Текст книги "Slash. Демоны рок-н-ролла в моей голове"

– Твою мать, – пробормотал я себе под нос.

Как только мы с сообщниками проснулись настолько, чтобы мочь разговаривать, то договорились соврать: мол, кто-то вломился в дом, пока нас не было. Якобы в тот вечер мы вернулись поздно и вырубились, решив разбираться со всем этим утром. Это мы и рассказали Алану, когда пришли в студию, потому что к тому времени он уже стал для группы материнской фигурой, во многом похожей на Малкольма Макларена у Sex Pistols.

Мы думали придерживаться своей выдуманной версии произошедшего, но Алан стал задавать вопросы, и наш рассказ становился все запутаннее и трещал по швам. Не успел он попросить нас выйти и поговорить на улице, как мы во всем сознались. Самое смешное, что, обдумав все варианты, Алан решил отправиться в Оуквудс и попытаться скормить собственникам наш же рассказ. Но они тоже не купились – даже не представляю почему, – так что нам выставили счет за ущерб. На какое-то время нам запретили пользоваться комплексами Оуквудс по всему миру. По-видимому, потом запрет сняли, потому что лет через пять я снова жил в одном из их комплексов. И на этот раз мне снова удалось доставить людям неудобства, только уже случайно: моя змея – не помню, которая из них была с собой, – решила пуститься на поиски приключений и уползла в водосточную трубу. Вылезла она уже у соседей и напугала кого-то до смерти. Прошу за это прощения…

Основную запись мы закончили всего за несколько недель, и звучала она великолепно – если не считать моей гитары. Алан забронировал мне время в студии под названием «Тейк Уан», чтобы я мог перезаписать свои партии, но нормальной гитары по-прежнему не было. Я не знал, что делать. Старался вести себя спокойно и не проявлять признаков стресса, но работа подходила к концу, а решения проблемы все не приходило. В последний день записи в студии «Румбо» Алан зашел в рубку звукооператора и положил на диванчик за декой небольшой гитарный футляр. Каморку, где стоял диванчик, освещала одна лампочка, свет от которой как раз красиво падал на гитару, когда Алан ее доставал.

– Я взял ее у местного парня в Редондо-бич, – сказал он. – Он делает их вручную. Попробуй.

Гитара выглядела неплохо: это была потрясающая копия Les Paul 1959 года с декой из пламенного клена без защитного щитка, с двумя звукоснимателями «Сеймур Данкан». Я взял ее в руки, и она мне понравилась, но подключить ее к усилителю не удавалось до момента моей первой сессии в студии «Тейк Уан».

У меня остались романтические воспоминания о тех днях в студии: с первой до последней минуты весь процесс казался каким-то волшебством. Это было маленькое помещение без излишеств: в целом, домашняя студия с хорошей репутацией, – но я тогда записывался там один впервые, и то, чего нам удалось там добиться, даже нельзя повторить.

В тот момент, когда я подключил свою новую гитару, я подумал, что она звучит довольно хорошо. Оставалось только найти подходящий усилитель. Мы начали пробовать разную аппаратуру фирмы «Маршалл», причем очень много вариантов, и это был трудный процесс. Помню, как брал каждый усилитель напрокат, приносил в студию и подключал. Сначала я играл несколько аккордов, затем мой техник Майк Клинк, потом я подстраивал усилитель и играл еще несколько аккордов. Иногда Майк что-то настраивал в рубке или выходил и передвигал микрофоны, а затем я снова играл несколько аккордов, и все сначала. И все это определенно стоило того. Майк Клинк – такой благородный и спокойный парень. Он просто помогал мне делать то, что нужно, даже если в этом не было необходимости: я то брал в аренду усилитель, то возвращал его и брал новый, и так мы протестировали штук восемь, пока я не нашел нужное звучание. Выглядело так, словно это была воля господа, потому что усилитель был не массового производства – это был чей-то кастомный «Маршалл».

Я играл на нем все свои партии в этом альбоме и хотел оставить себе, когда запись закончится, а там, где я его взял, сказать, что усилитель украли из студии. К сожалению, мой же гитарный техник сам его и вернул, не сказав мне об этом. Когда компания получила обратно свой усилитель, который по моему заявлению украли, они уже не отдали мне его обратно: на мой запрос ответили, что его уже кто-то арендовал.

В любом случае, когда я услышал звучание своей гитары в этом усилителе, то сразу же понял – это то, что нужно, – по-настоящему волшебный момент. Я подключил его так же, как и все остальные до этого, так же сыграл несколько аккордов – вот и все. Но это была полная гармония Les Paul и «Маршалла», при котором глубина тона гитары и хруст усилителя сочетаются идеально. Звук был просто потрясающий.

– Погоди, – сказал тогда Майк. – Не шевелись. Ничего не делай.

Он еще чуть-чуть настроил усилитель, и стало даже лучше. На этом мы остановились и больше ничего не меняли в течение всей записи. Микрофоны не двигали, ничего не крутили – вообще ничего. Мы нашли звук, который я искал, и не хотели его потерять.

С тех пор эта гитара всегда со мной. Ее изготовил ныне покойный Джим Фут, владелец магазина «Мьюзик Воркс» в Редондо-бич. Он вручную сделал около пятидесяти копий Les Paul, не упустив ни единой детали. Какое-то время это была моя единственная гитара, и с тех пор она стала моим основным студийным инструментом. Она звучит по-разному в каждом альбоме, но инструмент везде один и тот же. Это иллюстрирует, как изменчива студийная запись: звучание меняет размер помещения, дека и даже молекулярный состав воздуха – влажность и температура оказывают необычайное влияние на запись. То, где в помещении находится инструмент и усилитель, где установлен микрофон, – все это тоже может существенно повлиять на результат.

Тогда я ничего этого не знал, но рад, что мы не сдвигали ни усилитель, ни гитару ни на сантиметр в течение всей записи альбома Appetite – и все получилось хорошо. Теперь я понимаю, почему с тех пор мне так и не удалось воссоздать свое собственное звучание с той пластинки. Нужно что-то большее, чем просто установить то же самое оборудование в той же самой кабинке, потому что, поверьте, многие пытались это сделать. Многие музыканты интересовались инструментами, оборудованием и точными техническими характеристиками усилка, который я использовал в записи Appetite, но то звучание уже оказалось не повторить. У меня даже был модифицированный усилитель «Маршалл», такой же, как тот, но с той же самой гитарой он звучал по-другому. Иначе и быть не могло, потому что я играл в другой студии и в других условиях. Те сеансы звукозаписи были единственными в своем роде.

Я записывал примерно по песне в день. Я приходил, наливал себе кофе и немножко «Джека Дэниелса» – или «Джек Дэниелс» и немножко кофе? – и принимался за работу. Материал Иззи был записан с первого дубля – не было ни одной причины, по которой он мог бы прийти его перезаписывать: здесь он играет вот так, а там вот так. В этом и есть смысл ритм-гитары: тратить слишком много времени на ее запись или тем более писать ее поверх живого звука просто глупо. То, что играл Иззи, можно назвать сердцем наших песен независимо от того, кто их писал. Если всю остальную музыку из песни убрать, то можно услышать изящество простых ритмов Иззи.

Мы всей группой нашли какой-то легкий способ вместе играть, быть единым целым. Стивен определял темп по тому, как я топаю левой ногой, а глядя на Даффа, понимал, где начать сбивку или включить каждый ударный инструмент. У этих двоих было настоящее взаимопонимание – они передавали друг другу изменения и тонкости каждой песни через зрительный контакт. Иззи тем временем обыгрывал риффы, которые я исполнял, стоя рядом с Даффом: мы с ним создавали риффы на одной ноте в стиле Led Zeppelin, а Иззи добавлял простые аккорды, которые словно обрамляли бит, при этом не сливаясь с ним. На слабую долю Иззи делал какое-нибудь усиление. Так получалась довольно сложная рок-н-ролльная музыка, но исполнение ее было, по сути, простым.

Первой песней, над которой я работал в студии со своим новым инструментом, стала Think About You, а последней – Paradise City. Дафф приходил туда каждый день и тусовался со мной, потому что теперь, когда я не употреблял героин, я обратил весь свой энтузиазм на алкоголь, так что мы стали собутыльниками. Я забирал Даффа из квартиры на Кресент-хайтс, где он жил с Катериной, и около полудня мы появлялись в студии. Он болтался в студии и слушал музыку, пока к вечеру я не заканчивал работу, а потом мы каждый вечер шли искать неприятностей в Голливуде. В то время неприятности легче всего было найти в «Кэтхаусе».

«Кэтхаус» располагался в здании, где раньше был клуб «Оско» – нелепый диско-зал, снятый в фильме «Слава Богу, сегодня пятница». С детства помню: в «Оско» как раз собирались все эти «сумасшедшие» люди, но я там ни разу не был. Мне было достаточно смотреть на них с другой стороны улицы: эти одинаковые брюки и куртки, шелковые рубашки и тонкие пояса, блестящие туфли и яркие девушки в красных, синих или желтых шелковых платьях, прыгающие вокруг. Помещение уже стало выглядеть по-другому, и там мы чувствовали себя как дома. «Кэтхаус» в какой-то степени стал нам родным клубом, хоть мы этого сначала и не понимали. Как будто у нас уже был столик в вип-зале, только никто нам об этом не сказал.

Мы были немного застенчивыми и кроткими, когда впервые начали там ошиваться, пока не поняли, что владелец, Рики Рахтман, по-настоящему нам рад. Как только мы догадались, что в этом месте нам все сходит с рук, то сменили робость и смирение на безумие и бесконтрольность, словно нам предоставили карт-бланш для психопатов. Я славился тем, что без всякой на то причины разбивал себе о голову пивную бутылку, если был в настроении, а еще меня штырило от лестницы, с которой я спускался вниз головой прямо в бордель, когда на ней стояла толпа людей, желающих туда попасть. Всякий раз, когда я смотрю «Чудаков», я нервничаю. Я, конечно, не протыкал щеку рыболовным крючком, но тогда у меня определенно был похожий настрой.

Помню, однажды вечером Майк Клинк вежливо спросил, можно ли ему прийти потусоваться с нами, и провел там первое свидание с девушкой, на которой потом женился. Я изо всех сил старался вести себя прилично и поддерживать беседу, но когда я уходил от них, то сделал резкое движение в манере Сида Вишеса и упал в огромное зеркальное стекло, которое разбилось вдребезги и засыпало меня осколками.

«Кэтхаус» стал нашим убежищем на последних этапах записи альбома. Я подружился там с Никки Сиксом, потому что тот там часто бывал. Как-то раз я случайно столкнулся там с Ивонной. Это было такое классное место, что с нами туда ходил даже Аксель, а это всегда привлекало к нам внимание, – да и мы сами волновались больше, потому что он редко тусовался с нами в клубах и барах. Мы с Даффом и Иззи были обычными уличными алкашами, а Аксель слыл более искушенным и всегда привносил в пиршества что-то особенное. По крайней мере, обычно он не напивался в говно, как мы.

Guns на сцене клуба «Кэтхаус»

Почти каждый вечер после выхода из «Кэтхауса» я оказывался у кого-нибудь дома – как правило, у малознакомых людей, чаще всего у девушек, и, если мне особенно везло, утром они позволяли принять душ, прежде чем я садился в арендованный фургон и ехал за Даффом по пути в студию, чтобы поработать над следующей песней. Так все и шло – у меня тогда не было денег, но я как-то жил. Обедал за счет студии – всегда в «Тако Белл». Мы с Даффом были настолько на мели, что перед тем, как отправиться в «Кэтхаус» и весь вечер клянчить выпивку, ехали в «Макдоналдс» на ужин и брали еду по купонам. Раньше за покупку там давали скрэтч-карточку, по которой можно было выиграть бесплатную картошку фри, колу или гамбургер. Там была какая-то акция на «Макриб» под названием «Мак-найф», и я к ним пристрастился. Мы собирали все деньги и купоны, какие имели, ужинали и ехали в Голливуд.

Еще одним моим развлечением было вымещать свое разочарование на фургонах, которые нам арендовал Алан. У этого занятия не было ни смысла, ни причины. Я просто выбивал им стекла, ломал зеркала – все стеклянное в зоне моей видимости было в опасности. На одном из них я въехал в какой-то промышленный забор и разворотил и забор, и весь капот. Я пользовался этими штуками как таранами. Я подходил к новенькой машине и выбивал фары, даже не успев сесть за руль. Как-то вечером я подвозил домой одну девушку, которая жила на пересечении Эдинбурга и Санта-Моники, и был уверен, что мне перепадет. Следующее, что я помню: восемь утра, я отрываю лицо от руля и вижу, что стою на парковке, перекрыв пару машин, у меня горят фары, а пассажирская дверь открыта нараспашку. По-видимому, я вырубился прямо за рулем, а девушка меня так и оставила. Это было ужасно смешно – хорошо еще, что меня не поймали. Помню, как проснулся, оценил ситуацию и по-быстрому убрался оттуда. Не представляю, как мне это сошло с рук.

Один из тех фургонов увековечен на большой фотографии, сделанной Робертом Джоном. На ней даже есть вторая гитара, которую я записывал для альбома Appetite, – «Гибсон Эс-Джи» шестьдесят какого-то года. Мне удалось одолжить ее у Хоуи в магазине «Гитарс Ар Ас». Она прекрасно звучала в студии. У нее было такое тяжелое звучание, поэтому на ней я играл в песне My Michelle. Как бы то ни было, в тот день я решил просунуть ее в дыру на месте лобового стекла фургона, которое выбил (причем изнутри) прямо по дороге, и все ради развлечения Роберта.

Из-за порчи фургонов мне пришлось познакомиться с разными компаниями, сдающими машины в аренду, и разными их точками. «Хертц», «Баджет», «Авис» – мы знали все франшизы в радиусе восьми километров. Я брал фургон, уничтожал его дня за два, а потом возвращал среди ночи – просто оставлял его у них на парковке с ключами в зажигании. Потом я отправлялся в другую точку аренды и брал новый. В конце концов Алану пришлось серьезно со мной поговорить.

– Мне звонили из «Баджета», – сказал он. Он был в ярости. – Управляющий точки настоял, чтобы я туда приехал. Я все спрашивал, зачем, а он убедил меня, что я должен своими глазами увидеть нанесенный фургону ущерб, чтобы осознать масштаб проблемы. И я должен сказать, что он был прав.

– Да ну? – ответил я почти с гордостью. – И что, все совсем плохо?

– Да, но это еще не все, – сказал он. – Управляющий изводил меня целый час, показывая каждый сантиметр повреждений фургона. Затем он спросил меня, имею ли я хоть малейшее представление о том, с какими психопатами имею дело. И после того, что я увидел, мне кажется, я и правда не имею об этом представления.

Что я могу сказать? Эти фургоны служили передвижными гостиничными номерами – они сильно изнашивались. В то время у меня даже не было гостиничного номера: все мои вещи лежали в пустой кладовке в студии «Тейк Уан». Каждый день, возвращаясь из Голливуда, куда я ездил накануне вечером, я отправлялся туда, чтобы переодеться. Я был гораздо счастливее, когда мне удавалось принять душ там, где я ночевал. Это место представляло собой самый большой шкаф в моей жизни – как раз там мы и сняли кадр, который попадет на заднюю обложку Appetite. Мне там очень нравилось, было тихо и уютно, и это стало моим единственным убежищем. К сожалению, владельцы студии не разрешали мне там спать. Они сказали, что студия не застрахована в качестве жилого помещения, но знаете что? Я им не поверил.

Когда я перезаписывал свои партии для альбома, у меня было всего две трудности. Первая – соло в конце песни Paradise City, которое всегда было легко исполнять вживую, а в студии – трудно. На концерте оно могло длиться от одной до двух минут, а в альбоме на него отведено ровно тридцать секунд. Так что мне было нелегко уместить все, что я хотел рассказать, и передать все эмоции в тридцати секундах. И когда загорался красный свет, я каждый раз удивлялся – я прямо дергаться начал. Помню, что несколько раз брался за этот соляк, у меня не получалось уложиться вовремя, и я так расстраивался, что уходил из студии совершенно разочарованным. Правда, на следующий день пришел и на свежую голову исполнил его идеально.

Другой проблемой стала запись Sweet Child o’ Mine. Стивен следил за моей ногой, чтобы не сбиться с ритма, и начиналось все как раз с моего риффа. В начале композиции не было хай-хэта, а мы не записали клик-трек, так что, когда я занялся перезаписью, мне пришлось играть в угадайку. Я сидел и ждал, когда начнется песня, в надежде, что отсчитал правильно, что, когда я доиграю до вступления остальных инструментов, я уложусь вовремя. Все это делалось за много лет до начала цифровой записи, так что никакой подсказки у меня не было. Перезапись заняла некоторое время, и понадобилось несколько дублей, но в конце концов у нас получилось. Кроме того, альбом сложился так быстро и естественно, что казалось, будто так и должно было быть. Очевидно, так оно и было.

После окончания записи в студии «Тейк Уан» мне пришлось искать новое место для хранения своего барахла и, в теории, самого себя, так что я поселился у своего друга Тодда Крю из группы Jetboy, переехавшего в Лос-Анджелес из Сан-Франциско. Он жил со своей девушкой по имени Герл – так ее и звали – и соседкой Самантой, у которой были самые большие сиськи из всех, что я когда-либо видел на такой миниатюрной девушке. Из-за этого я на какое-то время даже стал однолюбом. Мы вчетвером здорово веселились и представляли собой любопытное зрелище: каждый вечер ходили в «Кэтхаус», пьянствовали и нарывались на неприятности в те несколько недель, пока Аксель записывал вокальные партии.

Как только запись была готова, пришло время ее сводить. Том Зутаут взял меня в Нью-Йорк – тогда я побывал там впервые, – чтобы познакомить с несколькими кандидатами на эту работу, а также с ребятами из музыкальной индустрии с Восточного побережья. Том обожал хвастаться: он любил показывать своим талантам роскошь бизнес-класса, а также то, какая он важная шишка в индустрии, – такая вот была цель поездки помимо поиска звукорежиссеров для сведения альбома. Я познакомился с Риком Рубином, который тогда только начал работать с группой RunDMC, звукозаписывающей компанией «Деф Джем» и их только что подписанной группой Beastie Boys. Рик повел нас на ужин в свое любимое заведение – «Уайт Касл» в Квинсе. Рик был великолепен. Мы говорили о всевозможных пластинках, которые нам нравились, и просто о том о сем, потому что сводить нашу запись он уже отказался. Многие тогда отказались, и, как и в случае с продюсированием, – многие об этом пожалели.

В конце концов за нас взялись двое – Стив Томпсон и Майкл Барбьеро, с которыми я познакомился в той поездке. Пока мы были там, мы с ними свели песню Mr. Brownstone и отправили готовую запись остальным ребятам из группы. Алан Нивен тогда тоже делал сведение, потому что хотел попробовать сделать этот альбом сам. Версия Алана была неплохой – помню, что Иззи она очень понравилась, – но у ребят получилось гораздо лучше. У них был жесткий средний диапазон звучания, который идеально подходил нашей группе. Гитары звучали более плотно и жестко, между ними чувствовалось хорошее взаимодействие, а у Алана гитары получились более линейными, двумерными и пустыми.

Мы заложили на сведение пластинки две недели, а потом вместе с Акселем, Иззи, Аланом Нивеном и Томом Зутаутом вернулись в Нью-Йорк и поселились в отеле «Паркер Меридьен» в центре на время работы над альбомом. У Тома был свой отдельный номер, Иззи жил с Аланом, а я с Акселем. У меня тогда было сломано запястье, и я носил гипс. Эту травму я получил во время недавней поездки в Сиэтл с Даффом. Мы были на вечеринке у его друга Доннера, шумной, как и всегда, я познакомился с одной девчонкой, и, пока она на мне ездила, игла проигрывателя стала прыгать по пластинке. Это портило момент, поэтому я ударил кулаком об пол, чтобы его остановить, и, видимо, перестарался.

Как бы там ни было, гипс не помешал мне попытаться свалить Алана с ног и разгромить весь гостиничный номер в один из первых вечеров в Нью-Йорке. Я даже не помню, как это началось, – уверен, что я тогда напился и чувствовал себя бесстрашным, а Алана представлял огромным медведем, которого непременно нужно повалить. Проснулся я с ожогами от ковра на лице и груди – видимо, в схватке проиграл.

Наша подруга, стриптизерша Адриана Смит, тоже тусовалась с нами в этой поездке. Она как раз приехала на Восточное побережье к друзьям, те жили в Алфабет-сити. Было здорово, что она пришла, потому что Адриана была веселой и жизнерадостной, правда, как только Аксель уложил ее в постель, мне пришлось всю ночь слушать, как они трахаются, – номер-то был общий. У Адрианы довольно громкий голос, поэтому я старался проводить вечера вне дома и приходить как можно позже.

Один из них я провел со Стивом Томпсоном, он повел меня в «Чайна Клаб», воплощение нью-йоркской ночной жизни восьмидесятых. Там было много кокаина, мало смысла и очень дорого. Я пошел туда в своем цилиндре, кожаной куртке, кожаных штанах, заправленных в ковбойские сапоги, и оказался посреди помещения, полного ньюйоркцев, постоянно говоривших «Йоу, как поживаешь?» и пытавшихся впечатлить друг друга дорогими итальянскими блейзерами и размером пакета кокаина, лежавшего у них в кармане. Стив, конечно же, был очень увлечен этой сценой – он ведь был из музыкального бизнеса.

Как только я решил, что с меня хватит, я оттуда улизнул, ни с кем не попрощавшись, как делал часто. У меня и раньше были из-за этого неприятности – например, когда заблудился в канадской деревне, – потому что обычно я просто теряюсь. Так случилось и в тот вечер: клуб находился в центре города, менее чем в десяти кварталах от отеля, но около четырех утра я вышел и пошел не в ту сторону, из-за чего всю ночь бродил по незнакомому городу. Все казалось мне сюрреалистичным: я прошел по всему Бродвею до Хьюстон-стрит, затем до Авеню Си и к девяти утра каким-то образом опять вернулся в центр к отелю. Нью-Йорк вряд ли можно назвать городом, который никогда не спит: я несколько раз проходил по черным как смоль участкам улиц, где не было никого, кроме случайных бродяг. Становилось все тише и тише, а я чувствовал себя все более одиноким. Когда я рассматривал кварталы, одновременно знакомые и незнакомые, у меня в голове мелькали кадры из фильмов о Нью-Йорке. Как только я наконец признался себе, что понятия не имею, куда иду, все встало на свои места, и я начал узнавать некоторые ориентиры. Не успев опомниться, я нашел свой отель. Как обычно, меня никто не встречал. Я вошел и увидел, что Аксель с Адрианой спят.

Сводить альбом было невероятно интересно. Я тогда впервые изучал процесс манипулирования звуком, и сейчас, когда цифровые технологии навсегда изменили звукозаписывающую индустрию, я горжусь тем, что записывал и сводил альбом во времена, когда ничего этого еще не было. Тогда не существовало автоматизированного интерфейса: Томпсон и Барбьеро вручную настраивали все регуляторы и вносили незначительные изменения в каждый канал при каждом прослушивании трека, если мы об этом просили. Эти двое работали просто удивительно: у них была своя система, практически телепатическое общение. Стив был энергичным, напористым парнем, а Майкл – сдержанным, расчетливым, рассудительным. Они постоянно действовали друг другу на нервы, и каким-то образом это подпитывало их творческую энергию.

Барбьеро сводил основу – ударные, бас и все эквалайзеры. Потом за дело брался Стив, и они настраивали все по очереди, причем Стив делал гитары еще более неистовыми и агрессивными, а вокал еще более динамичным, а Барбьеро закладывал звуковой фундамент. Поскольку микширование выполнялось полностью вручную прямо во время воспроизведения песни, сделать все как надо приходилось за один дубль. Они включали песню и начинали играть на микшерном пульте в четыре руки, прыгая с места на место, меняясь местами и регулируя ручки и рычажки в реальном времени. Если они хоть раз ошибались, то все начинали сначала. И ко всему прочему мы еще сидели с ними и высказывали свои пожелания.

Один из самых забавных эпизодов случился в тот день, когда Иззи встал рано утром, чтобы посмотреть на сведение Sweet Child o’ Mine. Он их полностью затрахал. Обычно к полудню они уже сводили запись, а к четырем песня была готова. В тот день Иззи позвонил нам около часа дня и велел всем немедленно прийти, потому что песня уже готова и звучит великолепно. Когда я вошел, то первым, что увидел, было несчастное выражение лица Майка Барбьеро – парень выглядел как заключенный после долгого ночного допроса. Он включил нам получившуюся запись, и звучала она просто смешно: там было слышно только гитару Иззи и вокал Акселя, а остальное отошло на второй план. Барабанов я почти не слышал, баса вообще как будто не было, а моя гитара звучала только во вступлении и сольной части. Скажем так, у Иззи довольно ограниченный взгляд на вещи, и этот случай очень показателен. Конечно, запись мы переделали.

Когда мы сводили песню Rocket Queen, Аксель решил, что бриджу чего-то не хватает – какого-то элемента накала. Он придумал, что Адриана Смит – в тот день она пришла с нами в студию – потрахается с ним прямо там, и они запишут ее голос и наложат на музыку. Мы весь день налегали на «Джека», так что его идея показалась нам совершенно естественной и все были только за. Я хорошо знал о вокальных способностях Адрианы и из-за них не спал уже третью ночь подряд. Для атмосферы мы зажгли свечи, и они с Акселем пошли в студию и легли на пол у барабанной установки, а мы записали совершенно искренний вокал Адрианы со всеми стонами. Наслаждайтесь – его можно послушать в финальной версии альбома. Этот бридж говорил сам за себя. Не знаю лучшей песни, которой можно было бы завершить альбом, и лучшего способа запечатлеть все краски нашей жизни в то время.

Сама обстановка побуждает тебя пить ответственно и вести себя вежливо.

Алан Нивен всегда думал о том, как наилучшим образом использовать любую ситуацию в наших интересах. Он великолепно умел распространять информацию и поддерживать всеобщее возбуждение. Пока альбом доделывали и готовили к выпуску, Алан заставлял нас репетировать и организовал нам три концерта подряд в клубе «Марки» в Лондоне и там же несколько интервью. Он сделал все возможное, чтобы как можно раньше познакомить нас с Англией, что было очень умным тактическим ходом. Прежде чем мы отправились в путь, мне пришлось получить новую зеленую карту, потому что свою я недавно потерял вместе с ежедневником, где хранил все важные бумаги. Его я умудрился забыть на крыше фургона, выезжая с репетиции с Даффом. Бумаги оказались разбросаны по бульвару Санта-Моника, почти все удалось собрать, кроме зеленой карты, – возможно, по Лос-Анджелесу до сих пор ходит нелегальный иммигрант с карточкой на имя Сола Хадсона. Если и так, надеюсь, мое имя сослужило ему хорошую службу.

Я совершил ошибку, взяв с собой Тодда Крю и Уэста Аркина, чтобы они постояли со мной в очереди в иммиграционном офисе, когда я пошел туда за новой карточкой. Туда можно было попасть только в порядке очереди, поэтому на третий день безуспешных попыток мне нужна была компания. Мы явились в четыре утра, чтобы я точно успел пройти, и были настолько пьяны, что болтались там как кистоунские копы. Естественно, мы взяли выпивку с собой, так что, когда учреждение открылось, мы были уже в говно. Тодда чуть не арестовали за то, что он начал играть с каким-то искусственным растением в коридоре, пока стоял за меня в очереди, из-за чего остальным стало очень некомфортно.

Мы приехали в Англию за неделю до выступлений, чтобы порепетировать и дать интервью. Поселились в двух квартирах: Аксель с Иззи и Аланом – в одной, а я с Даффом и Стивеном – в другой. У нас был гастрольный менеджер по имени Колин. Мы остановились на Кенсингтон-хай-стрит, на достаточном расстоянии от круглосуточного Сохо. Это был совсем не рок-н-ролльный район. Все было слишком прилично, а делать совершенно нечего, кроме как пить в пабе на углу, чем мы, конечно же, и занялись. Это напомнило мне о времени, проведенном в Канога-парке: мы все обошли и так и не нашли для себя подходящего места. Только в Лондоне на нас никто не обращал внимания.

Там мы встретились с Тоддом Крю и Делом Джеймсом, и это значительно ускорило темп. У Тодда были билеты в Париж, которые родители подарили ему на выпускной в колледже. Внешность иногда обманчива: на первый взгляд складывалось впечатление, что Тодд – очередной прожигатель жизни, а на самом деле он окончил колледж и получил отличное образование. Сам бы он туда никогда не поехал, так что они с Делом, двое длинноволосых американских рок-н-ролльщиков, отправились во Францию, потерялись там и устроили свои собственные «Европейские каникулы». Через пару дней они сели на паром, потом на поезд и поселились у нас. Это были неуправляемые американцы, пытавшиеся добраться из Парижа в Лондон на пароме, такси и поезде. Дел обычно называл таких людей, как мы с ним, «болванами». Даже представить себе не могу, как эти два болвана вообще до нас добрались.

Наш обычный день в Лондоне начинался с репетиции, а потом мы шли в какой-нибудь местный магазин одежды, потому что делать больше было нечего. Как-то раз мой гитарный техник Джонни отвел меня в отличный магазин гитар. Он представил меня как настоящую знаменитость: мол, это Слэш, соло-гитарист Guns N’ Roses, известной американской рок-группы из Лос-Анджелеса. Пока он судачил с владельцем, я прилег на пол, чтобы устроиться поудобнее, и прямо там вырубился. Пришлось меня выносить. По-видимому, этот инцидент произвел большое впечатление на английскую прессу и даже породил несколько выражений вроде «Слэш, иди приляг» и «напиться в Слэш». Так в Лондоне у меня сложилась репутация «легенды». Понятия не имею почему.

Как только приехали друзья, мы стали пить еще более усиленно. Мы пили в каждом пабе, который видели на своем пути, несколько часов репетировали, а потом пили во всех остальных пабах, пока они не закрывались. Мы совсем не буйствовали, как тогда в долине, и ничего не рушили, потому что вдохнуть хоть какую-то жизнь в Кенсингтон-хай-стрит было просто невозможно. Прогулки по улице, где такие ухоженные парки и сады, отрезвляли в любое время дня. В нашем репетиционном зале царила та же холодная лондонская атмосфера. В больничной палате или таком районе, как этот, даже не хочется бузить: сама обстановка побуждает тебя пить ответственно и вести себя вежливо.

Однако стоило нам отправиться в Сохо и дальше, как мы сразу нашли себе подобных. Как-то вечером мы с Даффом решили сходить на концерт (не помню, какой группы) в «Таун энд Кантри», представлявший собой перестроенный каретный сарай в Восточном Лондоне. Мы были уже пьяные вдрызг, когда туда пришли, и еще более пьяные, когда уходили, но ни разу за вечер нам не пришло в голову подумать, как добираться домой после концерта. Поезда уже перестали ходить, но я уверен, что ездил какой-нибудь автобус, но тогда мы ничего об этом не знали. Мы пошли пешком, пытаясь понять, в какую сторону идти, тщетно высматривая такси. И, конечно же, пошел дождь.