Текст книги "Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма"

Глава 7
Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса
Николин Тиммер

Как-то раз, когда я возвращалась домой, погрузившись в свои мысли, какой-то мужчина в длинном пальто неожиданно направился с противоположной стороны моста ко мне и на ходу задал вопрос. Поскольку раньше я его никогда не видела, у меня не было уверенности, что его слова «С вами все в порядке?» были адресованы мне, хотя вокруг больше никого не было. Каким-то образом они оказали на меня огромное влияние. Со мной все было в порядке? То, что он так вот напрямую подошел ко мне, меня настолько поразило, что я не смогла ничего ответить и тут же почувствовала, что упустила какую-то очень важную возможность. С опыта этой личной встречи – ее значение трудно передать словами – я начала по той простой причине, что она, на мой взгляд, поможет мне представить некоторые аспекты творчества Дэвида Фостера Уоллеса, к которым трудно подходить чисто с теоретической или критической точек зрения.

В основе творчества Дэвида Фостера Уоллеса лежит нечто, исключающее, по всей видимости, любую концептуализацию; в «Октете», одной из самых интересных его историй, это что-то описано как «чувство чего-то», «что-то безотлагательное и человеческое», «безымянная, обтекаемая, безотлагательная, межчеловеческая схожесть», «что-то, что безумно трудно определить», как признает сам рассказчик (Wallace, 2001 [1999], 123,130,133,123). Пытаясь пролить свет на эти трудноопределимые безотлагательности в критическом анализе его творчества, очень трудно не почувствовать, что неудача в данной ситуации неизбежна. Однако это ощущение неудачи сравнимо с ощущением неудачи многих персонажей и рассказчиков в творчестве Уоллеса, поэтому у вас, по крайней мере, появляется странное чувство, что, сталкиваясь с этой неудачей, а может, даже благодаря ей, вы приближаетесь к чему-то значимому. Данная глава основывается на занявшем целую книгу изучении работ Уоллеса, Дэйва Эггерса и Марка Данилевского как представителей нового направления в художественной литературе, названного мной постпостмодерном (Timmer, 2010; также см.: McLaughlin, 2004, McLaughlin, 2012), что перекликается с введенным ван ден Аккером и Вермюленом термином «метамодерн» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). После написания этой книги круг моих интересов сместился: если сначала я стремилась просто сформулировать новые веяния в современной теории, литературе и культуре, то потом мне захотелось рассмотреть поближе то, что присутствовало в ней постоянно, хотя и не на виду (в действительности «нечто безотлагательное»): измерение человечности, которое – особенно для тех, кто вырос на строгой диете постструктуралистской теории, – в течение длительного времени казалось изолированным, запредельным, практически немыслимым и, разумеется, неосязаемым.

ЭТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

По всей видимости, это измерение человечности представляет собой как раз то, о чем велел молчать Людвиг Витгенштейн («о том следует молчать») (Витгенштейн, 1994, 73; Wittgenstein, 2001 [1922], 89). Нет, он совсем не считал его несущественным, как раз наоборот, однако оно включает в себя опыт, который, если облечь его в слова, превращается в бессмыслицу. В своей волнительной «Лекции об этике» (1929) Витгенштейн выделяет три вида опыта (при этом добавляя, что «это сугубо личный вопрос»), чтобы объяснить, что имеется в виду (Витгенштейн, 1989, 242; Wittgenstein, 1929, 6; все цитаты из этого источника приведены из Ts-207, транскрипция приведена в норму). Опыт par excellence для него имеет место, когда «я удивляюсь существованию мира»; второй опыт заключается в опыте «переживания абсолютной безопасности» (Витгенштейн, 1989, 242; Wittgenstein, 1929, 6; выделено в оригинале); а третий, предлагаемый не так заметно, – это опыт «чувства вины» (Витгенштейн, 1989, 244; Wittgenstein, 1929, 8). Эти три вида опыта и представляют собой то, что Витгенштейн называет этическим опытом.

Для Витгенштейна само формулирование этих трех видов опыта ощущается как некорректное использование языка. Почему? Да потому, что язык должен использоваться единственно для констатации фактов, которые можно считать истинными (или нет) по отношению к некоей ситуации либо цели. Этические же виды опыта, которые он пытается выразить, обладают не относительной, а внутренней, абсолютной ценностью. Вот почему Витгенштейн называет их то «сверхъестественным» (Витгенштейн, 1989, 241; Wittgenstein, 1929, 5), то «мистическим» (Витгенштейн, 1994, 72; Wittgenstein, 2001 [1922], 88); они ускользают от мира фактов, а значит, ускользают и от языка.

Но у нас может возникнуть вопрос: а почему подобный этический опыт тоже не может быть фактом? В конце концов, как признает сам Витгенштейн, эти три вида опыта «происходили тогда-то и там-то, продолжались определенное время и, следовательно, они описуемы» (Витгенштейн, 1989, 244; Wittgenstein, 1929, 8–9). Однако опыт переживания абсолютной безопасности очень отличается от опыта, который можно описать словами «я в безопасности в своей комнате, когда меня не может переехать омнибус» (Витгенштейн, 1989, 243; Wittgenstein, 1929, 7; пример Витгенштейна). Витгенштейн настаивает, что этический опыт остается истинным, «что бы ни произошло» (Витгенштейн, 1989, 243; Wittgenstein, 1929, 6). Однако если это действительно так, то почему тогда не может быть фактом то, что цель любого опыта сводится к тому, чтобы обладать абсолютной ценностью? На этот контраргумент, далеко не безосновательный, Витгенштейн реагирует не логико-философской демонстрацией хода своих мыслей, но уверенностью, которая приходит к нему «вспышкой света»: «Никакое описание не окажется способным выразить то, что я подразумеваю под абсолютной ценностью; и что я постольку отвергну ab initio любое описание, поскольку оно обладает значением» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10). Выражения, к которым ему пришлось прибегнуть, чтобы выразить этот абсолютный опыт, в обязательном порядке лишены смысла: «…все, что я хотел сделать с ними, так это просто выйти за пределы мира, т. е. за пределы обладающего значением языка» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10; выделение курсивом в оригинале). Именно этот жест, направленный на то, чтобы выйти за пределы языка, я и хочу изучить в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса, чтобы найти в произведениях писателя примеры набросков новой этики. Именно в этом жесте, направленном на то, чтобы с помощью языка выйти за пределы языка, выходит на первый план соседство с «чем-то безотлагательным», к которому мы приближаемся. Этим «чем-то» может быть близость как таковая, близость к другому, присутствующая во всех мирах солипсистского опыта, которые Уоллес описывает с такой энергией и стилистической терпимостью.

СОЛИПСИЗМ

Уоллес действительно впитал в себя труды Витгенштейна. В одном из интервью Ларри Маккаффери в 1993 году он рассказал, почему считает Витгенштейна «подлинным художником», в первую очередь потому, что «он [Витгенштейн] осознавал: финала, более ужасного, чем солипсизм, быть попросту не может» (McCaffery, 2012, 44). Проблема солипсизма представляется ключом для всего творчества Уоллеса. Уже в одном из своих ранних произведений, амбициозном рассказе «На запад курс империи берет свой путь» (впредь именуемый «На запад»), «солипсистский солипсизм» представляет собой жуткое, бессодержательное ядро, вокруг которого кружит водоворотом его многослойный нарратив (Wallace, 1989, 337). Рассказчик ставит ему диагноз «современного изъяна», жертвами которого становятся большинство его персонажей (Wallace, 1989, 304; курсив мой). Особенно это относится к персонажу Марлиана, честолюбивого молодого писателя, считающего себя «единственным в мире человеком, который чувствует себя так, будто он единственный в мире человек». Это солипсистская иллюзия (Wallace, 1989, 305). Интерес представляет собой то, что этот изъян объявляется иллюзией, предполагая существование некоего выхода либо проверки в реальных условиях, которая так или иначе обнаружит фиктивность либо нелогичность солипсизма.

С учетом замечаний Витгенштейна вопрос сводится к тому, представляет ли собой этот антипод солипсизма истину (либо смысл), который можно облечь в слова. «На запад» предлагает некий путь в литературе и как минимум приходит к этой альтернативной истине, только окольным путем. То, что этот путь окольный, обусловлено сложной нарративной траекторией повествования, которое постоянно грозит стать единственной темой. Это могло бы перейти в метапрозу, форму литературы, которой не доверяют ни рассказчик, ни Марк, представляемый как бесспорный наследник постмодернистской литературы, самой судьбой предназначенный стать «воспевателем следующего поколения» (Wallace, 1989, 348; выделение курсивом в оригинале).

«На Запад» является одним из трех написанных Уоллесом рассказов, больше похожих на манифест, в которых проблема солипсизма недвусмысленно связана с метахудожественным повествованием и ассоциирующимся с ним стилем гиперзамкнутого на себя мышления. Помимо «На Запад» явным примером этого является «Октет» (Wallace, 2001 [1999]); «Старый добрый неон» (Wallace, 2004) тоже можно считать попыткой подступиться к проблеме ужаса солипсизма путем тестирования новых нарративных стратегий, способных преодолеть тупик, в который зашла постмодернистская литература, и выйти за его рамки. Следовательно, будет небесполезно разъяснить, каким именно образом постмодернистская литература и образ мышления – в работах Уоллеса – ассоциируются с солипсизмом, даже если это приведет к некоторому отступлению от темы, пусть даже и такому отступлению, которое в значительной степени характеризует творчество Уоллеса. Мета-проза – и размышления о его произведениях – ведет «в такую зацикленную спираль, которая не дает ни к чему прийти», как очередной «Дэвид Уоллес» почти что в отчаянии признает в конце «Старого доброго неона» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 181).

Следует иметь в виду, что в данном случае обвинения выдвигаются против формы постмодернизма, носящей условный характер, а также против метапрозы как стандартной рабочей процедуры. Тревогу вызывает то, что случилось с постмодернизмом; при этом стрелка совсем не обязательно показывает на бесценных классиков постмодернистской литературы (хотя они уже накопили много чего очень плохого). «На Запад», к примеру, представляет собой образец пламенной критики, но в то же время скрытого воздаяния почестей «Самому знаменитому рассказу… американской метапрозы» (Wallace, 1989, 237) «Заблудившись в комнате смеха», написанному (конечно же) Джоном Бартом. Однако в новелле «На Запад» автор выступает в личине профессора Эмброуза, учителя Марка. Через несколько лет после публикации его нашумевшего произведения этот учитель, большой мастер метапрозы, впадает в немилость, продаваясь рекламному гуру, который намерен извлечь из концепции Комнаты смеха коммерческую выгоду. Марк находит «ироничным», что первоначальную искреннюю попытку «критической прямоты» (в тексте напрямую говорится об искусственном характере этого конструкта) в конечном итоге так легко присваивает та самая «индустрия притворства», которую с таким рвением критиковало первое поколение постмодернистских писателей (Wallace, 1989, 269).

Здесь предполагается, что метапрозе присуще некое свойство, которое очень даже годится для извлечения коммерческой выгоды. При этом считается, что метапроза способна приносить выгоду: открытая саморефлексивность метапрозы вполне может превратиться в тактику манипулирования. В рассказе «Октет» эта мысль, пожалуй, выражена несколько агрессивнее, чем в новелле «На Запад», обращаясь к старой, избитой, изжившей себя программе метапрозы, которую можно свести к формуле «Эй, посмотри на меня, как я смотрю на тебя, как ты смотришь на меня» (Wallace, 2001 [1999], 130). Буквальный жест «Эй, посмотри» – послушайте, это история вымышленная (и я в процессе ее создания имел в виду «вас», тех, к кому обращаюсь) – представляется достаточно искренним и обращенным напрямую к читателю. Однако в «Октете» рассказчик сталкивается с ним, когда он указывает единственно на самосознающего писателя, на «драматурга, который сам вышел на сцену из-за кулис» (Wallace, 2001 [1999], 125). Это превращает его в «высшей степени риторическую ложную искренность» (Wallace, 2001 [1999], 125), стратегию, которая буквально кричит: «Полюби меня, ну пожалуйста» (Wallace, 2001 [1999], 131).

В «Старом добром неоне» этот обман тоже анализируется во всех подробностях, здесь его воплощением выступает молодая женщина, без конца обдумывающая свою стратегию с тем, чтобы «впечатлять людей и манипулировать их мнением обо мне» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 154). Она всецело понимает механизмы манипулирования, однако самосознание чрезмерного самосознания лишь усугубляет проблему, обусловливая «жестокий бесконечный регресс» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 147). То же самое и с метапрозой. Размышления о рабочих практиках, критические размышления о метапрозе в прозе приводят единственно к появлению еще одного слоя метапрозы. В итоге становится практически невозможным прямо указать на действительную проблему. Но в чем она, эта действительная проблема, заключается?

В рассказе «На Запад» Марк считает метапрозу «актом солипсистской любви к себе» (Wallace, 1989, 332). Но ведь метапроза, по-прежнему «оказывающая на Марка воздействие, напоминающее силу притяжения» (Wallace, 1989, 293), на фоне чего ему очень трудно от нее освободиться, непосредственно связана с параллелью, постоянно проводимой между саморефлексивной характеристикой метапрозы и стратегиями, которые герои, населяющие произведения Уоллеса, используют при конструировании своего «я». И метапроза, и эти тактики самопрезентации по своей природе являются перформативными – или, как осознает молодой человек в «Старом добром неоне»: «Моя собственная главная проблема в том, что с раннего возраста я избрал существование с предположительной аудиторией моей жизненной драмы, а не в самой драме» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 176). Метапрозу обвиняют точно в том же проступке: драматург выходит на сцену из-за кулис, чтобы предстать перед аудиторией: посмотрите на меня (как я смотрю на вас, когда вы смотрите на меня).

Метапроза явно удовлетворяет всем требованиям неуверенного «я», которому постоянно нужно отстаивать свое присутствие, нервно и изначально выступая впереди собственной неуверенности (это реально? а сам я реален?). «Октет» предлагает забавные примеры подобного поведения, направленного на то, чтобы довести вопрос до сведения. Такого рода неуверенное «я» нуждается в постоянном самоутверждении. Содержащееся внутри метахудожественных текстов признание искусственности потакает и утверждает гиперсаморефлексивному писателю, рассказчику, персонажу (а может, и читателю?), которые тоже осознают рукотворный характер их собственной идентичности. Таким образом, в мета-прозе они могут обрести искусный, утвердительный аналог само-сотворения, которым им приходится заниматься повседневно (в этом смысле она стала очень даже реалистичным литературным методом). В то же время это тип потакания и утверждения, от которого персонажи и рассказчики в произведениях Уоллеса уже устали. Они поняли, что от этой очевидной искусности чувствуют себя еще более одиноко. Как бы просто это ни звучало, в значительной степени произведения Уоллеса направлены на противостояние этому одиночеству – одиночеству, которое с интеллектуальной точки зрения (т. е. с точки зрения одинокого солипсиста) представляется единственным выходом, потому что в его основе лежит закручивающаяся внутрь спираль саморефлексии. Оно воспринимается ужасно, с ним следует бороться, его надо исправлять и преодолевать – при необходимости с помощью штампов и клише.

Путь, избранный в рассказе «На Запад», в очень значительной степени зависит от искусности, которая, вероятно, блокирует все истинные желания, дабы реально что-то оценить (побочные стремления, которые так легко превратить в источник прибыли). Персонажи Уоллеса в их самые яркие моменты – это не «жаждущие монады». Используя этот термин, я ссылаюсь на диагноз, который Бест и Келлнер вынесли «противоречию некоей постмодернистской теории»: «Теоретически обходясь без индивидуального, она одновременно воскрешает его в постлиберальной форме, в виде жаждущей монады, облеченной в черты эстетизма» (Best, Kellner, 1999, 284), лишенной «моральной ответственности» (Best, Kellner, 1999, 291). Отказываясь быть жаждущими монадами, персонажи Уоллеса одиноки, печальны, им всегда требуется что-то, способное вытащить их из «клетки собственного “я”» – в своем основополагающем труде «Бесконечная шутка» Уоллес неоднократно ссылается на эту «клетку» (см. например: Уоллес, 2019; Wallace, 1997 [1996], 777)[30]30
  Страницу, о которой идет речь, читатель сможет найти в существующем PDF книги. Цитат из нее в статье практически нет. – Примеч. науч. ред.


[Закрыть]. Парадоксальным образом эта клетка отгораживает их не только от значимого контакта с чем-либо за пределами своего «я», например от контакта с другими людьми, но также и от контакта с «глубинами собственной души» – или, как заключает в рассказе «На Запад» Марк: «Быть человеком означает быть одиноким. Жить в ловушке. Отгороженным от себя» (Wallace, 1989, 304). Это парадоксальное состояние представляет собой весьма любопытную форму солипсизма – солипсизм в отсутствие солипсиста (см. также: Timmer, 2010, 116, 334, 352). Персонажи Уоллеса – это герои либо рассказчики, чувствующие, что у них нет собственного внутреннего «я». Но если «я» бессодержательно или представляет собой попросту многослойную оболочку перформативных тактик, то как можно чувствовать себя одиноким? Этот вопрос можно сформулировать иначе: где, как не глубоко в душе, позиционировать чувства?

Марка «обнаружил я, – говорит рассказчик в рассказе “На Запад”. – Чтобы профессионально выявить у него эмоциональные проблемы… они его беспокоят, такое ощущение, что он лишен к ним доступа… иными словами, либо он не чувствует ничего, либо он не чувствует ничего» (Wallace, 1989, 303; выделение курсивом в оригинале). Это парадоксальное нарушение либо патология соседствует с «меланхоличной структурой чувства», которую Фостер выявил в последних «намеках постмодернизма» в искусстве (1990-х годов) – колебаниями между «чистым аффектом и отсутствием аффекта: мне больно, я ничего не чувствую (Wallace, 1996, 165, 166; выделение курсивом в оригинале). Это неспособность обладать чувствами, но, несмотря на это, это же и способность все же их испытывать. Подобные чувства в произведениях Уоллеса (где «я» зачастую считается обманом) нередко являются единственной «подлинной» реальностью; эти чувства неизбежно присутствуют, от них никуда не деться, они поглощают собой «я».

На мой взгляд, такие чувства не становятся «свободно парящими и безличными», какими их, к примеру, назвал Джеймисон, когда описывал в общих чертах разницу между модернистским и постмодернистским искусством (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 16). Джеймисон полагал, что «такие понятия, как страх и отчуждение (и соответствующие им выражения, такие как „Крик“), в мире постмодерна уже неуместны», поскольку «более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 105, 107; Jameson, 1991 [1984], 14, 15). Я думаю, существует основополагающая разница между опытом и концептуализацией опыта, который здесь так приукрашивает Джеймисон. Эта разница, либо разлом, представляет собой аккурат то, что нередко подчеркивается в произведениях Уоллеса, и вскоре я к этому вернусь. Но пока нам важнее понять, что даже в мире постмодерна, который в очень значительной степени формирует фон всего творчества Уоллеса (см.: Timmer, 2010, 33–35), постмодернистские стратегии самопрезентации не обладают эффектом устранения старых добрых человеческих эмоций (таких, как отчуждение или тревога), что в теории, или же в Теории, относилось к допостмодернистской эпохе. Проблемы наблюдаются с отношением к этим чувствам; приходит боль, и очень трудно облечь в концепцию то, как типаж «я», привыкшего позиционировать себя как «я», может действительно ее испытывать. От добавления еще одного выраженного слоя рассуждений эти чувства становятся еще более непостижимыми.

По всей видимости, в работах Уоллеса преобладают два типа восприятия «я». Иными словами, Уоллес демонстрирует два различных регистра представления «я», внешне противоречивых. Фостер описывал их как «психологический регистр» и «постструктуралистский» регистр (Wallace, 1996, 168). Психологический регистр, воодушевляющий популярную культуру, относится к «я» как к «очевидцу, свидетелю» (Wallace, 1996, 168) любых проблем, с которыми приходится сталкиваться человеку (это можно обобщить фразой «мне больно, значит, я существую»). Вместе с тем через «постструктуралистскую критику субъекта» позиция субъекта «освобождается» (Wallace, 1996, 168); это конечно же та самая смерть субъекта, по поводу которой существует столько теорий. Если их объединить (как делает в своих произведениях Уоллес, движимый пылкими резонами как критической теории, так и популярной культуры), мы получим «я», которое выступает с бессодержательных, непостоянных субъектных позиций, свидетельствуя, что «ему больно».

Это специфическое выражение можно толковать и иначе, не только как простое определение этих чувств: «болит», к примеру, приобретает свойства «имперсональности и обезличенности». Если сказать не просто «болит», а «это болит», то «это» в данном случае я буду использовать в качестве не указательного знака, но жестикуляционного следа в языке, обеспечивающего способность проникнуть в суть, чтобы сформулировать новый смысл «я», зависящий от специфического опыта того, как это «я» воспринимает другого человека, вымышленного либо реального, присутствующим и принимающим участие в его мире, – опыта, который в вымышленных мирах Уоллеса нередко блокируется, нарушается или сталкивается с препятствиями на фоне сложного схождения двух концепций «я», упомянутых выше: «я», двигающегося к экспрессивности познания собственного существования, но при этом понимающего, что средства экспрессивности стали для него набором утомительных, раздражающих перформативных тактик «манипулирования другими, когда они смотрят на меня», если воспользоваться словами Уоллеса, которые уже приводились выше.

ФИГУРЫ-ПРИЗРАКИ

Чувство одиночества, отчуждения и неуверенности в себе нельзя ни адресовать, ни обрести, пока оно облекается в концепцию «нравиться или быть любимым». Это как раз то, что в значительной степени происходит в произведениях Уоллеса (совершенно осознанно). В качестве источника этой симпатии либо любви выступает «публика», превращающая других в инструмент автопроекции либо, как говорится в «Октете», в «тренажер моральной гимнастики» (Wallace, 2001 [1999], 132). В произведениях Уоллеса довольно часто указывается – обычно весьма забавными и умными способами, – что подобная перформативная саморефлексия не дает человеку входить в контакт с другими, в конце концов приводя к «одинокому» солипсизму. Но какое решение данной проблемы предлагается в творчестве Уоллеса и предлагается ли вообще? Пожалуй, что нет. В чем Уоллес действительно преуспевает, так это в разложении публики на атомы, в превращении совокупности других людей из аморфной машины, в потенциале способной на аплодисменты, в толпу явственно различимых «я», тоже оказавшихся в ловушке. Подобное разложение на атомы редко происходит в вымышленных мирах его произведений, однако на уровне нарратива Уоллес на удивление элегантно дает понять, что у каждого есть собственные «солипсистские» иллюзии, что солипсизм представляет собой то, что «нас объединяет» (Wallace, 1989, 308, 309). Подобного рода озарение порой приписывается одному из персонажей, но при этом демонстрируется со всей очевидностью с помощью приема, который трудно представить в реальной жизни, – слияния или переплетения двух сознаний, рассказчика и персонажа, известного как свободный косвенный дискурс. В этом Уоллес не знает себе равных.

В то же время, с онтологической точки зрения, рассказчик и персонаж принадлежат разным мирам. Рассказчик (в потенциале) по своему положению может знать, что происходит в душе других, в то время как для персонажей, замкнутых в ловушке собственного ума, это недостижимо. Поскольку с позиций логики подобное противоречие представляется неустранимым, Уоллес время от времени выводит на сцену призраков (в прямом смысле слова). Это происходит не так часто, однако такая фигура-призрак, появляясь в вымышленном мире его повествования, обладает способностью пользоваться «внутренним голосом сознания другого человека» (Wallace, 2001 [1996], 831). Так происходит в «Бесконечной шутке» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996]) и в «Бледном короле» (Wallace, 2011).

В определенном смысле эти призраки функционируют в качестве замены некоего беглого трансцендентного обзора, необходимого для озарений и познания опыта, типы которого описал Витгенштейн, созерцания мира sub specie aeterni, т. е. с точки зрения вечности, описанного в его «Трактате» в качестве созерцания мира «как (ограниченного) целого. Чувствование мира как ограниченного целого есть мистическое» (Витгенштейн, 2017, 216; Wittgenstein, 2001 [1922], 88). Иными словами, фигуры-призраки открывают возможность этического опыта. В мирах Уоллеса этический опыт par excellence представляет собой опыт познания «межчеловеческой схожести» (Wallace, 2001 [1999], 135). К примеру, вундеркинда Хэла Инканденцу в «Бесконечной шутке» «поражает тот факт, что он по большей части действительно верит» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 114) в то, что только что чуть ли не беспечно упомянул в разговоре с друзьями, то есть что «мы все здесь внутренне одиноки. Это одиночество и есть то, что нас объединяет» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 112). Но одно дело это упоминать и совсем другое испытывать нечто подобное в действительности. Этот разрыв между опытом и концептуализацией объяснения этого опыта также подчеркивается в «Старом добром неоне», когда автор указывает: «Понимаю, как вербальная конструкция – это клише. Но вот как состояние, в котором пребываешь, – это нечто иное, можешь поверить» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 175). Передать это состояние, не увязнув в вербальных конструкциях (нередко доходящих до клише), очень трудно. Это примерно то же, что попросту сказать «верь мне», не прибегая ни к каким дальнейшим объяснениям. Подобного рода вера цепляется за нечто большее – за то, что, пожалуй, формирует основу всего, что ты хочешь сказать, того, что мотивирует попытку.

В вымышленных мирах Уоллеса подобные озарения могут лишь снисходить на персонажей, но не более того; у них нет для этого никаких удовлетворительных объяснений, или, как и в случае с Витгенштейном, они игнорируют любые подобные объяснения такого рода опыта и своих озарений на основе их значимости. Все происходит так, словно современное «я» в действительности не может предупредить о подобной значимости, а если и может, то единственно способом, который мне казался таким трогательным, когда я читала о драматизации в домодернистские времена. В своей книге «Как мир стал сценой» Уильям Эггинтон объясняет, что в Средневековье «драматизация создает эффект конкретизации, моментальный вход в наше ощущение вечной, нерушимой, основополагающей истины» (Egginton, 2013, 50). Далее он переходит к описанию практики драматизации в те времена, в соответствии с которой «актеры изображали действия мимикой и жестикуляцией, держа над головами плакаты со словами своих реплик» (Egginton, 2013, 50). Я вполне могу представить, как многие персонажи произведений Уоллеса держат над головами подобные плакаты. На них написано одно слово – «помогите». В то же время от них ускользает, что подобные практики должны сопровождаться домодернистским, волшебным взглядом на мир, в противном случае они попросту лишаются смысла. Персонажи Уоллеса живут в расколдованном мире.

Магия, которая действительно происходит во вселенной Уоллеса, это магия появления призраков. Даже если они могут показаться второстепенной деталью его произведений, являясь лишь время от времени, я все равно к ним возвращаюсь по той простой причине, что они выполняют функцию, которой так остро недостает. Эти призраки сродни dei ex machina, т. е. «богу из машины», и появляются на сцене драмы неизвестно откуда, выходя за рамки нарративно-рационального смысла, причем манера их появления не имеет ничего общего с поднимающимся занавесом в метапрозе. В отличие от драматурга и зрителей либо автора и читателя, они сверхъестественны и не вписываются во время. По сути, нередко им чрезвычайно трудно попасть в поток нарративного времени (в качестве примера см.: Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 830, 831). Но они все же появляются, и появляются моментально. А потом сами же себя и удаляют.

В «Бесконечной шутке» самым ярким качеством фигуры-призрака является его способность пользоваться голосом сознания персонажа, пребывать в голове другого человека, болтать – что порой воспринимается неким подобием «лексического насилия» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 832) – и давать советы. Однако куда более продвинутым свойством этого призрака является его способность молчать (можно сказать, вполне в духе Витгенштейна). В примечаниях Уоллеса к опубликованному уже после его смерти роману «Бледный король» функция такого призрака сводится к понятию «быть с» (Wallace, 2011, 542; выделение в оригинале). Таким образом, фигура-призрак представляет собой ответ на этический запрос, даже если персонаж, к которому он является, не способен четко этот запрос сформулировать либо выразить.

В определенном смысле подобные призраки представляют собой что-то вроде экстренной меры. Они словно подчеркивают, еще более явно дают нам понять, что проявлять «что-то безотлагательное и человечное» можно не только магическими средствами. Если не считать сверхъестественного появления этих редких призраков, присутствие рядом с человеком, то самое «быть с», в литературной вселенной Уоллеса имеет место почти исключительно на уровне артикуляции, «болтовни», на уровне коммуникативных контактов. Но даже на этом уровне максимальное сближение с другим человеком происходит во время слияния речевых актов и переплетения мыслей. Хотя в «Бесконечной шутке» проводится различие между общением и «взаимодействием» (взаимодействие предполагает более тесную связь и большую степень близости), внимание нередко сосредоточивается на том, чтобы прокладывать сквозь слова борозду, с одной стороны, добавляя уровни рассуждений, с другой – пытаясь их снять. В «Старом добром неоне» этот процесс можно остановить, лишь «сказав практически во весь голос»: «Больше ни слова» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004,181).