Текст книги "Город как безумие. Как архитектура влияет на наши эмоции, здоровье, жизнь"

Праймы и ориентация в пространстве. Ортогональные и гексагональные сетки

В мире, в котором мы живем, каждый строительный элемент, каждая последовательность пустот или конструктивная деталь потенциально способны подсказывать наши когниции. Но, конечно, не всё, с чем мы сталкиваемся, становится праймом – и в любой момент большинство элементов нашего окружения вообще никак не влияют на нас. Как же тогда неосознаваемое мышление выбирает определенную особенность среды в качестве активной и значимой и подвергается ее влиянию? На этот важнейший вопрос существует множество ответов. В качестве предварительного шага мы можем сказать следующее: наши скрытые, неосознаваемые когниции, связанные со строительной средой, редко реагируют предсказуемо или положительно на особенности дизайна или элементы, которые не принимают в расчет нашу телесность. Такое утверждение кажется настолько очевидным, что вряд ли заслуживает упоминания, и все же распространенность по всему миру унылых мест и скучных зданий свидетельствует об обратном. Бесчисленные элементы, объекты и особенности нашей строительной среды – дома, школы и офисы, парки и дороги – спроектированы и сооружены с недостатком внимания к тому, как они согласуются с архитектурой человеческого опыта.

Хороший пример – прямоугольная или квадратная сетка. Прагматизмом в основном объясняется, почему такая сетка столь распространена в истории дизайна. До появления цифровой вычислительной техники прямые линии и прямые углы в проектировании существенно уменьшали сложность конструкции и облегчали выполнение проектно-конструкторских работ и схемы строительства, поскольку простые измерения определяли позицию несущих конструкций. Расположение комнат, проходов и коридоров, монолитов и пустот могло вытекать из ясной логики этой сетки. В конце XIX и в XX веке, когда в производстве строительных материалов стала доминировать массовая продукция, эта сетка стала особенно востребована; по сей день в коммерческих зданиях, и особенно в современных небоскребах, часто применяют сетчатый модуль с пятифутовым шагом, на основании которого рассчитываются размеры плит перекрытий и проектируются внутренние пространства. В крупномасштабных проектах жилищного строительства размеры модулей отличаются, но сетка тем не менее остается широко используемой основой для проектирования.

Архитекторы пропагандировали практичность сетки с начала 1900-х, когда знаменитый французский педагог Жан-Николя-Луи Дюран разработал систему экономичного проектирования (которой обучил поколения студентов), позволявшую проектировать здания практически любой величины и сложности на основе модульной квадратной сетки. Архитекторы раннего модернизма, такие как Вальтер Гропиус, завороженные возможностями массового производства, переработали дизайн Дюрана для производства и строительства образцовых проектов доступного жилья в поселке Вайсенхоф в Штутгарте (Германия), заложенном в 1927 году. Гропиус использовал сетку для поэтажных планов, интерьеров и внешних фасадов своих домов № 16 и 17, утверждая, что это уменьшит общую стоимость жилищного строительства вследствие снижения затрат на производство и транспортировку строительных материалов и упрощения процесса строительства настолько, что его смогут осуществлять неквалифицированные рабочие. Современники Гропиуса тоже поддерживали сетку, но по другим причинам: Людвиг Хилберсеймер ратовал за ее использование не только в небольших домах на одну семью, но и в высотных жилых комплексах, и в городских планах, оправдывая проистекающее из этого однообразие городского дизайна и строений тем, что это поможет современным городским жителям, склонным кочевать с места на место, везде чувствовать себя как дома.

Гропиус и Хилберсеймер были, несомненно, правы с точки зрения строительства и дизайна: легкость и практичность сетки неоспоримы. (Только взгляните на план любого среднезападного города или Манхэттена.) Но на протяжении истории модерна и современной архитектуры гнетущая простота зданий и городов, состоящих из перпендикулярных прямых линий, пересекающихся под прямыми углами, осуждалась и даже осмеивалась. Один из комментаторов перепланировки Парижа бароном Жоржем-Эженом Османом при Наполеоне III – строительного проекта, включавшего прорубание широкого прямого бульвара через средневековую ткань города, – язвительно заметил, что Осман, если бы мог, «расположил звезды над головой двумя прямыми линиями», а еще сто лет спустя итальянская авангардная группа Superstudio опубликовала серию городских ландшафтов и пейзажей, иллюстрирующих дегуманизирующий эффект сетки.

В наши дни исследование когнитивных методов, с помощью которых люди находят дорогу в пространствах, прояснило, почему некоторые дизайнеры испытывали неизменное ощущение беспокойства, видя повсеместное распространение сетки. Ориентирование в пространстве – сложный процесс. Чтобы безопасно доставить нас из одного места в другое, наш мозг использует нейроны распознавания места и нейроны решетки в гиппокампе и гиппокамповой формации; они позволяют нам постоянно обновлять наше положение по отношению к объектам вокруг нас, – что поэтично называют «счислением пути». Но сетки, которые конструирует наш мозг при счислении пути, не прямоугольные. Вместо них, чтобы перемещать наши тела в пространстве, наш мозг неосознанно представляет гексагональную решетку точек и фиксирует местоположение нашего тела по отношению к двум объектам в пространстве, с которыми оно образует равносторонний треугольник в пределах гексагональной сетки. От любой отдельно взятой точки соседние поля будут образованы приращениями под углом 60 градусов.

Вооруженные этими знаниями, сравните дома Гропиуса в поселке Вайсенхоф с домом Ханна, построенным Фрэнком Ллойдом Райтом в Стэнфорде, Калифорния. Райта тоже заботила проблема создания хорошо спроектированного доступного дома. Но он был против решимости Гропиуса применить технологии производства массовой автомобильной продукции для постройки дешевого жилья. Построив сотни домов для людей скромного достатка, Райт избегал простой прямолинейной сетки. В доме, который он спроектировал для Пола и Джин Ханна в 1936 году в Стэнфорде (ныне принадлежит Стэнфордскому университету), он применил довольно необычную геометрию равносторонних треугольников, объединенных в гексагональные поля.

Триангулируя положение нашего тела с помощью двух точек (объектов) в пространстве, наш мозг создает сетку не из квадратов или прямоугольников, а из треугольников и шестиугольников, чтобы помочь нам проложить путь через пространство.

Эти формы перекликаются с природными, такими как медовые соты и мыльная пена, и поэтому, думал Райт, люди внутренне – иными словами, подсознательно – сочтут их привлекательными. Возможно. Но Райт также интуитивно чувствовал, что людей притягивают пространства, организованные в соответствии с гексагональной геометрией, поскольку они не противоречат велениям зрительного восприятия человека и могут весьма способствовать более непринужденному освоению пространства. «Когда папа строит, – как-то сказал сын Райта, – он видит вещи краем глаза». Когнитивные нейрофизиологи Эдвард и Мей-Бритт Мозер совместно с Джоном О’Кифом теперь подтвердили то, что Райт прозрел интуитивно: пространственное ориентирование человека организует помогающая нам находить дорогу практика подсознательного воображаемого триангулирования положения нашего тела в пространстве с помощью двух других соседних точек.

Прямоугольные сетки имеют свои достоинства и всегда будут играть важную роль в строительной среде. Но прагматизм больше не требует их назойливого неприкрытого использования. Дизайнеры теперь способны выполнять проекты не только массового производства, но и массового приспособления к потребностям человеческой жизни благодаря недавним изобретениям в технологиях компьютерного проектирования и производства с помощью компьютера. Общая композиция проекта и его составляющие могут быть более сложными и более приспособленными к месту, пользователям и функциям (называемым программой проекта), чем было технически возможно в прошлом.

Два способа восприятия окружения: непосредственные реакции и метафорические схемы

Неосознаваемые когниции, которые непрерывно протекают в наших умах, когда мы перемещаемся по строительной среде, обнаруживают себя в реакциях двух типов – прямой и опосредованной. Непосредственные реакции – физиологические, а не освоенные. В этом случае некая особенность окружения сама по себе вызывает в нас быстрый автоматический отклик, как когда мы, например, отшатываемся от дурно пахнущего мусора, испытываем повышенное чувство беспокойства в павильоне Нувеля для «Серпентайн» или легкое чувство страха в музее Либескинда. Самые очевидные непосредственные реакции регулируются миндалевидным телом мозга, где формируются рефлексы страха, который вызывает так называемую реакцию «бей или беги».

Любой, кто заходил в Дом с привидениями или забирался в Doom Buggy для поездки по одному из диснеевских домов с привидениями, испытывал неотвратимый автоматизм человеческой системы непосредственных реакций. Какими бы хладнокровными мы ни были, как бы настойчиво ни напоминали себе, что все это – постановка, не более чем спектакль, логика оказывается слабым союзником, когда мы обнаруживаем себя пленниками темного, мрачного помещения без определенных границ и размеров или комнаты без видимого выхода, либо стоящими на нестабильном полу, который может накрениться и резко выбросить нас в пространство, либо слышащими внезапные, неожиданные движения или громкие неожиданные шумы на высоких тонах. Объективно посетители Дома с привидениями знают, что такие стимулы не представляют опасности. Но это никак не мешает нам – а фактически и не может помешать – испытывать инстинктивный, осязаемый испуг, даже если диссонанс между физиологическим страхом, который мы ощущаем в нашем теле, и осознанным когнитивным знанием об отсутствии риска для нас, приводит скорее к острым ощущениям, чем к ужасу.

Среди других примеров непосредственных реакций – смутное чувство дискомфорта, когда мы оказываемся в средах, предоставляющих слишком мало или слишком много информации. Перегруженные раздражителями среды изнуряют нас: таковы удушливо загроможденный офис клерков Канцлерского суда в «Холодном доме»; многолюдный подземный переход, в котором нам постоянно приходится быть начеку. Эти непреодолимые побуждения, вероятно, сформировались на протяжении десятков тысячелетий, когда люди жили под открытым небом и вынуждены были зорко отслеживать любое движение, могущее сулить опасность. Недостаточно стимулирующие среды – такие как пригородный поселок, описываемый Тео в «Щегле» или внутренние школьные коридоры со скудным дизайном, – тоже обессиливают нас, настолько отравляя скукой, что обостряют стресс, тоску и даже вредные привычки. Нам хочется сбежать оттуда в более когнитивно привлекательное и здоровое место.

Не все наши непосредственные реакции вызываются страхом или другими негативными эмоциями. Некоторые объекты извлекают непосредственные реакции, которые мы переживаем с удовольствием: тропинки, обещающие незнакомые места, возбуждают в нас любопытство, а изогнутые плоскости порождают ощущение удобства и непринужденности. Пожалуй, наиболее хорошо изученный кластер непосредственных реакций – это воздействия цвета на наши эмоции. Люди настолько привыкли считать более холодные и менее насыщенные цвета успокаивающими, а теплые и насыщенные – будоражащими, что если они проходят тестирование в помещении с бросающимися в глаза красными элементами, то показывают худшие результаты. Цвет имеет самые разнообразные неожиданные воздействия на нас. Когда люди проходят тест на IQ в помещении с небесно-голубым потолком, их результаты повышаются. Самый известный пример: определенный оттенок розового считается таким успокаивающим, что некоторые футбольные команды окрашивают в этот цвет стены раздевалок своих соперников. Разумеется, во многом восприятие цвета отличается у разных народов и в разных культурах. Но вид некоторых основных цветов неизменно вызывает непосредственные реакции, отличающиеся крайне незначительно, поскольку они глубоко укоренены в биологии человека. Морис Мерло-Понти, философ, который предвосхитил в своих работах новую теорию познания, отразил эту сложную реальность, когда косвенно критиковал защитников радикального культурного релятивизма в «Феноменологии восприятия». Его совет таков: «Пора прекратить вопрошать, как и почему красный, цвет крови, символизирует борьбу и насилие, а зеленый, выбранный природой для растений, символизирует покой и мир». Вместо этого, продолжал Мерло-Понти, нам следует посвятить себя попыткам повторно познать, «как переживать эти цвета так, как делает наше тело», в наших актуальных жизненных средах, изо дня в день.

Некоторые из наших неосознаваемых ощущений – непрямые: они коренятся не в человеческой физиологии, а в когнитивных схемах, которые мы строим, учась жить в окружающем мире. Когда взгляд на входную дверь пробудил в вас мысли о выходе из дома, когда вы мысленно представляли свою руку, протягивающуюся к молочной витрине, чтобы взять пакет молока, когда вы мысленно вычисляли продолжительность вашего планируемого похода в магазин, вызвав в памяти ментальную карту окрестностей вашего дома, вы использовали схемы, сложившиеся в результате вашего предшествующего опыта. Если бы вы оставались в той же квартире, но она находилась бы в незнакомом для вас городе, та же самая входная дверь могла бы не активировать последующие визуальную, моторную и навигационную схемы.

Одна крупная категория таких схем порождает каскады ассоциативных и внелогических когниций. Вы, несомненно, знаете, что бетон и сталь статичны, тяжелы и тверды. И вам хорошо известно, что вода рябит, пузырится и течет. Пергола бассейна Ласкер в Центральном парке Нью-Йорка; пузырчатые, переходящие в крышу стены созданного австралийской компанией PTW Национального плавательного центра в Пекине, прозванного Водяным кубом; волнистые профили лондонского Водного центра Захи Хадид, – все это, бесспорно, построено. Крыши в Нью-Йорке и Лондоне – бетонные конструкции, а стальной каркас поддерживает стены из твердого пластика в Пекине. Несмотря на это дизайн зданий вызывает каскад ассоциаций, логически никак не связанных с их физическими свойствами. Зигзагообразная горизонтальная линия бетонной перголы бассейна Ласкера отсылает к воспоминанию о ряби на струящейся воде. Вы не можете удержаться от мысли о пузырьках, глядя на водяной куб пекинского олимпийского стадиона. А плавные линии Водного центра Хадид возрождают наши ощущения от текучести воды. Дизайн передает нечто из опыта пребывания в этих местах.

Все эти примеры – материализованные в строительной среде метафоры. Люди считают метафору изобразительным средством. И это слово обозначает просто действие, с помощью которого мы переносим любую разновидность содержания или значения – визуальную, чувственную, слуховую, языковую, проприоцептивную, интероцептивную или любую комбинацию таковых – с одного места/объекта на другое/другой. Этимологически слово «метафора» состоит из двух древнегреческих слов – meta, то есть «выше», «через» или «за», и phoreo – «переношу», и эти корни указывают на то, что метафора является средством познания, которое люди могут использовать для многих носителей и форм.

Представим, что вы подыскиваете квартиру в незнакомом городе. Найдя то, что вам понравилось, вы звоните подруге, чтобы сообщить об этом. Она спрашивает, что именно вам понравилось. Вы беззаботно отвечаете: «Я чувствую, что там я дома». Это метафора. Вы можете даже не сознавать ее. Но вы взяли понятие дома, каковым денотативно является любой крупный построенный объект, содержащий жилые пространства, населенные людьми, чтобы обозначить нечто другое: чувство эмоционального комфорта и физического удобства, которое сопутствует домашней обстановке. Как новое жилище в незнакомом окружении подействует на ваше чувство внутреннего равновесия? Отвечая на этот вопрос, вы перенесли значение, почерпнутое в одной области – строительной среде, – на другую, то есть на испытанное вами ощущение благополучия. Мы усваиваем такие метафоры из опыта жизни в разновидностях тел из плоти, которыми обладают люди, в среде, как естественной, так и рукотворной. Вот почему они воплощенные.

Метафоры – это схемы. Они составляют особую (и крупную) категорию схем, с помощью которых мы отбираем впечатления о знакомых и конкретных вещах, чтобы передать абстрактные понятия, чувства и идеи. Рисунок бывает на обоях и тканях, однако некоторые из нас в речи могут позволить себе фразу: «Рисунок ее дистресса тревожит меня». Ритмы происходят из музыки, однако высказывания «Ему нравится ритм его жизни» или «Ритм окон в этом небоскребе необычен» никого не смущают. Тактильные ощущения питают такие заявления, как «Это была жесткая посадка».

Как рябь и текучие линии в сооружениях плавательных комплексов Нью-Йорка и Лондона передают нечто о том, на что будут похожи ощущения, которые вы испытаете в этих зданиях, так и метафора дома говорит о том, как вы чувствуете себя в новой квартире, больше, чем простое заявление «я чувствую себя комфортно». Метафоры вызывают эмоционально окрашенные ассоциации, зрительные образы, телесные ощущения, звуковые воспоминания и т. д.

Каждый знает, на что похоже (или должно быть похоже) ощущение пребывания дома. Метафоры высвечивают широкий диапазон абстрактных понятий – в этом случае чувство защищенного благополучия, – ассоциируя их с конкретными, легко представимыми образами, – в данном случае со знакомым «везде хорошо, а дома лучше».

Эффективно использованные метафоры в строительной среде могут действовать как праймы. Мотив пузырьков в водяном кубе обращает наше внимание на определенные аспекты воды – такие, как ее жизнерадостность, изменчивость и подвижность. В то же время этот мотив приукрашивает и приуменьшает негативные свойства воды – сырость, холодность, тяжесть и потенциальную опасность. Это смещенное соответствие между целью и источником – или в данном случае между ассоциациями смотрящего и физическим зданием или функциями, которые оно выполняет, – как раз и делает метафоры столь эффективными. Они акцентируют внимание на крайне важных аспектах функций здания или ощущений внутри него, привлекая к ним внимание и преувеличивая их и в то же время оставляя нам простор для личных ассоциаций и интерпретаций.

Как пример дома, наши самые яркие метафоры питаются от впечатлений из раннего детства. В раннем возрасте мы постигаем обширный набор абстрактных, даже эфемерных, идей, ассоциируя их со знакомыми объектами, шаблонами, впечатлениями и поступками. Общераспространенная метафора передает важность величины. На протяжении человеческой истории в разных культурах люди ассоциировали большой размер с физическим и социальным могуществом. Джордж Лакофф, когнитивный лингвист, и Марк Джонсон назвали это метафорой «большой – значит важный», которая берет начало в нашем универсальном опыте детства, когда наши опекуны были одновременно и больше (физическая характеристика), и могущественнее (социальная и реляционная характеристика), чем мы. Они защищали нас. Они играли с нами. Они раскачивали нас на высоте; они поднимали наши маленькие тела, чтобы заключить нас в объятия. Среди других примеров метафор, перекликающихся с нашим опытом жизни в строительной среде: прочный – значит весомый, тяжелый; вверх – хорошо, вниз – плохо; и места [Белый дом] – это события [политическое управление государством]. Где бы и когда бы мы ни жили, люди постигают и усваивают огромное множество базовых, схематических метафорических понятий и делают это на одних и тех же этапах развития.

С учетом того, как работают метафоры, неудивительно, что они наводняют строительную среду. Возьмите «большой – значит важный» или «прочный – значит весомый». На протяжении человеческой истории институты, структуры управления и системы ценностей кардинально различались в монархиях, тоталитарных или теократических режимах, коммунистических или демократических странах. Но правительства, какими бы ни были их характеры или институциональные структуры, преуспевают, только если они устойчивы. И добиваются этого они отчасти тем, что постоянно напоминают гражданам о своей прочности, долговечности, важности. Большой – значит важный; прочный – значит весомый. Так, огромны и весомы постройки правителей – от фараоновых пирамид в Египте, Большой мечети Дженне (Мали) султана Кунбура до Адрианова Пантеона в Риме. В наши дни это приняло форму соревнования государств в постройке самого высокого здания в городе, в стране, на континенте, в полушарии, в мире, и на эту гонку тратятся миллиарды долларов. Таким образом, когда мы наталкиваемся на чрезвычайно большое и тяжелое здание во время прогулки по городу, например, на пекинской площади Тяньаньмынь, к которой примыкает массивный Дом народных собраний, мы немедленно подсознательно обращаемся к схемам, которые усвоили детьми: «большой – значит важный», «прочный – значит весомый». Все безошибочно поймут передаваемый социальный посыл.

Свойственное человеку ассоциирование физического масштаба и размера с социальным могуществом помогает понять, как архитекторы проектируют и менее помпезные здания. Своими пропорциями и дизайном даже самые небольшие здания могут внушить ощущение августейшей торжественности. Купальня в Трентоне (Нью-Джерси) Луиса Кана и Энн Грисуолд Тинг – не более чем защищенное помещение под открытым небом, где мальчики и девочки могут переодеться в купальные костюмы, перед тем как отправиться плавать. Но Кан и Тинг придали монументальность этому крошечному строению, преувеличив его вес и исключив все внешние маркеры масштаба. У трентонской купальни нет ни цоколя, ни линии карниза, ни окон, ни дверей. Нерасчлененные плоскости необлицованного бетона образуют геометрически четкие квадратные полые призмы, увенчанные пирамидальными плавающими крышами. Метафора «большой – значит важный» объединяет силы с родственными метафорическими схемами, которые также содержатся в воплощенном знании: тяжелое – значит, крепкое; тяжелое – долговечное; тяжелое – важное.

Метафорическое приравнивание ощущения физического веса к восприятию социальной власти находит подтверждение в недавнем психологическом эксперименте. Некоторым людям раздали тяжелые папки, а другим – легкие. Перед всеми была поставлена задача побеседовать с кандидатами на новую должность. Те, кто держал более тяжелые папки, сочли своих кандидатов (все имели одинаковую квалификацию) более интеллектуально и профессионально состоятельными и более пригодными для работы. Кан и Тинг, манипулируя пропорциями, основанными на метафорических схемах, внутри которых проводится связь между величиной/весом и долговечностью/важностью, наделили это маленькое здание из бетонных блоков в Трентоне достоинством и вневременным обликом, не соответствующими его скромности и промежуточной функции.