Текст книги "Видимый и невидимый мир в киноискусстве"

Метод «минимум информации – максимум смысла» в кинематографе работает тогда, когда опирается на ту или иную духовную традицию, в которой не последнюю роль играет развитая иконография. Духом персидской миниатюры с ее поэтической красноречивостью и в то же время эмоциональной сдержанностью наполнен каждый кадр «Вкуса вишни».

На персидскую миниатюру в стадии ее становления оказало сильное влияние китайское искусство, созерцательный характер которого роднит мировосприятие буддиста, даоса и суфия. В данном случае мы опускаем литургико-ритуальную составляющую духовных учений, так как не она определяет глубинный строй чувств и мыслей мистика. Время в персидской миниатюре течет так же неторопливо, как луговой ручей в знойный полдень, а то и вовсе образует запруды, в которых лишь отражение плывущих облаков напоминает об идее движения. Мы не обнаружим в изображении, обычно выполняющем функцию иллюстрации, экспрессии, присущей западноевропейскому искусству. Сцена соблазнения Иосифа женой Потифара на полотне французского живописца Жана-Батиста Натье (1685–1766) куда как более динамична. Но зато сколь разительны могут быть внутренние изменения, происходящее в душе как созерцающих миниатюру, так и изображенных на ней созерцателей. Персонаж классической персидской миниатюры Шейх Санаан, влюбившись в красавицу-христианку, становится изгоем. Страсть бедуинского поэта Маджнуна к земной женщине перерастает в мистические поиски Бога.

Большую часть фильма мы имеем дело с внутренним безжизненным ландшафтом господина Бади. Вот почему кружение внедорожника по скалистой дороге столь монотонно. Машина едва не срывается в пропасть, ее приподнимают и ставят на дорогу веселые землекопы в зеленых чалмах и халатах. Им и невдомек, что господин в дорогой машине положил сегодня ночью уйти из жизни.

Зеленый цвет в исламе не имеет отрицательных коннотаций. При переводе на европейскую смысловую шкалу цветов его можно уподобить белому цвету. Когда турок Бахери, работающий таксидермистом, предстает перед Бади в белом халате, тот замечает, что халат ему очень идет. На самом Бади брюки цвета хаки, а из-под кофты неопределенного цвета выглядывает белый клинышек футболки. Воспринимается белый цвет халата и футболки как надежда на то, что Бади передумает пить снотворное и Бахери не придется хоронить его. На первый взгляд это малозначащие детали, однако через цветовую символику Киаростами пытается донести до нас то же самое, что иначе выражено посредством сюжета, восходящего к суфийскому пониманию бытия.

Вчитав в картину «Вкус вишни» драматическую коллизию поэмы «Юсуф и Зулейха», мы уподобили господина Бади невоздержанной в своих желаниях Зулейхе, а курда, афганца и турка – целомудренному Юсуфу. Вот почему солдат курд убегает от Бади; не оставляет ему надежды на помощь семинарист афганец и подает надежду, одновременно пытаясь удержать от пагубной страсти, Бахери. Слова царя Соломона из «Песни песней» «Крепка, как смерть, любовь» наилучшим образом передают суть белого накала Любви, относится ли она к жизни, к смерти, к возлюбленной или к Богу. Бади желает получить от смерти только то, что, конечно же, не в прямом, а в переносном смысле ему может предложить продажная женщина, и тем самым он унижает и смерть, и женщину, он предает саму жизнь, вкуса которой так и не распознал. А вот крестьянин Бахери распознал – и воспел хвалу и шелковице, и рассвету, и Богу.

Жизнеутверждающая картина Аббаса Киаростами не может иметь печального финала. Трудно поверить в то, что дух господина Бади не устоит против искушения небытием. Хочется верить, что, пройдя через преисподнюю, его душа познает «пламень весьма сильный» и возродится, но уже для жизни в духе.

По замыслу режиссера (мы не настаиваем на этом, но предлагаем отнестись к данной версии с вниманием), должно умереть феноменальное я героя. Должен умереть его «вчерашний» человек, не испытавший на себе силы белого пламени, не прошедший через очистительный огонь страдания и веры, через который прошла героиня поэмы суфийского шейха Джами.

Отвергнутая Юсуфом, Зулейха слепнет от горя и превращается в безобразную старуху. При этом любовь Зулейхи к Юсуфу разгорается еще сильнее, вот только степень ее силы иная. Отказавшись от всего, что имела, женщина селится у дороги, по которой проезжает Юсуф, но он не угадывает в ней родственную душу. Счастье она обретает, разбив идолов, которым поклонялась всю жизнь. Этими идолами являются боги стихий и племен, личный и племенной эгоизм. Только после внутреннего переворота, произошедшего в душе Зулейхи, вспыхивает любовь Юсуфа и преображает старую нищенку в красавицу. По наблюдению Померанца и Миркиной, Зулейха – «это образ той глубины, где душа сливается со своим божественным возлюбленным – Аллахом»[143]143
  Померанц Г.С., Миркина З.А. Великие религии мира. М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 102.


[Закрыть]. Подлинная любовь превращает героиню поэмы Джами в суфия. В притче, поведанной Киаростами, нет ничего, что противоречило бы христианскому или буддийскому пониманию любви.

Мистический опыт универсален. Эту весть и доносят до нас экранные истории, снятые в трансцендентальном стиле. Возможно, его синоним – кинематограф потаенной сердечной глубины – и не самый удачный, но он передает суть художественных поисков, в чем-то ограничивая их, а в чем-то невероятно расширяя возможности режиссера. Мистик – это всегда практик духовного пути, а не теоретик. Практиком жизни в духе, исследователем просветленной глубины психической жизни человека является и художник-трансценденталист.

«Волчок»

Первый полнометражный фильм драматурга Василия Сигарева «Волчок» (2009) был встречен поклонниками авторского кинематографа неоднозначно. Но, как это часто бывает с подлинным произведением искусства, оно остается неразгаданной загадкой и для его горячих почитателей, и для тех, кто вовсе не готов разделить восторг и настроен критически.

Очерчивая «зону риска» фильма, кинокритик З. Абдуллаева указала на два фактора. Первый связан со «сдвигом эстетическим». «Физиологически смелая достоверность может трактоваться как натурализм», сюда же относится обвинение в «эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают». Второй фактор связан со «сдвигом содержательным». «Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как – сквозь взгляд девочки – все-таки чуда». Вывод, который делает Абдуллаева, нам импонирует: «Немотивированному насилию, давно ставшему общим местом в кино, Сигарев противопоставляет немотивированную любовь одинокой девочки к распутной матери, которая хочет «”жить, жить, жить” и… тоже любить»[144]144
  Абдуллаева З. Кровь с молоком. «Волчок», режиссер Василий Сигарев // Искусство кино. 2009. № 8.


[Закрыть].

Назовем еще один фактор «зоны риска». Не имеющий имени персонаж Яны Трояновой – Мать не меняется на протяжении всего повествования. При всей яркости натуры героини фильма и потрясающей актерской игре, Мать остается некой раскрашенной схемой или, как выразились исследователи «новой драмы», «квинтэссенцией карнавала насилия». Она, если адресоваться к комедии дель арте, – маска Арлекина, из которой вышел рыжий клоун, страшный клоун.

В сценарии Сигарева Мать хотя бы кричит, увидев на асфальте распростертое тело дочери. В фильме окончательно расчелвоеченное существо не способно и на это. За кадром остается ее крик, ее раскаяние и ее вероломный смех, который также относится к «зоне риска» рассказанной истории.

Мать «написана» Сигаревым в стиле австрийского экспрессиониста Эгона Шиле. Модернист Шиле освободил человеческое тело от «буржуазной шелухи», а сознание – от аллегорий и мифов классической культуры. Но сорвав все покровы с тела, явив сам каркас бытия в его функциональной неприглядности, Эгон Шиле не обнажил сердца.

Неприкрытый срам жизни, печальная и уродливая ее правда, запредельная откровенность, которая является следствием эмоционального и нравственного надлома, – вот ракурсы той режиссерской задачи, которую Сигарев поставил перед Трояновой. Повторимся, актриса блистательно с нею справилась. Осатаневшей хабалкой она входит в фильм, потрепанной шалавой, озлобленной на весь белый свет, выходит из него. Страдания доводят ее до полного бесчувствия.

Итак, Мать в «Волчке» – воплощение ада и как действующее лицо почти лишена развития. Маска, рыжий клоун.

В отличие от Матери, фигуры статичной, носитель смысла Девочка меняется и существенно. Во-первых, она вырастает. Роль подростка досталась Веронике Лысаковой, семилетнюю же героиню играет, если не сказать проживает, шестилетняя Полина Плучек. Во-вторых, и это главное, Девочка оказывается совершенно не способна на месть – ни на детскую, ни на взрослую.

Образ Девочки, героини экранной истории, существенно отличается от образа героини одноименной пьесы. В пьесе акценты иные: насилие порождает насилие – дочь борется за материнскую любовь, в чем-то и, быть может, даже в главном, копируя мать. Но в фильме на первый план выходит иное понимание любви, иная степень ее силы.

Вернувшаяся из заключения мать дарит семилетней дочери игрушку волчок, и Девочка совершает открытие: «Так я увидела мать в первый раз и сразу же полюбила ее. Она была красивая, веселая и вкусно пахла вагоном-рестораном». Вот она, точка отсчета всей последующей жизни и всех смыслов, которыми она наполнится вопреки всему.

В фильме Сигарева показана та предельная степень силы любви, которая направлена уже не столько на человека, сколько на Бога, Который есть незримая основа каждого человеческого сердца. Казалось бы, в героине Яны Трояновой не осталось ничего человеческого, но дочь любит в Матери образ Божий, а не то разнузданное и своенравное существо, которое способно только хохотать, выть от боли и причинять боль. Девочка не отдает себе в этом отчета на уровне рассудка. Девочка-волчок не умеет и не желает облекать в слова свой мистический опыт.

Подлинная любовь всегда мистична. Она разгорается потому, что сердце, живущее на глубине Бога, не может не любить. Нет иного объяснения подобному иррациональному порыву. Направленная уже не на человека, а на Бога в человеке, любовь Девочки становится любовью сверхрациональной.

В некотором смысле героиня Яны Трояновой ведет себя подобно сатане из Книги Иова, который отнимает у праведника все божественные дары, кроме единственного дара, того, которым сатана никогда не смог бы наделить человека – дара любви. Так же как Бог, по слову Антония Сурожского, никогда не теряет веры в человека, как бы далеко тот ни отошел от источника жизни, точно так же и Девочка не теряет веры в то высшее начало в душе самого дорогого ей существа, от которого она не может отречься ни за что и никогда. Это и есть тот самый цветаевский огнь-бел, «силой бел, чистотой сгорания», огонь или степень силы любви столь редкая, что ее и измерить-то нечем. Она сама является мерой всего.

Рассмотрим ту сцену фильма, в которой Мать рассказывает семилетней дочери жуткую сказку, очень напоминающую тотемический миф, основанный на вере в кровное родство людей и животных. Мать нашла дочь на кладбище в мешке и принесла домой. Девочка была покрыта шерстью, которую Мать вместе с бабкой «выдергали». Девочка превратилась в человека лишь внешне, по сути же она осталась волчонком. «Мы шерсть у тебя выдергали и оставили. И оставили. Да. Все так и было. Шерсть выдергали и оставили. Много шерсти было. Даже на лице она была. Потому что волчонком ты была. Думаешь, я тебе просто так волчка подарила что ли? Ничего не просто так». Метаморфоза, которая происходит с Девочкой в результате подобного зомбирования, поистине удивительна. У ребенка пробуждается интерес к незримой реальности, пусть пока и окрашенной в инфернальные тона: местом ее игр становится кладбище. Так она попадает в потусторонний мир, поражая нас чрезвычайно серьезным отношением к тайне своего появления на свет. Предоставленная самой себе, она создает своеобразный культ мертвых, разыгрывает настоящие мистерии и влюбляется в утонувшего мальчика, с которым общается, как с живым. Мать искренне считает, что произвела на свет «неведому зверушку», но именно Матери Девочка обязана и своим вторым рождением. Часто духовное рождение происходит не благодаря авторитету взрослых, которым они злоупотребляют, а вопреки ему.

Итак, Мать пробуждает воображение дочери своими болезненными фантазиями, на самом же деле – она помогает родиться ее душе, а рождение это всегда боль. Сама того не ведая, Мать, подобно злой волшебнице, перерезает пуповину, связывающую героя сказки с обыденностью, и побуждает его войти в таинственный лес судьбы. Во время инициации, а длится рассказ о кладбищенской находке долго, камера оператора Алексея Арсентьева медленно «отъезжает». Комната неимоверно расширяется. Перед нами уже не типовой частный дом, находящийся в безымянном поселке, а пространство зарождающейся души, объятой божественным ужасом. Душу эту обступает мрак, чреватый тайной.

Комната с кроватью и окном, с голубоватым светом, падающим из окна, воспринимаются как один из ландшафтов невидимого мира. На память приходит «комната желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер», ее голубоватая апофатическая гамма, и тот порог, на котором замирают сидящие путешественники. К тому же, вращающийся на полу неутомимый волчок подражает шуму бесконечного железнодорожного состава, гремящего то ли на задворках империи, то ли в обжитом пространстве культуры, а потому и напоминающего о сталкеровской Зоне.

Подобно «комнате желаний», в сигаревской комнате крупный план витальной телесности мира, а к ней относится не только обнаженная грудь Матери, но и узнаваемые черты постсоветского быта, по мере «отъезда» камеры уступает место апофатической глубине кадра, взгляду Бога на человека.

Режиссер смотрит на происходящее глазами своей маленькой героини, которая еще не способна оценить, какую роль сыграли в ее жизни Бабка и Сестра. А ведь без этих женщин ей, вероятно, не удалось бы сохранить и веры в человека. Сестра-хромонжка могла бы оказаться среди ангелических персонажей фильмов братьев Дарденнов, которые становятся отцами и матерями для чужих и очень неудобных детей. Однако Сигарев решает другую задачу. Бабка и Сестра не способны заменить Мать, даже такую никудышную, как героиня Трояновой, потому что от них не исходит зова к странствиям. А без этого призыва, как считает автор работы «Тысячелетний герой» американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл, герой погружается в пучину повседневности и погибает. Девочка тоже погибает, и погибает нелепо под колесами случайного автомобиля, но она успевает стать носителем смысла, а потому повседневность бессильна перед ней.

Дочь принимает мученическую смерть. Она буквально распята на кресте любви, которая стороннему наблюдателю может показаться несусветной глупостью или признаком слабоумия.

Кэмпбелл говорит об отталкивающем виде носителя судьбы. Трудно себе представить персонажа более отвратительного, чем Мать, но без нее не встал бы перед дочерью и «темный лес», олицетворяющий ее судьбу и призвание. В фильме Сигарева функцию «темного леса» выполняют фотообои с изображением березовой рощи.

За сценой страшной сказки следует сон Волчка. Громыхая туфельками, Волчок подходит к стене, которая чудесным образом исчезает, уступая место живым березовым стволам. При помощи визуальной метафоры Сигарев снова наводит мост между двумя мирами – видимым и невидимым. В «темном лесу» судьбы, залитом светом и все же сумеречном, Девочка натыкается на тот самый мешок из страшной сказки, сказки, которую семилетний ребенок, скорее всего, рассказал себе сам, чтобы объяснить мир и понять свою Мать. В мешке прозрачном, но крепком скулят и вот-вот испустят дух щенки. Их не стали топить, а сложили в полиэтиленовый мешок, завязав его узлом, и бросили в лесу. Вот о чем она думала, когда представляла себя волчонком, которого Мать нашла в мешке. Мы не склонны трактовать этот образ, рожденный фантазией маленькой героини, как сферу ее подсознания. На наш взгляд, здесь отображены такие глубинные пласты души, которые способны не только создавать ад, но и проходить сквозь него. Не об этом ли в закадровом монологе сообщает нам сама героиня: «И я пошла на кладбище, мне хотелось там что-то найти. Не знаю что именно. Может быть, себя».

Найти себя возможно только пройдя через ад, через ад своего «внешнего», «вчерашнего» человека. В этом аду завязла Мать, но его прошла дочь.

Исследователи «новой драмы» Марк Липовецкий и Биргит Боймерс, убедительно применили к «Волчку» метод психоанализа. Не обошли они стороной и социологический подход, усмотрев в «жуткой свободе» матери и «страдательной любви» дочери «единый культурный организм», характеризующий Россию, увиденную глазами постсоветского поколения. Однако главное в экранной истории Сигарева, которая существенно отличается от одноименной пьесы, как нам кажется, другое.

«Дочь – это воплощенная любовь к матери. Любовь безответная и трагическая», – замечают исследователи. Безусловно, подобная любовь трагична, но она не безответна, потому что любовь к Богу не бывает безответной. Дочь, которая отличается от Матери, как небо от земли, горит на огне подлинной любви, ее ведет белый огонь, а этот жар не бывает неразделенным.

Если проводить аналогию трех степеней силы Любви или степеней огня до конца, то нетрудно догадаться, что героиню Трояновой пожирает огнь-ал – все сметающая на своем пути чувственность. «Это обычный уровень чувственных страстей, может быть, грешный, но не демонический»[145]145
  Померанц Г.С. Собирание себя. С. 89.


[Закрыть], – комментирует цветаевскую метафору Г. Померанц. Однако когда Мать, этот рыжий клоун, вспоминает о дочери, когда она говорит с ней, в ее душе вспыхивает и синий огонь – пламя демонической захваченности; и это тот предел проявления духовности, на которую способна жрица алого огня.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф порой весьма причудливо синтезирует образы видимого и невидимого мира, обращаясь к самым разным пластам образности, смело смешивая их и вырабатывая новые критерии художественной достоверности.

«Молчание Лорны»

Братья Жан-Пьер и Люк Дарденны одни из самых ярких представителей современного европейского авторского кино. Они не приемлют эстетического эскапизма, а потому дистанцируются как от массового кинематографа, так и от тех экспериментов авангардистского толка, которые пренебрегают эмоциональной вовлеченностью зрителя. Отсюда и социальная заостренность их творчества, которая, однако, ею не исчерпывается. Дарденны, подобно Роберу Брессону, «озабочены не психологией, а физиологией бытия»[146]146
  См.: Шредер П. Указ. соч. С. 189.


[Закрыть]. Но отказавшись от привычных символов (речь идет прежде всего о христианской символике), братья-режиссеры не отказались от задач высокого искусства, чья природа глубоко символична.

С одной стороны, братья, по их же собственному признанию, рассказывают «моральные сказки», с другой – они никогда не пытались работать в «условном религиозном стиле», как назвал Пол Шредер попытку имитации духовной реальности средствами кинематографа. Каждая следующая лента дуэта бельгийских кинорежиссеров является образчиком трансцендентального стиля.

В картине «Молчание Лорны» (2008) Дарденны обнаруживают всю силу сверхрационального порыва, который воспринимается окружающими как нечто иррациональное, абсолютно необъяснимое с точки зрения здравого смысла. Не потому ли зрителя до конца фильма не покидает ощущение, что он оказался в пространстве, где нарушена логика. Или он вступил на территорию иного ума, не эвклидовского, где внешняя жизнь уступает место внутренней.

С ролью балканской иммигрантки Лорны блистательно справилась дебютантка Арта Доброши. Актрисе была предоставлена возможность явить всю глубину своего сердца, не изображая ее. Отсюда и скупость мимики, и пристальность, с которой камера всматривается в лицо Доброши, крепко позабывшей о том, что она как актриса обязана влезть в чужую шкуру. Ручная камера Дарденнов, которой свойственна нервность и бесцеремонность, вдруг отказывается метаться, чтобы передать жизнь в ее естественном течении. В «Молчании Лорны» братья прикасаются к иной естественности, перед которой нужно замереть и не двигаться раньше, чем произойдет то или иное внутреннее движение в душе персонажа. Если бы Доброши сыграла это внутренне движение, она бы развязала руки оператору Алену Маркену, но балканская актриса должна вырастить это невидимое движение, а для этого необходимо время.

Можно сказать и так – Арта Доброши играет саму себя. Речь в данном случае идет не о том или ином психологическом типе, а о той глубине, на которой психологические особенности отступают на второй план. На первом же оказывается экзистенциальный проект личности, каким он предстает в христианской традиции. Героиня Арты должна совершить тот моральный выбор, который, если бы он встал лично перед ней самой, заставил бы актрису вырасти из одежд ее «вчерашнего» человека. И это вовсе не комплемент высокому профессионализму Доброши, сумевшей на наших глазах перевоплотиться, стать иной. Это оценка тех сторон личности, которые невозможно подделать. Собирателями таких человеческих качеств и являются Дарденны. Они их культивируют, то есть позволяют им вырасти, предстать в кадре в том первозданном виде, который, повторимся, сыграть, то есть изобразить, невозможно. Вот в чем состоит секрет успеха «моральных сказок» избегающих морализаторства.

В последней ленте братьев-режиссеров «Мальчик с велосипедом» (2011) парикмахер Саманта, жертвуя своим личным благополучием, становится самым близким человеком для двенадцатилетнего Тома, которого отец сдал в приют. Она будет бороться за его искалеченную душу до конца, и вместе с нею Том войдет в большую жизнь. А в картине «Сын» (2002) столяр Оливье становится наставником «трудного подростка» Франсиса, который в одиннадцатилетнем возрасте задушил его сына при попытке кражи. Оливье, совершив нечеловеческое усилие, переносит свою любовь к убитому сыну на подростка Франсиса, который и убил его. Убийцу едва ли исправило пятилетнее пребывание в тюрьме. Франсису еще только предстоит стать человеком, а Оливье – подставить плечо под крест нового отцовства.

В основе фабулы фильма «Молчание Лорны» лежит криминальная история, весьма показательная для высокоразвитой европейской страны. Лорна, иммигрантка из Албании, мечтает открыть закусочную в Льеже. Для этого ей нужны деньги. Она вступает в преступный сговор с русским мафиози, который при ее помощи надеется обзавестись бельгийским гражданством. Посредником в сделке выступает француз Фабио. Лорна заключает фиктивный брак с льежским наркоманом Клоди Моро. (Его роль с присущей всем актерам Дарденнов естественностью сыграл Жереми Ренье.) Получив деньги, Клоди спускает их на наркотики, но до «передозы», на которую Клоди обречен, дело не доходит. Вопреки ожиданиям сообщников наркоман решает соскочить с иглы.

Меньше всего Лорна желает Клоди смерти. Она влюблена в своего земляка Сокола и вместе с ним планирует осуществить свою мечту. Лорна не только помогает Клоди справиться с наркозависимостью, но и заставляет его развестись с ней для его же пользы. Из сострадания к Клоди, которого пасут «торговцы дурью», Лорна сходится с ним – она одновременно и приносит жертву, и признается себе в том, что, быть может, полюбила Клоди.

Развод получен, Лорна поданная Евросоюза. Теперь ей ничто не мешает заключить новый фиктивный брак с русским мафиози и тем самым выполнить основное условие сделки. Однако не тут-то было. Французу Фабио (Ф. Ронгионе) не нравится, что события начинают развиваться не по сценарию. Он устраивает Клоди «передоз», и тот погибает. Все это проделывается за спиной Лорны. Мы не видим ни смерти Клоди, ни того, как переживает Лорна его уход. В сцене ее допроса полицейскими с покоряющей сдержанностью прорывается то, что глубоко спрятано в ее душе. Смерть наркомана внешне никак на героине не отражается, однако постепенно в душе молодой женщины происходит переворот.

Лорна осматривает помещение для будущей закусочной, делясь своим восторгом с Соколом (она разговаривает с женихом по сотовому телефону). Взбегает на третий этаж по крутым и узким ступеням – и тут неожиданно обмякает, оседает, еще не понимая, чем вызван приступ дурноты. Как выяснится впоследствии, физическое и духовное состояние Лорны имеет только одно объяснение – ангел коснулся ее своим крылом.

Разумеется, никакого служебного духа в кадре мы не увидим. И уж тем более не увидим скипетра, увитого лилиями, или того предмета, который замещал бы этот символ. Однако перекличка с евангельским событием, а именно явлением Деве Марии Божьего посланца Благовещенья, здесь очевидна. Жесточайший укор совести в контексте «моральной сказки» сопоставим с Благой вестью. Не потому ли Лорна и решает поначалу, что она беременна. Открытие это целиком захватывает ее, и когда выясняется, что беременность ложная, Лорна уже не в силах от нее отказаться. Не важно от кого она беременна, от Клоди или от Сокола, и беременна ли фактически; важно, что она теперь вынашивает Клоди как божественного Младенца. Она принимает движение совести за движение плода. Наркоман Клоди, чья смерть лежит на совести Лорны, и есть плод ее душевных мук, которым она должна разрешиться, но прежде выносить.

Лорна разрушает планы не только своих сообщников, но и собственные. Ей всего-то и нужно было, что переступить через совесть ради будущего счастья, но она не смогла. Именно совесть становится перекрестком видимого и невидимого мира. Встреча двух миров всегда оборачивается встречей человека со своей совестью.

Ученик Майстера Экхарта немецкий мистик Иоганн Таулер передал это состояние в следующих словах: Душа «становится столь единой с Богом и богоподобной, что если бы могла взглянуть сама на себя, то не увидела бы никакой разницы между Богом и собой. Или, если бы кто-то взглянул на нее тогда, то увидел бы, что она того же цвета и той же стати, что и Бог, и обрел бы блаженство в этом созерцании, ибо увидел бы, что Бог и душа в своем соединении полностью сливаются воедино»[147]147
  Таулер И. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоханна Таулера. СПб.: Изд-во РХГИ, 2000. С. 50.


[Закрыть]. Не только душа Лорны, окликнутая Богом, бросает взгляд на самое себя, но и мы, зрители фильма, имеем возможность увидеть невидимый мир, где нет зазора между Богом и душой.

Русский мафиози не решается заключить со сбрендившей албанкой брак. Получив обратно вложенную в сделку сумму, француз Фабио отправляет Лорну на родину. Сокол, узнав от Лорны о ее отношениях с Клоди, скорее всего бросит Лорну. Впрочем, она не станет дожидаться этого, и вообще героиня Арты Доброши отказывается становиться жертвой мужского произвола. Ей кажется, и, может быть, не без оснований, что ее хотят убить. Оглушив камнем подручного Фабио по имени Спиру (М. Маренн), она выскакивает из машины, которая должна вывезти ее из страны.

Молодая женщина бежит через осенний сумеречный лес.

Дарденны не склонны ассоциировать его со сферой подсознания, как это стало принято в экзистенциональном кинематографе, отдающим щедрую дань психоанализу. В подобных лесопосадках обитают не чудища, им место в дремучем сказочном лесу, а страхи и надежды человеческие. В регулярном лесу из трагифарсовой притчи «Северяне» (1992) голландского режиссера Алекса ван Вармердама почтальон распечатывает и читает чужие письма. В этом искусственно выгороженном пространстве царят вечные сумерки. В тех же самых, шагающих как на параде шеренгах деревьев, обитают души умерших персонажей сюрреалистической драмы Ренаты Литвиновой «Богиня: как я полюбила» (2004).

Дарденны избегают обращения к психической реальности, так как специфическая образность, которая оказывается ей под стать, замутняет метафизические ключи, из которых они черпают сюжеты для своих историй. Сфера подсознания, безусловно, включена в невидимый мир, но ей отведено в нем трансцендентальным искусством ничтожно малое место. Когда художник сводит невидимый мир к области подсознания, он превращается в устроителя аттракционов, в жонглера архетипами, который не в состоянии выйти за пределы интеллектуальной арены, а значит, и за пределы видимого мира. Он создает лишь декорации сверхчувственной реальности, инкрустируя их перлами своего воображения, в которых мы не отыщем ни одной грубой доски невидимого мира.

В лесу Лорна набредает на заколоченную избушку. Эту сцену, если мы продолжим разрабатывать евангельский пласт образности, можно было бы сравнить с бегством Святого семейства в Египет. Иоганн Таулер дает следующую трактовку этому сюжету: «Ирод олицетворяет мир, который пытается убить в нас Младенца Христа, поэтому, если хочешь уберечь Младенчика, избегай мира и будь настороже»[148]148
  Там же. С. 156.


[Закрыть].

Лорне удается проникнуть в дом. «Мы можем развести огонь, – обращается она к той невидимой жизни, которая теплится в ней, к своему Младенчику. – Я пойду, поищу нам щепок». Отныне она не одна. Круг ее одиночества и молчания разомкнут. «Я не дам тебе умереть. Никогда», – обещает Лорна, собирая в лесу сухие ветки. Ей удается растопить печь. «Теперь поспим. А завтра утром пойдем дальше. Найдем где-нибудь еды и воды, – продолжает разговаривать она как будто бы сама с собой, а на самом деле с божественной бездной. – Пойдем просить по домам. Не волнуйся. Кто-нибудь нам да поможет». Она ложится на широкую скамью, пододвинув ее к печке. «Спи крепко». Звучат аккорды одной из фортепьянных сонат Бетховена, которые сливаются с гулом горящих дров.

Лорна не знает, где она находится и что с нею будет, но важно не это, а то, что она растит Бога в своей душе. Она словно бы услышала проповедь Иоганна Таулера, который, надо полагать, чрезвычайно близок братьям Дарденнам. «Нам нужно снова и снова возвращаться в самих себя, отправляясь в страну созерцания и черпая силы в созерцании, дабы мир оставался под бдительным присмотром, покуда не возмужает в нас божественный Младенец и не сделаемся мы Едины с Ним»[149]149
  Там же. С. 158.


[Закрыть].

Предположение о том, что Лорна просто сошла с ума, – в мире сказки, рассказанной Дарденнами, – безосновательно. В одном из интервью журналист поставил вопрос прямо: «Так есть ребенок или нет?». Жан-Пьер отреагировал так: «На этот вопрос я иногда отвечаю: “Есть”. А иногда отвечаю: “Нет”»[150]150
  Кичин В. Формула любви от Дарденнов // Российская газета. 27 мая 2008 г.: http://www.rg.ru/2008/05/27/dardenn.html


[Закрыть]. Хотя зритель видел, что медицинская сестра в присутствии Лорны и Фабио отрицала беременность пациентки.

Для тех, кто желает достроить чувственный или рациональный конструкт, ответ – ребенок есть, облегчит задачу понимания картины. Но в этом случае от них ускользнут слова Христа, с которыми Он обращается к раввину Никодиму: «Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух» (Иоан. 3:6). Божественный Младенец рожден от Духа, и никакая медицина не в силах установить, произошло чудо зарождения новой жизни в Лорне или нет. Раз молодая женщина начинает жить заново, потрясенная, раскаявшаяся, значит, она понесла от духа, а не от плоти, и ее будущий ребенок – это ее подлинное «я».