Текст книги "Счастье мне улыбалось"

Когда я слушаю сегодня наши давние записи на радио, сделанные со Столяровым, то думаю: «Боже мой! неужели так может звучать музыка, с такой нюансировкой?! неужели это мы исполняем? А как звучат оркестр, хор!» Мне теперь уже и не верится, что так можно петь и играть. Какой тщательной была тогда работа и дирижера, и хормейстера, и солистов! Какой высокой была профессиональная культура у поколения людей, беззаветно влюбленных в свое дело, служивших ему! Это был «золотой век» нашего театра.

* * *

Главную роль Тони Чумаковой, простой одесской девчонки, тайно влюбленной в капитана китобойного судна, должны были попеременно исполнять мы с Анечкой Котовой. Драматически роль шла у меня легко – мне не надо было что-то изображать, насиловать свою актерскую природу. Тоня Чумакова была моей современницей, мне были близки и понятны красота ее первого чувства, чистота ее души, ее лиричность и даже ее озорство, задор. Пусть в драматическом смысле пьеса и не претендовала на что-то особенное, но зато какая для моей героини была написана музыка! Дунаевский своими средствами прекрасно выписал характер Тоськи – у нее были и лирические красивые песни об акации, об Одессе, и замечательные номера в ансамбле с другими персонажами. В них она была нежной, робкой и при этом самоотверженной в своей любви девушкой, но была и озорной, веселой девчонкой. Вряд ли надо говорить, с каким удовольствием нам работалось.

«Свою» Тоську я сдавала самому Дунаевскому, но… по телефону. Исаак Осипович тогда был уже очень болен, ему было трудно двигаться. Когда партия у меня была готова, Г. А. Столяров пригласил нас вместе с концертмейстером Анной Ароновной Левиной в свой кабинет. Я спела несколько номеров, а Столяров держал трубку так, чтобы композитор мог меня слышать. Через какое-то время он сказал Столярову: «Достаточно, мне очень понравилось». Вот таким было мое несостоявшееся знакомство с Дунаевским. Вскоре после этого его не стало – Исаак Осипович умер в июле 1955 года, не успев закончить несколько музыкальных номеров, которые он писал специально для московской постановки. В это время театр был на летних гастролях. Премьера «Белой акации» состоялась уже без автора, в ноябре, и прошла с большим успехом. Спектакль стал одним из самых любимых и для нас, актеров, и для зрителей.

* * *

Именно после нашей постановки (режиссерами были В. А. Канделаки и Л. Д. Ротбаум) «Белая акация» стала невероятно популярной, хотя мы были вторыми – первую постановку, как известно, осуществили в Одессе. Но тот спектакль почему-то «не прозвучал», а наша «Белая акация» стала заметным музыкальным событием тех лет. По радио не просто передавали отрывки из нее, а была сделана специальная запись оперетты в студии. Правда, это была радиоверсия с некоторыми купюрами, но музыкальные номера все шли целиком.

Телевидение тогда еще не было распространено так, как сейчас (хотя некоторые наши спектакли и транслировались из зала), и для большинства людей основным «окном в мир», единственной возможностью узнать о лучших спектаклях столичных театров было радио. Именно благодаря ему и нашу «Белую акацию» (как и другие оперетты) могли слышать в разных уголках страны. Благодаря радио были так популярны наши прекрасные артисты, их фамилии были известны многим. Не проходило дня, чтобы в концертах по заявкам не звучали арии, дуэты, отдельные сцены из спектаклей в их исполнении.

Даже те, кто никогда не бывал в Москве, не посещал Театра оперетты, знали о наших новых спектаклях. И, прослушав по радио «Белую акацию», запомнили таких колоритных персонажей, как жуликоватый сухопутный морячок Яшка-Буксир в исполнении В. И. Алчевского или одесская девица, любительница «шикарной жизни» Лариса, которую блистательно сыграла Ирина Муштакова… Без всякого преувеличения скажу, что в те годы наши артисты были очень любимы и в Москве не проходило ни одного эстрадного концерта без их участия. А после премьеры «Белой акации» в программах стали чуть ли не обязательными некоторые номера из этой оперетты – так хотела публика.

С одним из таких выступлений у меня связан смешной случай. В «Белой акации» есть замечательное трио – Тони и влюбленных в нее Леши и Саши. «Ты помнишь, как хотели четвертого апреля в Театр оперетты мы пойти… В театр мы не попали – билетов не достали…» Тогда это трио было у всех на слуху, его распевали повсюду, но все равно требовали, чтобы мы в который раз исполняли его в концертах – таким неизменным успехом оно пользовалось.

И вот приехали мы на один такой концерт в Центральный парк культуры и отдыха имени Горького. Выступали на открытой площадке – сзади была только «раковина». Едва мы вышли на сцену, как хлынул дождь. Анатолий Пиневич и Борис Витюхов начали: «Ты помнишь, как хотели…» Потом я спела свое «Ах, Леша! Ах, Саша!», а затем у нас должен быть танцевальный номер. Выполняя какое-то движение, я шлепнулась в лужу, уже образовавшуюся от дождя, и проехала на животе почти половину сцены. Какой начался смех – передать не могу! Но зато и успех был оглушительный – такой никогда не выпадал на нашу долю ни на одном из концертов.

«Белая акация» шла потом едва ли не во всех музыкальных театрах Советского Союза. Ставили ее и за рубежом, в частности, в Болгарии, в Театре имени Ст. Македонского. Но удивительное дело, хотя и на сцене, и по радио, и в концертах я часто исполняла песню своей героини Тони «Пою о тебе я, Одесса моя…», хотя эта мелодия стала символом города, его позывными, его гимном, я ни разу не получила из Одессы приглашения выступить в «Белой акации», тоже шедшей у них. Какая-то удивительная особенность одесского театра – он был словно закрытым для нас: обмена артистами, которые могли бы выступить в отдельных спектаклях, идущих и на нашей сцене, не было. А вот в наш театр не раз приезжали актеры из других городов, даже из-за границы. В скольких театрах – и у нас в стране, и за рубежом – я потом выступала, но в Одессе никогда.

Впрочем, они сами приезжали к нам в Москву – с гастролями. Мне запомнился один из их спектаклей – «На рассвете», посвященный революционерке Жанне Лябурб. У одесситов была замечательная прима Людмила Сатосова. Работал в этом театре и Михаил Водяной, которого многие могли запомнить по фильму «Свадьба в Малиновке», где он на грани вкуса, в излишне гротесково «одесситском» стиле сыграл Попандопуло с его присказкой: «И шо это я в тебя такой влюбленный»…

* * *

За последние годы множество людей не раз обращались ко мне с одними и теми же вопросами: «Почему вы и ваши коллеги перестали выступать на радио и телевидении? Почему там больше не звучит оперетта? Что произошло?»

Чтобы объяснить причину этого, придется коснуться не просто неприятной, а больной для нашего вида искусства темы. В свое время, когда главным дирижером Московского театра оперетты был Г. А. Столяров, лучшие наши спектакли обязательно записывались на радио. (Об отдельных выступлениях актеров перед микрофоном и говорить не приходится – они были постоянными.) Там же, на радио, делались и свои постановки некоторых оперетт. Многие еще помнят, как часто звучали тогда в эфире «Принцесса цирка» Кальмана с замечательным болгарским певцом Димитром Узуновым в главной роли или «Роз-Мари» Р. Фримля, где Джима пел сейчас уже почти забытый Владимир Отделенов. По радио звучали и оперетты, которые не шли тогда на наших театральных подмостках, – «Продавец птиц» и «Мартин-рудокоп» К. Целлера, «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока… Оперетта была любима, у нее были миллионы поклонников.

Но вот для нашего театра наступили грустные времена… Заболел Г. А. Столяров – у него начались серьезные неприятности с ногами. Пришлось сделать операцию. Ходить ему было трудно, но он не оставлял работы. Появлялся в театре, вставал за пульт и, преодолевая боль, весь спектакль дирижировал стоя. Пример удивительного уважения к своей профессии, преданности делу, которому он посвятил себя…

Когда Григория Арнольдовича не стало, через какое-то время главным назначили другого дирижера, Геннадия Черкасова, хотя в театре был очень талантливый, более опытный Лев Оссовский. Черкасов к тому времени уже несколько лет проработал у нас и возглавлял партийную организацию. Его коллеги-музыканты отзывались о нем иронично, говоря, что он закончил консерваторию «по классу партбюро». Характеристика более чем красноречивая. Действительно, дирижером он был, деликатно говоря, весьма средним. А главное, равнодушным к тому, чем его поставили заниматься. В театре это почувствовали сразу – после того уровня, того отношения к работе, к которому мы привыкли при Г. А. Столярове, это особенно бросалось в глаза. И вызывало неудовольствие.

Кончилось все тем, что коллектив настоял, чтобы этот дирижер ушел из театра. Я тоже высказалась весьма откровенно, сказав ему прямо в глаза: «Вы так не любите наш театр, что не лучше ли вам уйти… Зачем мучиться и вам и нам?» Через какое-то время он действительно ушел – получил очередную партийную должность. И не где-нибудь, а на Всесоюзном радио, где возглавил редакцию музыкального вещания. Для того чтобы отыграться на артистах оперетты, поле деятельности теперь было весьма широким.

И он отыгрался – при нем для оперетты в эфире наступили черные времена, настоящий «мертвый сезон». Ладно еще, этот руководитель музыкальной редакции поставил крест на моей фамилии – он вычеркивал ее из любой программы, из любой передачи, – но ведь был поставлен крест и на всех наших артистах, на нашем театре. На долгие годы оперетта исчезла из радиоэфира. Теперь мы не записывали ни одного нашего даже самого лучшего спектакля. Нет, один из них все же был записан – «Товарищ Любовь», – но только потому, что в театре одну из ролей в нем исполняла жена этого бывшего нашего дирижера. В радиоверсии ей поручили главную роль – Любови Яровой…

А роль этого человека в судьбе нашего вида искусства оказалась весьма неблаговидной – это по его вине оперетта в эфире на десятилетия оказалась в самой настоящей блокаде. При нем прекратились не только записи новых спектаклей, но не звучали даже отрывки из тех, что хранились в фондах радио. Иногда, правда, кое-кто из редакторов по старой памяти пытался «выпустить» некоторых наших актеров. Но это была капля в море по сравнению с тем, какое место занимала оперетта в эфире в прежние времена. А по старой памяти потому, что после некоей (теперь уже недоброй памяти) реорганизации в Театре оперетты (о чем речь впереди) несколько наших актрис ушли работать на радио музыкальными редакторами. Они-то и пытались вставлять в программы хоть какие-то старые записи за неимением новых.

Затянувшийся «мертвый сезон» сказался очень печально не только на нас. От этой эфирной блокады оперетты пострадали прежде всего миллионы ее поклонников, оказавшихся вдруг обделенными. Выросло поколение слушателей, почти ничего не знающих об оперетте. И все это по вине одного чиновника от музыки. Впрочем, что ему до миллионов людей, а уж тем более до нескольких десятков артистов – ему надо было тешить свое уязвленное самолюбие, свою обиду…

Поразительно, что эта ситуация никого не волновала – ни руководителей Гостелерадио, ни больших начальников в Министерстве культуры. Кстати, одно время я была включена в состав художественного совета министерства. Первое мое появление на заседании этого совета стало и последним. Собрались известные деятели нашей культуры, сидели, говорили, говорили – вроде бы с чувством, с заинтересованностью – о судьбах театрального искусства. Но меня эти правильные слова, эта говорильня не убеждали. Я не выдержала, встала и сказала: «Наверное, я не туда попала. Я тоже представитель театра, но пока не услышала ни одного слова об этом театре. Разве нет проблем, связанных с ним? Такое впечатление, словно нас вообще не существует. Почему никого не волнует, что у нас столько лет нет постоянного главного режиссера? Театр оперетты всеми забыт!» Естественно, сейчас я уже не помню дословно того своего выступления – когда волнуюсь, оратор из меня не получается… Больше на заседания художественного совета Министерства культуры я не ходила…

Собственно, прежнее отношение эфирных начальников к оперетте сохраняется и по сей день. И теперь уже не из-за какой-то обиды на наш театр, на его артистов. Я уже сказала, что выросло целое поколение, воспитанное на пренебрежении к оперетте. Один из новых теперешних молодых телеруководителей так прямо и заявил, что на его канале (одном из самых влиятельных) оперетты никогда не будет. Но почему? Чем ему-то она досадила? Возможно, что он ее никогда по-настоящему и не слышал: судя по возрасту, его музыкальные вкусы формировались тогда, когда она вообще не звучала в эфире. Получается: не знаю оперетты, следовательно, и не люблю ее. Но ведь это не аргумент. А как же быть с любовью к ней зрителей его канала? Разве их вкусы и предпочтения ничего не значат? Вот и почти готовый ответ, почему сейчас нельзя увидеть наших артистов на телеэкране, услышать в радиоэфире. Впрочем, пока не найдешь денег…

Недавно у нас в театре отмечали мой юбилей. Уже упомянутый мною молодой руководитель влиятельного телеканала расщедрился – пообещал выделить для передачи юбилейного вечера Шмыги в эфир аж полтора часа. Но при этом было сказано: «Найдете деньги – снимайте…»

* * *

Если уж вспоминать о внимании, которым пользовались спектакли нашего театра, то стоит рассказать еще об одной заметной постановке 50-х годов, которая как раз и пострадала от внимания, но совсем другого свойства.

В 1957 году В. А. Канделаки поставил оперетту «Бал в Савойе» П. Абрахама. Спектакль получился жизнерадостным, праздничным. Он стал как бы попыткой напомнить о доброй старой оперетте с ее блеском, шиком, зрелищностью, веселой музыкой. А она в «Бале» действительно замечательная. И декоративно спектакль был очень красив – яркие декорации, пышные костюмы… В его постановку вложили много усилий все работники театра – режиссеры, художники, музыканты оркестра. О нас, актерах, и говорить нечего. Все работали с увлечением, так как понимали, что готовим праздник для зрителей. Да и для нас это тоже был праздник.

В «Бале» я исполняла одну из главных ролей – Дези, девушки, сочинявшей музыку. По ходу спектакля у меня был замечательный эпизод. В сцене бала Дези должна была продирижировать написанной ею музыкой. Я очень быстро переодевалась – меняла бальное платье на фрак – и бежала со сцены в оркестр по узенькому бархатному барьерчику, который в театрах отделяет оркестровую яму от зрительного зала. Публика едва успевала затаить дыхание, потому что мне ведь ничего не стоило в любой момент грохнуться с этого барьерчика, как я уже спрыгивала в оркестр, где для меня было подготовлено место, и начинала дирижировать.

Наверное, тогда я стала уже отчаянной, если согласилась проделывать такие номера. Но зато и зал реагировал великолепно – успех этой сцены был невероятным. И не только ее, но и всего спектакля. Народ валом валил на «Бал в Савойе». Желающих попасть было так много, что они буквально осаждали театр и, чтобы навести порядок на площади Маяковского, приходилось вызывать конную милицию. Этот ажиотаж, эти толпы людей, видимо, чем-то обеспокоили высоких начальников. Не знаю, что они во всем этом усмотрели, какую опасность, но только вокруг обычного, пусть и удачного спектакля Театра оперетты начали разворачиваться странные события.

Мы сыграли уже несколько спектаклей «Бала», когда на одном из них вдруг появился министр культуры СССР Н. А. Михайлов, до того никогда не баловавший нас своим вниманием. (Собственно, и сейчас Театр оперетты не может этим похвастаться.) И был такой визит явно неспроста. Михайлову, несомненно, доложили, что вокруг одного из подведомственных ему театров происходит нечто непозволительное – собираются толпы неорганизованных людей, да еще не где-нибудь, а в самом центре Москвы. Не положено… Собираться можно только с разрешения, например, на праздничные митинги, демонстрации… И хотя тогда уже начиналась хрущевская «оттепель», стали проявляться некоторые послабления в зарегулированной донельзя жизни наших людей, поведение чиновников оставалось еще старым – не положено, и все тут. Надо во всем разобраться… И принялись разбираться…

Министру спектакль, конечно, не понравился. И дело было не в каких-то там достоинствах или недостатках, а в том, что спектакль не должен был возбуждать интерес у театралов. Судьба нашего «Бала» была уже предрешена, но надо было создать видимость вынужденности того, что собирались предпринять. Делясь впечатлением от увиденного, министр заявил что-то в таком духе: «У нас после войны народ все еще живет скромно, у людей нет самого необходимого, многие еще ходят в телогрейках, а у вас тут все во фраках, в вызывающе шикарных костюмах…» Ну не поймет наш народ такой красоты… Вот такой тогда был у нас министр культуры. Он почему-то не хотел понимать, что люди потому и стремятся попасть на этот и другие наши спектакли, что устали именно от убогой каждодневности, от скудности, от бедности, от бесцветности существования. Им хочется хотя бы на сцене посмотреть на «красивую» жизнь, отдохнуть душой от той серости, что тяготит их за стенами театра… В общем, Михайлов посчитал веселую, изящную оперетту идеологически вредной… Вспоминаю вдруг сейчас анекдот о том, как в Чехословакии решили создать Министерство морского флота. Наши удивленно спросили: «Зачем вам такое министерство, если у вас даже нет моря?» На что чехи ответили: «Но у вас же есть Министерство культуры!..»

Слова министра, естественно, обсуждению не подлежали. Наоборот, надо было найти подтверждение им. И вскоре в театр пришла целая комиссия из двадцати человек – проверять, что это за «Бал» такой здесь играют и почему это на него рвется публика. Сели эти «контролирующие товарищи», открылся занавес – и на сцене стало происходить прямо-таки что-то мистическое: за один спектакль случилось тринадцать накладок! О том, в каком настроении, в каком нервном напряжении вышли мы играть в тот вечер «Бал в Савойе», говорить излишне, а туг еще это – то у кого-то парик свалился, то у кого-то с костюмом что-то не в порядке, то еще что-то не так… И в довершение всего повалилась часть декорации… В общем, самая настоящая чертовщина…

А может, это и не чертовщина была, а просто проверявшие нас чиновники из Министерства культуры принесли с собой тяжелую энергию недоброжелательства, предвзятости, причем в такой концентрации, что даже декорации не выдержали. Что уж говорить об актерах – психика у них тонкая, они сразу чувствуют атмосферу в зале, а уж если их облучают черной энергией двадцать пар глаз, то как тут можно играть… Правда, тогда мы о всяких там светлых и темных энергиях и слыхом не слыхивали, ничего об этом не знали, поскольку были воспитаны в кондовом материализме. Но как бы то ни было, в тот вечер случилось то, что случилось…

А потом все пошло по привычному сценарию. После посещения нашего театра министром культуры и членами комиссии в прессе просто не могли не появиться статьи, где до читающей публики нужно было донести мнение столь компетентных товарищей, разъяснить ей, неразумной, что стремление попасть на новый спектакль в Театре оперетты является ошибочным… И такие статьи появились.

В газете «Советская культура» Ин. Попов опубликовал статью «Напрасный труд», где читателям объяснили, что Театр оперетты зря с таким увлечением работал над спектаклем «Бал в Савойе» – только потратил впустую немалые средства и время. Вторая статья под броским заголовком «Реклама пошлости» и за подписью известного музыкального деятеля В. Целиковского появилась в «Правде». (Написал ли он ее сам или, как водится, его просто попросили подписаться под ней – неизвестно.) Театр обвиняли в потере чувства меры (видимо, посчитали чрезмерной яркость, красоту костюмов и декораций, что при тогдашней аскетичности в жизни можно было воспринять как отход от «генеральной линии», как некую «буржуазность» вкусов). Обвиняли нас еще в каких-то грехах, столь же абсурдных.

Но слово было не просто сказано – оно было напечатано, да еще в «Правде», главной тогда газете страны. Публикация там была не просто публикацией – это было указание сверху, руководство к действию, почти приказ, приговор… И один из успешных спектаклей Театра оперетты сняли с репертуара…

…Волны пели: «Чана!»

Впервые мое имя стало известным для зрителей, когда я сыграла Виолетту в «Фиалке Монмартра». И известным не только для тех, кто побывал на этом спектакле у нас в театре. Вспоминая недавно о тех годах, мои почитатели со стажем рассказывали, что услышали фамилию молодой актрисы Шмыги по телевидению, которое то ли летом, то ли осенью 1955 года вело прямую трансляцию «Фиалки» из зрительного зала. Вспоминали, как они всей семьей смотрели тогда этот спектакль, усевшись перед только что купленным телевизором «КВН» (других в то время в стране, кажется, почти и не было) с таким маленьким экраном, что для увеличения изображения перед ним устанавливали специальную линзу с дистиллированной водой.

Это сейчас прямая трансляция спектаклей, концертов (даже не самого высокого уровня) – дело обычное, а в те годы такое случалось не слишком часто и считалось для театров честью, которой удостаивались лишь самые удачные, самые заметные постановки.

После исполнения роли Тони Чумаковой в «Белой акации» театралы узнали меня лучше, но заговорили обо мне по-настоящему, как я считаю, уже после постановки «Поцелуя Чаниты» Ю. Милютина. Так сложилось, что начало моей артистической жизни связано с творчеством Юрия Сергеевича Милютина: свою первую, пусть и совсем маленькую роль Сани-трактористки я получила именно в его оперетте «Первая любовь». Впоследствии мне довелось петь и в его «Трембите», куда меня ввели на роль Олеси. Но играть ее мне пришлось недолго, всего несколько спектаклей, так как к тому времени «Трембита» уже сходила со сцены.

А вот роль Чаниты стала своего рода этапной на пути моего внутреннего актерского раскрепощения – после ее исполнения у меня появилась вера в свои силы, в то, что я могу играть не только таких скромных, лиричных девушек, внешне неброских, как Фиалочка и Тося, но и роли другого плана. Чанита тоже была непосредственной, романтичной, юной, но эго был уже другой характер – задорная, озорная девчонка, буквально купающаяся в стихии песен и танцев, в зажигательных латиноамериканских ритмах. Замечательная музыка Милютина помогала мне играть роль и в драматическом плане. Да и в моей личной жизни к тому времени, когда началась работа над «Чанитой», возникли непростые коллизии. Так что драматического материала хватало, и все это отразилось на исполнении. Я считаю, что Чанита была моей первой заметной, глубокой ролью.

* * *

Успех «Поцелуя Чаниты» был обеспечен и благодаря яркой, колоритной музыке, и благодаря красочной постановке, которую осуществили Сергей Львович Штейн и балетмейстер Галина Александровна Шаховская, впервые выступившая здесь и как режиссер, и благодаря прекрасному составу артистов… И, конечно, немалую роль сыграло то, что спектакль готовился в особой, приподнятой атмосфере.

Тематика оперетты тогда была очень актуальна. «Поцелуй Чаниты» – это веселый спектакль о том, как студенты одной из стран Латинской Америки собираются поехать на Международный фестиваль демократической молодежи в Москву. Он должен был состояться в 1957 году, и его уже все ждали, к нему готовились вовсю. Так что наш спектакль «поспел» как нельзя ко времени. Это сейчас никого не удивишь ни фестивалями, ни олимпиадами, ни разного рода конгрессами. А тогда… Тогда предстоявший фестиваль был для нас впервые, это было грандиозное событие для людей, столько лет живших в изоляции от всего мира.

В то первое послевоенное десятилетие в мире все еще было неспокойно, международная обстановка накалялась. Страх новой войны преследовал людей, и, чтобы предотвратить ее, развернулось движение за мир. Частью его были фестивали демократической молодежи. Очередной, 6-й фестиваль должен был пройти в Москве. И ждали его здесь со вполне понятным энтузиазмом.

Незадолго перед этим руководство страной возглавил Н. С. Хрущев. При нем многое стало меняться, расширялись международные контакты, начал приподниматься «железный занавес», жизнь становилась более открытой, оживленной – это было то, что потом назовут хрущевской «оттепелью». В стране явственно ощущался какой-то подъем. К нам стало приезжать на гастроли все больше иностранных артистов. Люди могли хоть в какой-то мере увидеть другую жизнь, прежде для них закрытую. Так что интерес к предстоящему Международному фестивалю, на который должны были приехать сразу тысячи молодых людей со всех концов света, был вполне понятным.

И вот в обстановке этого ожидания, подготовки к такому большому событию появляется наш спектакль на столь популярную тему. Герои оперетты – девушка-певунья Чанита, ее друзья-студенты Пабло, Диего, Рамон. Для поездки на фестиваль в Москву им не хватало денег, и тогда они решались на шутливый аукцион – разыграть поцелуй Чаниты. И начинались веселые и не очень приключения. В них кроме Чаны и ее друзей участвовали различные колоритные персонажи – богатый владелец бара-варьете Чезаре, влюбленный в Чаниту, сыщик Кавалькадос и полицейские, помогавшие Чезаре в каверзах против студентов, бойкая певичка из бара Анжела, мечтавшая заполучить в мужья своего богатого хозяина…

Работали мы над «Чанитой», как говорится, на одном дыхании, и спектакль удался – от него исходили молодая энергия, оптимизм. Без всякого преувеличения, он стал заметным событием в театральной жизни тогдашней Москвы. Билетов на него достать было невозможно. А уж когда мы записали «Чаниту» на радио, то отрывки из нее зазвучали по всей стране. С песенкой моей героини «Я вышла к морю – волны пели: “Чана”…» происходило то же, что и с песнями Тоси из «Белой акации», – ее распевали повсюду.

* * *

В спектакле было все великолепно связано – и музыкальная часть, и постановочная, и декорации главного художника Г. Л. Кигеля, и танцы, поставленные Г. А. Шаховской. Галина Александровна – не просто талантливый балетмейстер, это вообще был уникально одаренный человек, какой-то неиссякаемый источник идей, которые бурлили в ней. В свое время она много работала с кинорежиссером Г. В. Александровым – ставила танцы в его фильмах «Цирк», «Волга-Волга». Фантазии Шаховской мы не переставали удивляться. У нас в театре она создавала настоящие хореографические картины, целые танцевальные сцены, и все это было в едином замысле спектакля. Чего стоят ее гуцульская рапсодия в «Трембите», «Пальмушка» из второго действия «Белой акации». В «Поцелуе Чаниты» особенно запомнилась ее румба, а потом в спектакле «Куба – любовь моя» Шаховская замечательно поставила еще один латиноамериканский танец – пачангу…

Галина Александровна была мастером всякого рода трансформаций. Помню, какой замечательный номер «Клоунада» придумала она для спектакля «Цирк зажигает огни»: артистки балета выходили на сцену сначала в костюмах клоунов, в смешных кепочках «а-ля Олег Попов» (который тогда был невероятно популярен и у нас, и во многих странах после успешных гастролей нашего цирка). Потом, танцуя, они сбрасывали клоунские костюмы и оставались в ярких юбочках…

При Шаховской балет Театра оперетты был не фоном для поющих актеров, а полноправным участником сценического действия, и наша балетная труппа в те годы славилась своим профессиональным уровнем. И особой внешней привлекательностью танцовщиц, потому что Галина Александровна подбирала в труппу не просто хороших балерин, но еще и красивых.

Сколько у нас тогда было замечательных танцовщиц! Тамара Вишнева, высокая, с роскошным шагом, она в «Летучей мыши» так танцевала вальс, что публика просто сходила с ума от восторга. Вспоминаю Тамару Макушкину, очень сильную «классичку», работавшую до нас в Ростовском театре музыкальной комедии. Изумительной балериной и при этом великолепной актрисой была Таня Серебрякова. Какие у нее были номера – забыть невозможно! Сейчас Татьяна Серебрякова работает у нас с актерами – она балетмейстер-репетитор, и мы получаем огромное удовольствие от занятий с ней, потому что Татьяна не просто показывает танцы, а придает их исполнению актерский характер.

Была у нас и хорошая балерина Раечка Трошина, жена известного актера и певца Владимира Трошина. Два брата Раечки, тоже артисты балета, работали в Большом театре: Юрий Жданов танцевал одно время с Галиной Сергеевной Улановой, потом стал художником. А Леонид Жданов уже много лет преподает в Хореографическом училище (теперь это академия) при Большом театре, профессор.

Так вышло, что с балетом Большого театра оказалась связана и наша балерина Ирина Михальченко. Ее дочка Аллочка совсем маленькой часто приходила к нам, смотрела спектакли и потом играла «в Шмыгу», больше всего ей нравились «Двенадцать музыкантов». Теперь эта девочка – народная артистка, известная балерина Большого театра Алла Михальченко.

Поклонники нашего театра помнят и прекрасных танцовщиков – Илью Москвина, Геннадия и Валерия Сазоновых, Юрия Гомозова… Илья Москвин особенно памятен зрителям как партнер Маргариты Марковой – они были очень хорошим сценическим дуэтом. Еще об одной танцевальной паре просто необходимо вспомнить – это Тамара Соколова и Петр Помазков. Очень интересные исполнители, которым были под силу и характерные танцы, и классические номера, и вообще все, что ставила неистощимая на выдумки Галина Александровна Шаховская.

Интересно, как сложилось в жизни – многие наши танцовщики, сойдя со сцены, не ушли из театра, а продолжали работать в нем: Тамара Колесникова была заведующей труппой (сейчас в этой должности работает тоже наш бывший актер, правда, он не из балета, – Измаил Гамреклидзе), Анатолий Дмитриев возглавил отдел кадров, Леонид Соколов – теперь наш главный администратор (для меня он самый добрый человек в театре), а Валерий Сазонов – первый заместитель директора театра.

Литературной частью у нас заведует человек, тоже тесно связанный с нашим театром, – Дмитрий Шатуновский. Он сын драматурга Евгения Шатуновского, много сотрудничавшего с нами, автора либретто нескольких оперетт.

Есть в театре и прекрасный заведующий художественно-постановочной частью, Виктор Ефимович Соломон. По моему мнению, лучше его у нас никто не знает театральную специфику. Он вообще человек очень образованный, интересный, современно мыслящий и при этом очень светский мужчина…

Мне посчастливилось, что и для меня Г. А. Шаховская поставила немало прекрасных номеров в различных спектаклях. Вспоминаю, как потрясающе эффектно был сделан ею вставной номер «Жиголетто» в легаровском «Графе Люксембурге». Музыку для него взяли из другой оперетты Легара – из «Танца стрекоз». Это было задумано как выступление самой моей героини – актрисы Анжели. Мы с артистками балета выходили в длинных черных шелковых платьях, в черных шапочках с красными колокольчиками и с огромными белыми веерами в руках. Номер так и назывался – «Танец с веерами».