на суть или смысл проблемы. Но было бы большой ошибкой поддаться этому соблазну. В рамках теории искусства, как ее представляет Шопенгауэр, невозможно провести четкую грань между метафорическим и буквальным смыслом; а также не стоит забывать среди всего прочего, что многие художники и писатели, например, такие, как Пауль Клее и Рильке, говорили о своей работе и описывали свой опыт, связанный с работой воображения, тем же языком, что и Шопенгауэр, когда он писал, например, о таких формах сознания, когда исчезает ощущение себя как независимо существующего индивидуума, а также теряется различие между воспринимаемым и тем, кто воспринимает. Но свое наиболее яркое отражение суть шопенгауэровского взгляда на художественный подход к миру находит в работах писателя, на которого мы уже ссылались ранее и который в своем главном произведении выразил взгляд на искусство и его связь с жизнью подобно тому, как это сделал немецкий философ. Так, в последнем романе цикла «В поисках утраченного времени» Пруст пишет:

«Эта работа художника – пытаться увидеть за материей, за опытом, за словами нечто другое – работа, совершенно противположная той, что совершается в нас каждое мгновение, когда мы, словно предав себя самих, оказываемся во власти самолюбия, страстей, рассудка и привычек, которые загромождают, а в конечном итоге и прячут совсем наши истинные ощущения под грудой всякого рода терминологий, практических целей, что мы ошибочно называем жизнью. <…> А ту работу, которую проделали наше самолюбие, страсть, дух подражания, наш абстрактный разум, наши привычки, искусство переделает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть открыто заново»[36]36
  Пруст М. Обретенное время / Пер. с франц. А. Смирновой. СПб.: Инапресс, 2000. С. 215–216.


[Закрыть].