Текст книги "Красный вестерн"

Томаш Боучек полностью отождествил себя с Генри Кидом. Опаздывает на работу, зачитавшись, может и вовсе пропустить рабочий день. Даже в заводскую столовую приходит, когда кнедлики уже остывают. Старшие товарищи иронизируют над Томашем, подтрунивают над ним, смеются, А однажды решают проучить. Достав ковбойские костюмы, устраивают парню засаду – точь-в-точь такую, как описана в «Смерти в седле».

Однако этим решают воспользоваться настоящие бандиты. Они грабят кассу конного завода и тяжело ранят бухгалтера.

Дальнейшее, нетрудно предугадать. Бандиты будут пойманы и обезврежены, Томаш повзрослеет и поймет, что имя любимой девушки – Вера – звучит гораздо красивее, чем имя златокудрой книжной красавицы Мэги.

Словом, нравоучительный социалистический фильм, одергивающий молодое поколение и напоминающий ему, что необходимо жить на своей земле и продолжать дело отцов. Картин с подобным сюжетом и идеологическим посылом за сорок лет в Польше и Венгрии, Болгарии и ГДР будет сделано великое множество. Молодежь в этих лентах станет увлекаться алкоголем, подпадать под влияние «дурной компании», слушать западную музыку и становиться жертвой самых натуральных «империалистических шпионов».

В картине Полака вредоносность вестерна как «капиталистической пропаганды» объясняется в духе сталинских картин про «врагов» и «вредителей».

Книжки Томашу дает жокей Косина. Когда-то он был на вершине славы, но, после раскрытия аферы с букмекером был дисквалифицирован. Этот Косина, разумеется, будет одним из членов банды и найдет заслуженную смерть от пули напарника в финале. Директор завода мельком сообщит Томашу, что скачки, после которых рухнула карьера Косины, проводились в Ливерпуле. Ну, ясно! Где же еще можно совершать неблаговидные поступки, как не на капиталистическом Западе!

К чести Полака (он же соавтор сценария) надо заметить, что догматизм в мотивировке поведения «нехороших парней» в сюжете картины определяющего значения не имеет. На нем не делается акцент. Все-таки, это конец пятидесятых годов, а не их начало. Зритель уже привык к тому, что все неприятности в жизни социалистического общества так или иначе связаны с пресловутым «капиталистическим окружением». А вот к тому, что в качестве «империалистической заразы» будут явлены вестерны, зритель – ни чешский, ни польский или венгерский не привык. «Смерть в седле» – практически единственный случай правоверного коммунистического обличения ковбойского жанра.

В истории вестерна под красным знаменем «Смерть в седле» осталась как первый социалистический опыт разговора о вестерне с использованием широкого экрана. Изобретенный в США в 1953 году, синемаскоп стал подлинным подарком жанру, испытывавшему в начале пятидесятых явный кризис. Раздвинувший свои границы экран позволил сделать просторы прерий действительно бескрайними, а лошадиные скачки превратить воистину в конскую оперу.

Когда Гарри Купер и Берт Ланкастер мчались по пыльным мексиканским дорогам в первом широкоэкранном вестерне «Вера Крус», это завораживало и означало новую жизнь классического жанрового образования.

Но самое любопытное – когда Рудольф Елинек, исполнитель роли Томаша Боучека скачет на своем любимом коне Иване (!) по дивным моравским холмам и долинам, это потрясает ничуть не меньше. Магия движения, кинематографизм сочетания фигуры всадника и пейзажа действует на зрительское подсознание вне зависимости от того, какие речи будут произносится после окончания пленительных заездов и погонь.

– Кто за тобой гнался, чужестранец? – спрашивает как всегда опоздавшего Томаша старший товарищ

– Бандиты из ранчо «Тракторная станция», – отвечает запыхавшийся парень.

И мы смеемся потому, что хотим смотреть про бандитов и про ранчо, а нам подсовывают тракторную станцию. Ясно, что про нее одну никто никогда смотреть кино не станет, вот начальство и пытается обмануть нас, завлекая в зал смачным названием, широким экраном, скачками и симпатичным героем…

Что ж, сделаем вид, что обманулись. А начальство пусть делает вид, что достигло успехов в борьбе с «чуждыми явлениями».

В середине шестидесятого года фильм Индржиха Полака «Смерть в седле» появился на советских экранах.

Никакого заметного следа в памяти отечественных зрителей картина не оставила. Оттого, быть может, что через полтора года после ее выхода случилось «всесоюзное помешательство» на почве «Великолепной семерки». Советские люди решили «предпочесть оригиналы спискам». Да и время уже стало другим. Начались шестидесятые – главное десятилетие в истории краснознаменного вестерна.

Годы шестидесятые. От «Лимонадного Джо» до «Белого солнца пустыни»

Время с 1961-го по 1970 год настолько значимо в истории вестерна под красным знаменем, что, наверное, имеет смысл повнимательнее присмотреться к тому, как развивались интересующие нас события от года к году.

Уже в самом начале, в 1961 году случилось немыслимое. Слово «вестерн» оказалось в названии фильма, выпущенного в Народной Польше. Впрочем, немыслимым это явление было лишь с точки зрения ответственных советских товарищей, призванных надзирать за искусством. Со второй половины пятидесятых годов в художественной жизни Польской Народной Республики разворачивались процессы, в СССР окрещенные ревизионистскими. До югославской свободы полякам было, конечно, далеко, но и от партийного прессинга советского образца в Варшаве отказались навсегда. Поэтому ничего странного в том, что молодой мультипликатор Витольд Герш назвал свою короткую пародию на ковбойские фильмы «Малым вестерном», польские начальники не усмотрели.

В подходе к предмету пародирования Герш схож с Вукотичем. Та же несерьезность, ироничность и та же любовь. Коренное различие кроется в способе подачи своих чувств, в технике исполнения пародии.

Эта техника – разноцветные мазки, причудливо превращающиеся то в ковбоя, то в коня, то в пистолет, то в лассо, то во врага, то в кактус… Как будто пластилин, из которого умелые руки лепят все, что захочет управляющая ими голова. Как будто в кинематографе существует некая первоначальная субстанция, магма, порождающая движение, ритм. За десять минут экранного времени мы даже не успеваем толком почувствовать, что же произошло. Симфония красок, пластика фигур, перемещение цвета… Именно это и было основной задачей Герша. А то, что решал он ее на основе вестерна, свидетельствует, во-первых, об исконном кинематографизме жанра, а во-вторых, о том, что в Польше американских ковбойских лент было неизмеримо больше, чем в Советском Союзе.

Вообще-то если бы Варшава приобрела в США для проката всего пять вестернов, она бы обогнала Москву. И даже если бы в 1961 году полякам было дозволено увидеть только два ковбойских фильма – это тоже было бы больше, чем в СССР. И если бы лишь один…

После окончания войны гражданам Советского Союза показали лишь «Дилижанс», незаконно выпущенный в массе трофейных лент под названием «Путешествие будет опасным». Больше ничего.

Однако настал 1962 год. «Малый вестерн» вышел на советские экраны, чего, казалось бы, не должно было случиться. Ведь, согласно тогдашней партийной классификации, мультфильм подпадал под определение «абстракционистского». Но короткий опус Герша как нельзя лучше подходил для демонстрации в качестве киножурнала перед «Великолепной семеркой» Джона Старджеса, выпущенной в СССР именно в 1962 году.

В Польше сделали пародию? Вот и хорошо, покажем пародию перед тем, что пародируется. Название, конечно, изменим. Что это еще за вестерн такой? Не надо нам его! Будет называться «Отважный ковбой». Просто и понятно массам.

Разумеется, мультфильм Герша показывали не только перед фильмом Старджеса, но встреча двух вестернов – малого и большого – на советских экранах в 1962 году позволяет предположить, что, не будь большого вестерна, малый мог бы появиться в СССР, скажем, в один год с «Ковбоем Джимми» Душана Вукотича. Или – не появиться вообще.

Наверняка имело также значение и то, что «абстракционистский» мультфильм сотворили все же не в Загребе, а в Варшаве. Для советских людей Польша была своеобразным окном в западный мир. Начальство, думается, закрывало на это глаза, как на меньшее из зол и позволяло подданным – иногда всем, иногда только элите – знакомиться с польским кино, журя его время от времени за некие «отступления от принципов», пока в конце семидесятых эти «отступления» не превратились в «антисоциалистические тенденции».

Но до этого еще почти двадцать лет. Пока на дворе начало шестидесятых. Общий подъем художественной культуры, вызванный хрущевской «оттепелью», не способны остановить даже хрущевские же окрики и разносы. Борьба с «абстракционизмом» была, безусловно, причиной отказа от приобретения таких признанных киношедевров, как «Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде», а «Малый вестерн», что называется, проскочил. Его сочли за благо не заметить.

Большой вестерн заметили. И народ, и начальство. Билетов на «Великолепную семерку» достать было нельзя. Разве что на самые первые сеансы. Стадионы и прочие открытые площадки использовались для демонстрации вестерна. Они тоже были забиты до отказа. Мода на ковбойскую походку и ковбойское одеяние возникла мгновенно, а так как нечего было и думать о приобретении джинсов, шляп и сапог в советских магазинах, мальчишки мастерили костюмы из подручных материалов…

Самое любопытное в истории национального сумасшествия на почве «Великолепной семерки» заключается в том, что, по статистике, картина не являлась кассовым чемпионом. Видно, уже тогда было велено врать и подтасовывать. Как бы там ни было, факт остается фактом – фильм, который в Америке считается крепким, но не выдающимся образцом жанра, открыл советским людям мир вестерна, и они ринулись в него опрометью.

А в это время, в том же 1962 году кинематографисты из Федеративной Республики Германии решили экранизировать романы своего соотечественника Карла Мая, писавшего о Диком Западе. В СССР его писания были совсем не известны, а в Германии – популярны значительно больше, чем произведения Фенимора Купера или Майна Рида. В центре этих романов – два героя, индеец и белый. Первого зовут Виннету, второго – Шурхенд, что в переводе означает Верная Рука.

Появившаяся в 1962 году лента называлась «Сокровища Серебряного озера». Неизвестно, полагал ли режиссер Харальд Райнль, что кладет начало великому множеству картин о приключениях неразлучных друзей, но успех превзошел все ожидания, и продюсеры запустили конвейер. Почти до самого конца шестидесятых на европейские экраны ежегодно выходило по нескольку фильмов про Виннету.

При чем же здесь красное знамя?

При том, что смышленые немецкие продюсеры не стали следовать по пути, пролагаемому их итальянскими коллегами, делавшими попытки начать производство евровестернов, используя в качестве съемочной площадки Испанию. Итальянцы, безусловно, поступали мудро – на Перинейском полуострове при Франко было работать проще и дешевле, чем на Аппенинах в годы экономического чуда. Немцы нашли место, где было еще дешевле.

То была Югославия.

Особенности либерального титовского социализма, открытое, приветливое население, великолепные места для натурных съемок – все это способствовало постоянной прописке Виннету и его белого брата в самом веселом бараке социалистического лагеря.

В «Сокровище Серебряного озера», кроме немцев, деньги вложили французы. В следующем, 1963 году, Харальд Райнль выпустил фильм «Виннету», где среди стран-производительниц значилась еще и Италия. Одновременно, другой постановщик Хуго Фрегонезе снял «Старого Шаттерхенда» с теми же актерами (Пьер Брис – Виннету, Леке Баркер – Белый Брат) и на те же немецко-франко-итальянские деньги. 1964 год ознаменовался лентой Райнля «Виннету-2», в бюджете которой уже не было французских денег, и картиной Альфреда Форера «Среди коршунов», где Лекса Баркера заменил Стюарт Грейнджер, а среди производителей французы были, зато отсутствовали итальянцы…

Югославы присутствовали во всех вариантах. И не просто как страна, в которой производились съемки. В титрах каждой ленты из этой серии название загребской студии «Ядран-фильм» стоит сразу же за именем немецкого киноконцерна, что свидетельствует о равноправном партнерстве. Когда фильмы про Виннету и Верную Руку станут появляться на советских экранах (разумеется, не все и, конечно, не по порядку), на афишах станут писать «ФРГ – Югославия». Это будет хоть и неполная, но все-таки правда.

Впрочем, ни в 1962-м, ни в 63-м, ни в 64-м этого еще не произойдет. Советский зритель будет ходить и ходить на «Великолепную семерку», а машины на копировальных фабриках станут перегреваться от непосильной нагрузки – все новые и новые копии будет требовать прокат взамен пришедших в негодность. Партийное начальство начнет роптать, картину запретят смотреть детям до шестнадцати лет, но до поры это роптание не будет иметь административных последствий. Появятся классические «письма рабочих» в центральную печать. К авторам этих «писем» присоединят свои голоса «искусствоведы в штатском».

Знакомство с газетными рецензиями начала шестидесятых обескураживает. Они даже могут разрушить представление о том времени, как о периоде свободы и либерализма. Если взять наугад полтора десятка откликов на прокат «Великолепной семерки», то лишь в одном можно будет найти – не одобрение, нет – робкую попытку напомнить, что в картине есть определенные художественные достоинства и, она, наконец, является ремейком великих «Семи самураев» Акиры Куросавы.

Газета «Советская культура» 21 июня 1962 года предпочитает сравнивать героев фильма с иными персонажами:

«Действительно, головорезов, отлично владеющих холодным оружием, в Америке немало. Не из их ли числа вербуются наемные убийцы, которые совершают диверсии против революционной Кубы, разжигают войну в Конго или во Вьетнаме, бесчинствуют на Тайване!»

Подобные идеологические установки столичной прессы, поставившей «двойку за «семерку», разумеется, не могли не быть восприняты как прямое указание к травле картины. И полились потоки брани, сделавшие бы честь даже публицистам не шестьдесят, а пятьдесят второго года.

12 июля. С.Поляков. «Знамя юности». Минск:

«Такие фильмы, как «Великолепная семерка», призваны играть роль снотворных таблеток, обещающих счастливый сон. Это искусно прикрытая художественностью беспринципная демагогия о преимуществах американского образа жизни, откровенное стремление затмить сознание зрителей, увести их на обочину самых злободневных вопросов времени, ошеломить мнимой правдивостью, заставить поверить в свою гуманность, благородство, бескорыстие, ослепить и вызвать зависть к жизни, наполненной романтической экзотикой и приключениями».

25 июля. «Комсомолец Забайкалья». Заметка, подписанная просто и грозно – Зритель:

«Неведомо какими путями эта псевдоромантика, смахивающая больше на базарных лебедей перед рыцарским замком, прокралась в наши кинотеатры. Не стоит хлопать в ладоши перед новым Тарзаном в недоразвитом сомбреро и с кольтом на поясе. Разница между «хозяином» африканских джунглей и флегматичным Крисом из «Великолепной семерки» только в том, что первый гриваст, а второй наголо обрит».

2 августа. «Артемовский рабочий». В.Михневич, студент факультета журналистики Ташкентского Государственного университета имени Ленина:

«Ковбои – это социальное зло южноамериканских штатов, порождаемое вечной безработицей. Ведь в ковбои идут парни не от хорошей жизни. Идут после того, как почувствуют, что их рабочие руки никому не нужны, что грабить в капиталистической Америке почетней, чем работать».

5 августа. «Батумский рабочий». Н. Сакварелидзе: «Администрация кинотеатра с усердием, достойным лучшего применения, вот уже три недели не снимает фильм с экрана. Давно уже нашим зрителям стало ясно, что великолепие ковбойской семерки дешевое, а администрация кинотеатра все еще назойливо рекомендует этот фильм. Нет, мы не можем восхищаться такими «героями «, где каждый изощряется в искусстве мордобоя и истязания, где считается «великолепным» убить человека и глазом не моргнув».

20 октября. «Западный Казахстан». Е. Шевепь:

«Короче, современный империализм, возведший крупномасштабный разбой в концепцию своей политики, хочет и бандитизм в любой его форме сделать привлекательным для всех людей, сделать его идеологически, так сказать, оправданным. И вот, в результате этого появляется на экране «Великолепная семерка».

Бесстрастный историк, конечно, должен все понимать и помнить. Процитированные статьи (и сотни других, не процитированных) писались в преддверии и во время Карибского кризиса. Между 1956-м и 1962-м годами прошло совсем немного времени, и привычка к обличению всего западного, въевшаяся в умы и сердца наших граждан, еще их не покинула. Борцы с «Великолепной семеркой» еще недавно клеймили «безродных космополитов» и «врачей-убийц», «колорадского жука Тито» и «предателя Имре Надя»…

Но за державу при чтении данных опусов, даже при знании исторической обстановки, обидно. А вот за прокатчиков, сумевших в этой ситуации продержать картину на экранах и огрести немереные суммы, – радостно. Конечно, не сами они пошли на подобный героизм. Негласное «добро» партбоссов получено было. Идеология идеологией, а бюджет бюджетом. Фильм все-таки заставили изъять из проката до истечения срока экспортного лиценза.

Но финансовый план кинопрокату никто не отменил. Можно было сколь угодно занижать в отчетах цифры, отнимать нули у «идейно невыдержанного» фильма и приплюсовывать их правоверному. Но сами-то прокатчики прекрасно знали, на что ходил народ. Как могли, тянули они историю с запретом ленты Старджеса. Отступили лишь тогда, когда кампания против фильма отчетливо окрасилась в цвета борьбы за очередное «восстановление ленинских норм партийной жизни».

И даже тогда прокатчики отказались окончательно снимать ленту с экранов. Убрали из Москвы, но продолжали истово крутить в регионах, о чем свидетельствует хотя бы хабаровская газета «Молодой дальневосточник», поместившая на своих страницах еще при Хрущеве 15 марта 1964 года этакий «крик души»:

«Напрасно. Все напрасно. Никто не остановит семерку храбрецов. Выпятив грудь и сдвинув шляпы, на негнущихся ногах шагают они по кинозалам и дворцам культуры. Как картонные перегородки, пробивают все барьеры, которыми общественность пытается оградить сердце неискушенного зрителя. Кровь, ржавая пыль, застилающая экран, выстрелы – не дрогнув бровью, идут супермены. Красиво умирают с тем, чтобы вновь воскреснуть через три с половиной часа, отдохнув и почистив амуницию. Еще ни на один фильм, кажется, не обрушивался такой шквал критического огня любых калибров. Но – «Жив курилка!». Что же за гальваническая сила оживляет героев. Эта сила – кинопрокат… Полные ложного блеска и мишуры «Оклахома!», «Семь невест для семи братьев», «Великолепная семерка», как троянский конь, несут в своем чреве чуждые нам идеи. А работники кинопроката, как наивные троянцы, дают им возможность проникать к нам».

Да, трудно было «наивным троянцам» начала шестидесятых выполнять план! Но они честно старались. К середине десятилетия не осталось в СССР практически ни одного взрослого человека, который не посмотрел бы «семерку» хоть раз. Два музыкальных вестерна, упомянутые юным дальневосточником, тоже пользовались большим успехом, хотя и не сравнимым с ураганной популярностью «Семерки» (потому, в обличительных реляциях фигурировали только в качестве «пособников главного врага»). В нормальных условиях этот успех надо было бы подкрепить десятками других вестернов. Увы! В ситуации идеологической травли картины Старджеса предлагать новые закупки ковбойских лент в США мог только самоубийца.

На помощь подоспели друзья – кинематографисты из социалистических стран.

В 1964 году в Польше и Чехословакии появились два вестерна, которые немедленно были приобретены для показа в СССР. Их советская судьба сложилась по-разному. Пребывание польского фильма у нас было не очень успешным, и ныне он, к сожалению, прочно забыт. Чехословацкий стал одним из любимейших фильмов советского народа и, несмотря на случившуюся вскоре «братскую помощь» стране-производительнице, из проката не только не исчез, но просуществовал в нем до конца СССР, а ныне постоянно возникает в телевизоре.

Если сегодня кто-либо начнет знакомство с фильмом Ежи Гофмана и Эдварда Скужевского «Закон и кулак» по развернутой аннотации, он не сможет понять жанровую природу произведения. Сделать это не представится возможным даже по прочтении монтажной записи, каковая сопровождала тогда все фильмы, выпускаемые на экран. В картине нет ничего, что поддавалось бы описанию в стиле ковбойской истории. Меж тем основное достоинство польской ленты как раз и заключается в удачной попытке молодых режиссеров работать в ритме вестерна – вначале плавном и тягучем, а потом – взрывном.

Действие разворачивается весной сорок пятого года на землях, отходящих Польше после поражения Германии в войне. Главный герой с польским именем Анджей и немецкой фамилией Кениг – бывший учитель, бывший подпольщик, бывший участник Варшавского восстания, бывший узник концлагеря – возвращается домой. Впрочем, дома-то у него нет. Близких – тоже. Он хочет стать лесничим, чтобы не видеть людей, однако, в поисках работы, оказывается в группе мужчин, отправляемых в брошенный немцами маленький городок. Это место нужно уберечь от мародеров. Уже в городе Анджей понимает, что его новые товарищи этими самыми мародерами и являются. Он вступает с ними в борьбу и побеждает.

Художественная структура жанра здесь не скрывается. Наоборот – кажется, основная задача, которую поставили перед собой Гофман и Скужевский, состоит в том, чтобы как можно яснее и отчетливее показать зрителю, что он смотрит вестерн.

Одинокий герой, лишенный семьи и пристанища. Шайка бандитов, в которую он невольно попадает, не ведая, что затевают его новые приятели. Прозрение, наступающее вдруг – и мгновенная реакция человека, за сумрачным обликом которого скрывается золотая душа Хорошего Парня.

Когда в финале в городок все-таки приезжает милиция и начальство предлагает бесстрашному победителю Кёнигу стать новым бургомистром, Анджей отказывается и уезжает. Все, что с ним приключилось, лишь убедило его в правильности решения уйти от людей…

Если бы «Закон и кулак» не снимался одновременно с лентой Серджио Леоне «За пригоршню долларов», впору было бы рассуждать о сюжетных заимствованиях. Но, во-первых, и Леоне делал римейк куросавовского «Телохранителя». А во-вторых, подобная фабульная коллизия характерна еще для нескольких десятков вестернов.

Хороший Парень должен быть один. Плохих Парней может быть много. Эффектнее станет смотреться победа Добра. Герой должен появляться ниоткуда и уходить в никуда. У него не может быть семьи и родственников. Белокурая Красавица может склонить очаровательную головку на его широкую грудь. А может и не склонить – этот вариант более подходит для классического вестерна. Финальная победа доставляет окружающим большую радость, чем самому победителю. Он знает, что победил лишь здесь, в маленьком городке. Сколько их еще встретится на его одиноком пути?..

Можно и с «Великолепной семеркой» найти точки соприкосновения. Хотя бы в центральных сюжетных узлах обоих фильмов – и у Старджеса, и у Гофмана – Скужевского происходит набор добровольцев для защиты небольшого городка от бандитов. Визуальный строй «Закона и кулака» – наиболее четкое и ясное свидетельство его жанровой природы. Длинные панорамы по пустынному городу и финальная перестрелка, снятая монтажно, то с крайней верхней, то с самой нижней точки, аскетичные кадры, отсутствие деталей, «замутняющих» зрительский взор, – все это напоминало полякам великий вестерн Фреда Циннемана «Ровно в полдень» и множество других классических образцов жанра, от знакомства с которыми советская власть своих подчиненных тщательно ограждала.

Но если уж продолжать сравнение тандема Гофман – Скужевский с Леоне, необходимо отметить некий романтический пессимизм, отчетливо присутствующий и в итальянской, и в польской картине. Но если у итальянца это чувство станет знаком нового подхода к вестерну, то молодым полякам оно позволит обнаружить то самое ревизионистское отношение к истории, за которое кинематографистов «братской страны» так рьяно критиковали «старшие братья».

Расправившись с бандитами, Анджей Кёниг говорит «нет» представителям новой власти, которая предлагает ему стать начальником освобожденного только что города, и уходит. Он многое пережил и не хочет больше соприкасаться с людьми, явившими ему не самые лучшие качества своей природы.

Режиссеры, рассказывающие его историю в 1964 году, знают – эта самая новая, «народная» власть, воцарившись, начнет вытворять такое, что не терпящий Зла Анджей Кёниг станет ее первой жертвой. Он может уйти в лес, может даже опять стать подпольщиком – нового концлагеря миновать не удастся.

Линия судьбы главного героя настолько очевидно прочерчена, что может вызвать изумление сам факт покупки сего вестерна для демонстрации в СССР. Но, не стоит забывать, что время между снятием Хрущева и вторжением в Чехословакию было самым либеральным в послевоенной советской жизни. Критика сталинизма свертывалась постепенно. Нереалистические способы художественного отображения действительности перестали преследоваться – не потому, что партийные бонзы полюбили вдруг «абстракционизм», а потому, что его критика в сознании масс была связана с именем свергнутого начальника, которого так приятно лишний раз лягнуть. И вообще, после непредсказуемого Никиты Сергеевича начальству так комфортно было под Леонидом Ильичом, что оно позволило себе и подданным четыре года передышки.

Но как только в Праге возникла угроза этому комфорту, начальство мгновенно сгруппировалось и стало наносить смертоносные удары.

Между «братскими» восточноевропейскими странами было заключено соглашение об обмене фильмами, по которому никаких сроков экспортных лицензий не существовало. Купил, скажем Советский Союз фильм в Польше или Румынии, дублировал, вырезал то, что цензуре не понравилось, и может крутить его до полного износа кинокопии. А если будет нужно – напечатать новый тираж.

«Закон и кулак» был выпущен на советские экраны осенью 1965 года. Особой зрительской любовью, как уже было сказано, не пользовался. Любителям вестернов было неинтересно «про народную Польшу», а для критичных интеллигентов массовый жанр представлялся способом завуалировать «антисоциалистическую суть произведения». Полного износа копий, следовательно, не должно было быть, и года до 1975-го, как минимум, фильм должен был находиться в действующем фонде кинопроката. Однако уже в каталоге фонда по состоянию на 1 января 1972 года «Закон и кулак» отсутствует.

К тому, что происходило в 1968 году, у нас еще будет повод вернуться. Пока же отметим лишь, что «Закон и кулак» исчез из советского проката вместе с рядом других лент из социалистических стран. В этих картинах перепуганное пражскими событиями начальство, не без оснований, надо заметить, учуяло признаки ревизионизма. Не было в СССР в конце шестидесятых ничего страшнее обвинения в принадлежности к этому страшному греху Под подозрение немедленно попадал даже тот, кто просто не пресекал чьи-то попытки усомниться в истинности «вечно живого, всепобеждающего учения Маркса – Ленина». Поэтому ленту Гофмана и Скужевского было необходимо убрать с глаз долой. Тем более что зрительским спросом она, как уже было сказано, не пользовалась.

А теперь снова вернемся в 1964 год, когда пражский режиссер Олдржих Липский по сценарию Иржи Брдечки поставил на «Баррандове» «Лимонадного Джо».

«Этот фильм – остроумная пародия чехословацких кинематографистов на американские ковбойские боевики», – могли прочесть советские зрители уже весной 1965 года, когда картина возникла на наших экранах. Надпись сия отделяла вступительные титры от непосредственно действия. Разумеется, в чешском варианте ее не было, однако необходимость этих русских слов была тогда очевидна.

«Великолепная семерка» на советских экранах шла уже третий год. Ее все посмотрели многократно и жаждали новых встреч с Диким Западом. «Лимонадный Джо» вознаградил ожидавших сполна. Напористый ритм, мощный темп. Драки, погони, перестрелки. Объятия и поцелуи. Опять драки. Снова погони. Засады, коварство, предательство – и счастливейший конец.

«Но ведь так же не бывает!» – эту фразу можно было услышать в советских кинозалах лишь за несколько минут до этого самого финала, когда бесподобный Джо появлялся на кладбище в дыму, шедшем из пулевых отверстий на его ковбойской рубашке. «Почему ты так странно выглядишь?» – спрашивала его белокурая красотка Виннифред. «О, ничего особенного, – отвечал ковбой. – Несколько пуль в сердце, в желудке и еще кое-где».

Глупо нынче иронизировать над неразвитостью вкуса тогдашнего советского массового зрителя, понявшего, что его «дурят», только к концу кинорозыгрыша. Во-первых вкус массового зрителя – тогдашнего или теперешнего, советского или американского – всегда неразвит. А во-вторых, стремление к новым встречам с вестерном было тогда так сильно, что, даже чувствуя несерьезность происходящего, мы так хотели верить, что это – всерьез. Ведь, кроме пародии, Липский и Брдечка сделали энциклопедию жанра. Посмеялись над штампами, восхитились простотой и бесхитростностью. «Лимонадный Джо» – не обличение вестерна, а иронический комментарий на полях. Это чувствовали зрители по всему миру. Поэтому был успех в американском кинопрокате – и поныне фильм наличествует во всех американских справочниках в ореоле положительных оценок. Поэтому жюри фестиваля в Сан Себастьяне присудило картине «Серебряную раковину».

Советское начальство, выпускающее «Лимонадного Джо», тоже чувствовало его бесшабашную незлобность – еще и поэтому советский вариант предваряется разъясняющей надписью. Шестьдесят пятый год. Хрущева уже нет. Борьба с «семеркой» обостряется. Лучше перестраховаться…

Благодарный зритель вполне мог воспринять уведомление о пародийности предстоящего действа именно как перестраховку. Как повторение истории с выпуском в начале пятидесятых «Тарзана». Трофейный вариант картины также начинался разъясняющим титром. Только в нем извещалось об отсутствии у фильма художественных достоинств и наличии кадров, демонстрирующих дивный растительный и животный мир джунглей.

В пользу подобного предположения говорит тот факт, что пародийность, очевидная для наимассовейшего зрителя, имеет место в упоминавшемся уже финале, когда к дымящемуся Джо присоединяется глава лимонадной фирмы мистер Колалок – отец нашего героя. Он поливает чудодейственным напитком убитого Плохого Парня и Заблудшую Блудницу – они поднимаются и оказываются тоже его детьми. Семейство радуется встрече. Из кладбищенской земли начинает бить нефтяной фонтан. Здесь же обнаруживаются невиданной величины золотые слитки. Колалоку сообщают, что он выиграл на бирже миллиард долларов, а Джо утешает раскаившегося Плохого Парня Хогофого: «Преступник, праведник ли – все мы одна семья». После следует реклама безалкогольно-алкогольного лимонада «Вискола», и фильм счастливо завершается.