Текст книги "История смерти. Как мы боремся и принимаем"

Социально-игровой аспект серийных убийств часто приводит к публичной конфронтации, обидам и претензиям: люди принимаются спорить, кто и почему виноват в преступлении, винят власти в неспособности поймать преступника и бездействии. В 90 % случаев требования общества сводятся к тому, чтобы запретить свободное ношение оружия, усилить контроль за миграцией, уничтожить террористов и т. д.

Итак, серийный убийца – опасность, которая всегда существует где-то рядом и готова прорваться в вашу действительность в любой момент. Как говорил психопат Джокер в одноименном американском фильме, «люди боятся, когда всё идет не по плану». И добавлял: «Безумие – как гравитация, нужно только подтолкнуть». Серийный убийца – безумие на расстоянии вытянутой руки, и именно поэтому он так привлекателен.

Зомби-апокалипсис

В 2016 году на экраны вышел очередной зомби-хоррор – «Новая эра Z» режиссера Колма Маккарти, снятый по мотивам книги «Дары Пандоры» Майка Кэри. Критики встретили картину прохладно, хотя, на мой вкус, у фильма (и у книги) довольно любопытный сюжет. Действие происходит через несколько лет после зомби-апокалипсиса. В результате эпидемии, источником которой стала поражающая мозг грибковая инфекция, миллионы людей превратились в голодных до плоти зомби. Малочисленные выжившие спасаются в военных бункерах. На одной из таких баз пытаются синтезировать спасительную вакцину, которая могла бы остановить заражение. Исследовательскую группу возглавляет доктор Колдуэлл, которая считает, что обязательные ингредиенты для антидота – головной и спинной мозг второго поколения зомби, то есть особей, которые заразились, когда были в утробе инфицированной матери. Эти дети имеют высокий интеллект, они социальны, хорошо адаптировались к новым условиям, а внешне неотличимы от обычных детей. Но есть одно «но»: как типичные зомби, они плотоядны и теряют контроль над собой, когда чувствуют человеческий запах. Поэтому работники лаборатории используют специальный крем для кожи. Одна из таких зомби – одаренная девочка по имени Мелани. Она быстро считает, легко запоминает таблицу химических элементов, любит литературу, и именно ее мозг должен стать финальным ингредиентом вакцины Колдуэлл.

После череды трагических событий исследовательская база разрушается, и компания выживших, среди которых несколько солдат, доктор Колдуэлл, Мелани и ее учительница Хелен Джастино (она успела полюбить ребенка и потому всячески ее защищает), пробирается в отдаленный бункер. Большую часть фильма занимают их приключения в пути, но для меня самая занимательная часть – споры между доктором Колдуэлл и Джастино о дальнейшей судьбе девочки. Они решают: этично ли убивать ее ради спасения человечества?

Ближе к концу фильма на экране появляется огромный гриб с инфекционными спорами. Он вот-вот лопнет, и разлетевшиеся по воздуху споры погубят всех выживших. Девочка Мелани, до этого проявлявшая чудеса гуманности по отношению к своим мучителям, неожиданно поджигает этот гриб и тем самым приближает гибель человечества: гриб горит, споры разлетаются по округе. Мотив этого поступка формируется во время разговора Мелани с доктором Колдуэлл. Девочка спрашивает, можно ли считать других детей-зомби живыми существами, и, получив утвердительный ответ, сообщает, что в таком случае не понимает, почему она должна умирать за каких-то других людей. После поджога гриба человечество действительно погибает. В финальной сцене дети-зомби во главе с Мелани рассаживаются вокруг стеклянного куба, в котором заперта учительница Хелен Джастино, и она начинает свой урок. «Времени теперь у нас много», – улыбается Мелани.

Идея фильма не уникальна. Как и в зомби-саге «Я – легенда», в фильмах про Блейда, «Ночном…» и «Дневном дозоре», в «Новой эре Z» встает вопрос, почему поедающие плоть людей существа (вампиры, зомби и т. д.) исключаются из сообщества, признаются врагами и подлежат истреблению? Обращаясь к выдуманным монстрам, авторы ставят старый, как мир, вопрос: кто, как и на каких основаниях устанавливает границы человеческого? Кто определяет, где добро, а где – зло?

Образ зомби в искусстве появляется в начале XX века. Долгое время он сводился к традиционным вудуистским представлениям о живых мертвецах, которых злой колдун поднимает из могил и использует как рабов для своих нужд – например, в домашнем хозяйстве. Источник таких представлений – книга 1920 года «Остров магии», которую написал репортер New York Times Уильям Сибрук. От Сибрука зомби перекочевали в художественную литературу, а потом и в кино. В 1932 году в Америке выходит фильм «Белый зомби» с Белой Лугоши в главной роли. Картина имела феноменальный успех и собрала в прокате восемь миллионов долларов при бюджете в 50 тысяч. Успех кажется закономерным – в христианской культуре и до вудуистских зомби было достаточно сюжетов с вылезающими из могил беспокойными упырями.

В 1970-х образ зомби значительно меняется[157]157
  Философ Александр Павлов полагает, что он был буквально переизобретен заново. Павлов А. В. Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби // Логос. 2013. № 3(93). С. 139–154.


[Закрыть]. Мертвецы проходят путь от глуповатых заколдованных рабов, которые орудуют мотыгой на сахарной плантации, к агрессивным и физически крепким (насколько это возможно) монстрам, главная цель которых – утолить свой каннибальский аппетит. Если раньше зомби становились из-за колдовства, то теперь – из-за вирусов, почти всегда провоцирующих пандемии. Чаще всего зараза распространяется через укус – вот и объяснение тому, что зомби показаны как людоеды. Обычно они охотятся за человеческой плотью и мозгом, а убить тварей можно, только уничтожив их центральную нервную систему – то есть разрушив головной мозг. Такая радикальная трансформация образа зомби связана с несколькими эпохальными страхами.

Первый – медиатизированный страх современного общества перед тотальной, но невидимой угрозой пандемии, неизвестной болезни, способной убить всё человечество. Он актуализируется во второй половине XX века, когда оказывается, что, несмотря на появление прорывных медицинских технологий, многие болезни не просто не побеждены, но и активно мутируют, а еще в мире появляются новые, доселе неизвестные вирусы. Среди них – открытый медиками в 1980-х ВИЧ, испугавший целое поколение. Еще один новый страх общества – биотерроризм и биологическое оружие, которые могут убить население страны или отдельную этническую группу. Особенно актуальным он стал на фоне холодной войны США и СССР.

Этот страх усугубляет и поп-культурный образ талантливого, но злого и сумасшедшего ученого[158]158
  Образ известен в европейской культуре достаточно давно, однако своего расцвета достиг в конце XIX–XX века, с одновременным ростом влияния ученых и недоверия к ним со стороны простых людей. Самый популярный сумасшедший ученый – Виктор Франкенштейн.


[Закрыть] – генетика или биолога, разрабатывающего опасную бактерию, которая может навредить всему человечеству и миру. Его образ становится благодатной почвой для успеха множества книг и фильмов о зомби. Одна из самых популярных и кассовых серий – «Обитель зла» о корпорации Umbrella, которая разрабатывает биологическое оружие и случайно провоцирует эпидемию. Фильм пронизан идеями власти технологий, коварства капитализма и общей критикой консьюмеризма. Крупные корпорации порождают вирус зомби и в фильме «28 дней спустя», где активисты-зоозащитники случайно освобождают зараженную обезьяну из биологической лаборатории, разрабатывающей вирусы. Показательно, что доктор Колдуэлл из «Новой эры Z» также воплощает собой образ доктора без принципов, пусть и выступающего с якобы благими целями спасения человечества.

Меж тем фильмы о зомби-апокалипсисе продолжают старую европейскую эсхатологическую традицию. Зачастую грядущий конец света связывали с эпидемиями – то с бубонной чумой, то с лепрой, то с холерой, то с туберкулезом, то с испанским гриппом. И небезосновательно: три самые крупные пандемии в истории человечества (Юстинианова чума в VI веке, «черная смерть» в XIV веке и испанский грипп в начале XX века) унесли от 50 до 100 миллионов жизней. При этом пандемии всегда давали богатую пищу для творческого осмысления: так, средневековая чума породила Пляски смерти, а туберкулез создал портрет викторианской женщины – бледный цвет лица и блестящие выразительные за счет расширенных зрачков глаза. Неудивительно, что и современные авторы антиутопий также грезят массовыми пандемиями.

Ядро личности зомби в кино – его мозг. Он не только служит главной мишенью для таинственного вируса, но и зачастую является единственным уязвимым местом в теле монстра – все остальные его органы и члены могут существовать автономно. Кстати, идея раздельного существования органов до второй половины XX века была невозможна. Именно тогда завершается трансформация, которую я уже упоминал в этой книге: в 1968 году публикуется решение комитета Гарвардской медицинской школы, в котором констатация факта человеческой смерти должна следовать за прекращением деятельности его головного мозга. Концепция «живое может быть только нерассеченным» ушла в прошлое, и новый образ зомби стал реакцией на переопределение границ между жизнью и смертью. Еще один сюжет, возникший на этой почве, – приключения на фоне пограничных состояний, то есть в коме.

Авторы зомби-фильмов пытаются осмыслить культурные и социальные процессы, происходящие с телом человека и самим понятием «человек». Именно поэтому со временем такое кино становится всё более глубоким и проникновенным и всё менее натуралистичным[159]159
  Graves, Z. Zombies: The complete guide to the world of the living dead Sphere, London, 2010.
  Russell, J. Book of the dead: the complete history of zombie cinema. England: FAB, Godalming, 2005.


[Закрыть]. Образ зомби постепенно усложняется – они становятся социальными[160]160
  Интересно, что первая попытка гуманизации монстров – это фильм «Интервью с вампиром».


[Закрыть]. Ходячие мертвецы пытаются быть похожими на себя прежних, существовавших до трагического опыта обращения, выполняя знакомые им действия – как, например, герой фильма Джорджа Ромеро «Земля мертвых» по кличке Большой Папочка, который по привычке заправляет автомобили, потому что до заражения работал на заправке. Зомби влюбляются, занимаются сексом, шутят. Так, в фильме «Тепло наших тел» зомби R пытается добиться любви милой девушки Джулии. Всё это – попытка ответить на вопрос: почему зомби ненормальны и нормальны ли мы сами?

Зомби-фильмы предлагают зрителям множество «тестов на нормальность». Первый связан с едой. Зомби едят людей – кажется, это ненормально; один из героев фильма «Блейд» Дьякон Фрост считает, что людей стоит специально выращивать на убой. При этом люди едят животных. Почему мы нормализуем собственную жестокость, но демонизируем существ, которые питаются людьми?

Зомби-мобы стали популярны в последнее десятилетие и активно поддерживаются любителями зомби-культуры. Участники одеваются и гримируются, чтобы максимально реалистично походить на живых мертвецов. Самый ранний зомби-моб прошёл в Милуоки (США) в августе 2000 года на ежегодном игровом фестивале Gen Con. 26 апреля 2009 года в Москве на Арбате прошла первая подобная акция в России. Интерес к зомби связан как с прикладными страхами современного общества (пандемии, биологического оружия), так и с философскими вопросами границы человеческого.

Второй тест – про внешний вид и идеалы красоты. Например, в сериале «Во плоти»[161]161
  Те же вопросы, что и в спорах об эвтаназии!


[Закрыть] и фильме «Третья волна зомби», где ходячие мертвецы вернулись к «нормальной» социальной жизни, но сталкиваются с неприятием и жестокостью по отношению к себе[162]162
  Существуют и более символические объяснения образов зомби, которые, однако, мне не близки. Как отмечает Александр Павлов: «Если Джордж Ромеро в своих фильмах часто проповедовал своеобразный марксизм и рассматривал проблемы мультикультурализма, расизма и т. д., то Славой Жижек утверждает, что живые мертвецы на самом деле могут отсылать к проблемам „забытых“ жертв холокоста и ГУЛАГа. Пока мы не интегрируем проблему жертв холокоста и ГУЛАГа в нашу историческую память, говорит Жижек, „мертвецы“ будут беспокоить нас постоянным напоминанием о себе». Павлов А. В. Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби // Логос. 2013. № 3(93). С. 139–154.


[Закрыть], «трупам» приходится маскировать мертвецкий цвет кожи, бледные глаза и запах плоти, то есть соответствовать стандартам красоты живых людей.

Третья проверка – бытовая жестокость. Герои фильма Джорджа Ромеро «Земля мертвых» попадают в подпольный ночной клуб для выживших и смотрят на местные развлечения. Среди прочего люди фотографируются с прикованными к стенам зомби и стравливают их друг с другом, и это очень напоминает современные цирки и собачьи бои. Реакцией на такую несправедливость становится бунт: Большой Папочка ведет толпу зомби на колонию выживших, чтобы прекратить развлекательные отстрелы и другие мучения своих собратьев-зомби. В этом контексте зомби, а не люди становятся проводниками гуманности и морали.

* * *

Разумеется, для обсуждения всех этих вопросов образ шатающегося мертвеца-каннибала, носителя опасной инфекции, не обязателен. Вопрос о границе человеческого может подниматься и в фильмах про вампиров, оборотней и другую нечисть. Тем интереснее, что именно на зомби чаще всего останавливают свой выбор режиссеры и писатели, а еще зрители – как активные потребители этого продукта.

Глава VI
Перезахоронения и борьба за права мертвецов

В 1987 году на советские экраны вышел фильм «Покаяние» режиссера Тенгиза Абуладзе. По сюжету в провинциальном грузинском городке с почестями хоронят бывшего городского главу по имени Варлам Аравидзе. Наутро его тело, выкопанное из могилы, находят напротив дома его сына Авеля. Шокированные родственники заново хоронят Варлама, однако на следующее утро история повторяется. Тогда у могилы главы устраивают ночную засаду, чтобы узнать, кто и зачем оскверняет захоронение. Злоумышленников караулит внук Варлама по имени Торнике, ему удается настичь и подстрелить таинственного копателя. Им оказывается местная жительница Кетеван Баратели. На суде женщина рассказывает, что Варлам виновен в смерти ее родителей, которых по его приказу арестовали и жестоко пытали. Быстро выясняется, что это не единичный случай, и похожие истории есть еще у десятка местных жителей. Торнике, потрясенный этим рассказом и реакцией своего отца, который пытается оправдать деда, убивает себя из ружья. Увидев смерть своего сына, Авель идет на кладбище, выкапывает тело отца из могилы и сбрасывает его со скалы.

Фильм «Покаяние» вышел в самом начале перестройки. Помимо важного идеологического и христианского подтекста, фильм удивительно точно ухватил и показал один из самых ярких и странных феноменов периода распада Советского Союза: одержимость перезахоронениями. В 1980-х в стране набирает популярность поисковое движение, члены которого ищут останки пропавших без вести советских солдат. В мае 1989 года у деревни Мясной Бор Новгородской области – место гибели 2-й ударной армии – при поддержке Министерства обороны и ЦК ВЛКСМ прошла первая в советской истории Всесоюзная Вахта памяти. Спустя 30 лет, в 2019 году, Министерство обороны РФ сообщило, что около полутора миллионов солдат Красной армии остаются до сих пор не захороненными. 23 июля 2019 года правительство утвердило федеральную целевую программу «Увековечение памяти погибших при защите Отечества на 2019–2024 годы». У нее три главных цели: обустройство мест захоронения останков погибших, обнаруженных в ходе поисковой работы; восстановление (ремонт, реставрация, благоустройство) воинских захоронений; нанесение имен погибших на мемориальные сооружения. На эти цели выделено 5 миллиардов рублей из бюджета страны.

Параллельно этому развивается и движение по поиску жертв сталинских репрессий. В 1987 году в рамках деятельности московского клуба «Перестройка» появился центр «Мемориал», выросший за 30 лет в мощную институцию. В 2013 году «Мемориал» признали иностранным агентом. Прямо сейчас продолжается судебное дело против историка центра Юрия Дмитриева, нашедшего советский расстрельный полигон в карельском Сандармохе.

В начале 1990-х в Петропавловской крепости с почестями перезахоронили останки расстрелянной большевиками царской семьи (впрочем, потом их снова эксгумировали для изучения – уже по требованию РПЦ, сомневавшейся в их подлинности). В 2005 году произошла торжественная репатриация и перезахоронение на престижном московском некрополе Донского монастыря останков белоэмигрантов – генерала Антона Деникина и философа Ивана Ильина.

Подобные некрополитические[163]163
  Современный философ Аккиле Мбембе сформулировал концепцию некрополитики – производной от биополитики Мишеля Фуко. Некрополитика включает в себя механизмы управления смертью. Мбембе утверждает, что «в современном мире суверенитет определяется способностью решать, кто может жить, а кто должен умереть». По мнению Мбембе, некрополитика проявляется в радикальных действиях современной власти: устранении «ненужных людей», нарушениях прав человека, сексуальном порабощении, полицейском беспределе, наркоторговле. Но мы в этой главе будем говорить скорее о трупополитике – властных решениях вопросов, связанных с тем, где и как должны покоиться мертвые тела. Mbembe A. Necropolitics // Public Culture, 2003. № 15(1). С. 11–40.


[Закрыть] практики можно наблюдать не только в постсоветских странах, но и по всему миру. В Аргентине не утихают споры о перезахоронении безымянных жертв военной хунты, в Чили – жертв политического режима Пиночета, в Испании – генерала Франко и гражданской войны 1930-х, в бывшей Югославии – серии военных конфликтов 1990-х, а в Германии перезахоранивают останки солдат вермахта. Список можно продолжать долго. Ясно, что в последнее столетие мертвые стали активными участниками общественной жизни независимо от страны, культуры и политического контекста. Мы обращаемся к их опыту, защищаем и нападаем на них, определяем для них специальные места, применяем к ним особые правила, говорим от их имени или активно пытаемся их не замечать. Почему же в XXI веке, когда процент людей, верящих в загробную жизнь, беспрецедентно мал, а общество прагматично как никогда, мертвецы так важны для нас? Какая нам разница, кто и где захоронен?

Средневековая некрополитика: спасение и наказание

Философ Мишель Фуко полагал, что человеческое тело, в том числе мертвое, стало объектом политики только после Реформации[164]164
  Фуко, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.


[Закрыть]. До того момента, на протяжении всего Средневековья, сохранялось своеобразное биополитическое безвременье: государство вспоминало о жизни и смерти простого человека, только если строю или самому суверену угрожала опасность, – например, мятеж. В этом случае карательный аппарат беспощадно расправлялся с бунтовщиками. Так было во время восстания майотенов во Франции XIV века или крестьянского восстания Уота Тайлера в Англии того же времени. Выражаясь языком Мишеля Фуко, средневековое государство было государством «вины и наказания», то есть власть определялась через страх наказания за неправильные действия. Если подданные представляли угрозу для государственной, а значит, и для божественной власти, их могли легко казнить. Прикладными же вопросами управления жизнью и смертью (например, регистрацией смертей, установлением их причин и демографическим учетом) в то время ведала церковь[165]165
  Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2005.


[Закрыть].

Такое положение дел было обусловлено прежде всего, теоцентрической картиной мира средневекового человека, в которой все происходящее объяснялось божьей волей, а перед Богом и смертью все были равны. Лучше всего она выразилась в средневековом изобразительном каноне, известном под названием «Пляска смерти». На таких картинах и фресках, взявшись за руки, танцевали Папа, король, рыцари, простые бедняки и разложившиеся трупы в истлевших лохмотьях. Каждый участник смертельного танца, как правило, был обрамлен надписью, содержащей фразу «к смерти иду я»:

 
«К смерти иду я, король. Что почести? Что слава мира?
Смерти царственный путь. К смерти теперь я иду …»
«К смерти иду я, прекрасен лицом. Красу и убранство
Смерть без пощады сотрет. К смерти теперь я иду…»
 

На знаменитой пизанской фреске итальянского художника Буонамико Буффальмакко, расположенной в галереях средневекового некрополя Кампо Санто, изображаются три полуоткрытых саркофага с тремя разлагающимися трупами. По их телам ползают черви, а стоящие вокруг люди затыкают носы от смрада. По некоторым признакам мы можем понять, кому именно принадлежат останки: это король в богатой одежде из горностая, монах в рясе и бедный крестьянин. Рядом с саркофагами стоит почитаемый святой, отшельник Макарий Египетский. В его руках – свиток с надписью: «Мы были как вы; вы будете как мы». Смертельная демократичность подобных сюжетов должна была убеждать человека в скоротечности жизни и в приоритете божественного над земным. Известный медиевист Олег Воскобойников пишет: «Земная жизнь в те времена не ценилась. У абсолютного большинства средневековых людей неизвестна дата рождения: зачем записывать, если завтра умрет? В Средневековье был только один идеал человека – святой, а святым может стать только человек, уже ушедший из жизни. Это очень важное понятие, объединяющее вечность и бегущее время. Если еще недавно святой был среди нас, мы могли его видеть, а теперь он у трона Царя»[166]166
  Воскобойников, О. Кто такой средневековый человек? URL: https://arzamas.academy/materials/413.


[Закрыть].

Следствием теоцентрического взгляда на мир являлось не только особое представление о тесной связи жизни и смерти, но и специфическое понимание природы политической власти. Средневековые феодальные образования сильно отличались от известных нам модерновых национальных государств своим представлением о легитимности. Как отмечает современный исследователь Александр Марей, «два латинских слова – auctoritas (авторитет), [то есть церковь. – Прим. авт.] и potestas (мощь), [то есть монархия. – Прим. авт.] – являлись, безусловно, ключевыми для понимания сути средневековой концепции власти»[167]167
  Марей А. В. О Боге и его наместниках: христианская концепция власти // Полития. 2019. № 2(93).


[Закрыть]. В представлении средневекового человека, государство было особой формацией, в которой у каждого сословия была четкая и понятная всем функция. Духовенство наставляло простой люд на праведную жизнь, феодалы физически защищали население от врагов и следили за порядком, обеспечивая правосудие и справедливость. Долгое время «авторитет» в этой паре был выше «мощи»: власть любого монарха легитимизировала церковь, своим одобрением той или иной кандидатуры она переводила все ее действия в правовое поле, а лишенный поддержки церкви монарх признавался еретиком и тираном.

В итоге субъекта биополитики, то есть человеческого тела, которым можно управлять или властвовать над ним, не существовало. Смерть не имела иных интерпретаций кроме религиозных, а церковь не признавала иной власти над человеком, кроме божественного случая. Поэтому всё, что было связано с биосом, было сконцентрировано вокруг мест духовной жизни: начиная от практик покаяния и раскаяния, в том числе с помощью физического самоистязания, и заканчивая прикладными вопросами погребения. Церковь занималась родами, лечением больных, уходом за умирающими людьми, справляла похороны и содержала погосты.

Вполне логичным в этой ситуации биополитического безразличия выглядело отсутствие законов и норм, регулирующих смерть простого человека, и государственной демографической статистики. Впервые обязанность вести метрические книги, которые учитывали бы число родившихся и умерших, вменили священникам только в XVI веке, уже после Реформации (в Англии – в 1538 году, во Франции – в 1539-м).

Зарождающаяся средневековая некрополитика тоже определялась логикой наказания. Например, монарх мог наказать простолюдина неправильной формой захоронения или запретом на отпевание и молитвенное поминание, таким образом уменьшив его шансы на успешное вхождение в Царство Божье. Именно поэтому тела преступников не погребались должным образом или подлежали рассечению – предполагалось, что расчлененный труп не сможет воскреснуть в Судный день. Историк Ольга Тогоева отмечает: «Казнь политических преступников, обвиняемых в изменах и заговорах, могла занимать до нескольких дней: символически она длилась вечно. Преступника нельзя было похоронить, он должен был исчезнуть с лица земли. В некоторых случаях труп должен был разложиться на виселице, его нельзя было снять. Иногда труп расчленяли и развешивали на разных виселицах по разным городам – в назидание городским жителям или пришлым крестьянам»[168]168
  Тогоева, О. Преступление и наказание в Средние века. URL: https://arzamas.academy/courses/8.


[Закрыть].

На первый взгляд может показаться, что логика Кетеван Баратели, которая не давала телу Варлама Аравидзе упокоиться на общественном кладбище, так как он совершил серьезное преступление, схожа с логикой средневековых людей. Аравидзе был виновен в репрессиях и убийствах ни в чем не повинных граждан, а значит, должен был быть наказан хотя бы посмертно. Но разница между поступком Кетеван и практиками средневековых политиков всё же есть. С одной стороны, она заключается в типе преступлений, за которые судят мертвецов, с другой – в субъекте правосудия. Если в Средневековье посмертному наказанию могли подвергнуться только те, кто посягнул на власть (а значит, божественный порядок), то в советской Грузии самый страшный преступник – тот, кто покусился на свой народ. И если в первом случае правом судить обладают только монархи и церковь, то во втором его обретает общество.