Текст книги "Именем искусства. К археологии современности"

Вынося новое суждение, вы занимаете позицию. Вы пишете историю, уважая факты, какими они имели место, и в то же время отбирая среди них особенно показательные. История искусства – это не текст, мечущийся между объективностью науки и субъективностью интерпретации. Неправда, что она фиксирует прошлое так, словно факты упорядочиваются сами собой, но неправда и то, что, превращая свои факты в знаки, она свободно определяет их смысл и предназначение. Точно так же как историк авангарда, вы чувствуете себя вовлеченным в историю и обязанным в нее вмешиваться, однако вы не смешиваете письмо с практической деятельностью. Да, вы вступаете в конфликт, но вы не солдат, вы – судья. Судья и секретарь суда, но не судья и одна из сторон. Конфликты авангарда и арьергарда вручены вам в виде юриспруденции, как распри и тяжбы. И в вашу задачу входит то перевод распри на язык тяжбы, которой она со временем стала, то возобновление тяжбы с целью показать, что за ней всегда скрывается распря[19]19
  «В отличие от тяжбы, распря – это такого рода конфликт между, как минимум, двумя сторонами, который не может быть справедливо разрешен в отсутствие критерия, применимого к двум различным аргументациям» (Lyotard J.-F. Le dif érend. Paris: Minuit, 1983. P. 9).


[Закрыть]. Две эти задачи требуют суда и интерпретации. Вы вмешиваетесь в историю – в факты и в тексты – не для того, чтобы переписать факты прошлого в виде признаков будущего, а для того, чтобы рассудить с позиции авторитета. Эта функция также передается оттенком стиля, ибо, если вы уже не стремитесь писать под диктовку фактов, то не хотите и чтобы кто-то счел, что вы пишете в ответ некоей сверхзадаче. Вы пишете только для того, чтобы установить прецедент, здесь и сейчас. Самое меньшее, что требуется от книги по истории искусства, – это как можно более точное указание даты ее написания. Итак, вы – историк, историк и критик или историк-критик, и то, что вы делаете, соприкасается, учитывая описанные стилистические оттенки, с тем, что делал историк искусства и историк авангарда. Однако вы – ни тот ни другой, вы – историк традиции. Хотя, с одной стороны, подобно историку искусства, вы наследуете слово «искусство» вместе с юриспруденцией, это слово никогда не разумеется для вас само собой и не ограничивает априори поле ваших исследований. Вы слишком хорошо знаете, что именно о нем судило каждое решение, занесенное в юриспруденцию, и что именно о нем судите вы, когда решаете упомянуть или пропустить в создаваемой вами истории имя того или иного художника, то или иное произведение, посвятить им одну или двадцать страниц, похвалить или раскритиковать их. В то время как стили, формы и вкусы, идеологии и их социоисторические условия меняются, звание искусства неизменно передается по нити пересматриваемых решений, составляющих юриспруденцию. Второе имя этой передачи – традиция. С другой стороны, хотя вы, подобно историку авангарда, остро чувствуете конфликты, в которых искусство борется за свое историческое существование, хотя вы знаете, как далеко заходили эти конфликты в уничтожении и отрицании традиционного искусства, вы никогда не принимаете негативность авангарда – то, что в-себе антиискусства якобы естественно обретает свое для себя искусства, прощаясь со своим отчуждением, – за чистую монету. Вы слишком хорошо знаете, что всякий суд противопоставляет обвиняемому или истцу прокурора, что нужна тяжба или распря, дабы возник предмет суда, и что вердикт проходит где-то между двумя этими фразами: «это искусство» и «это не искусство». Вы понимаете, что юриспруденция, а не диалектика, разрешила проблему единства противоположностей. Вот уже шестьдесят лет дадаизм хранится в музее и существует «традиция но вого». Вы можете считать, что традиция была искажена, или же что искажение передалось по наследству, это не важно: тот факт, что преемственность выражается в искажении, записан в стенограмме процесса. Пересуживая, вы знаете, что преемственность, искажение и процесс суть три значения одного и того же слова «традиция».

3.4. Бывший художественный критик, вы стали историком традиции – может быть, просто потому, что судите не спеша и работаете с несколько более длительными промежутками. Между критикой и историей нет барьера. Но между критикой и теорией – есть. Будучи критиком и историком, вы являетесь любителем, согласным на то, что о нем будут судить по его суждениям. И все же вы не только судите или подвергаетесь суду; разумеется, вы не довольствуетесь объявлением о том, чтó, по вашему мнению, заслуживает звания искусства. Вы расшифровываете, интерпретируете, объясняете и подтверждаете. Вы помещаете произведение или художника, о которых говорите, в их контекст, вы устанавливаете историческую связь, отстаиваете смысл, даете описания. Помимо познаний в истории искусства, вам обязательно нужно быть вхожим на художественную сцену, полезно иметь теоретические интересы, желательно владеть несколькими методологиями и, наконец, иметь склонности, выходящие за рамки вашей специализации. Границы между критикой и историей, а также между критикой и теорией, проницаемы. Однако чтобы перейти к теории, необходимо совершить скачок. Установление некоей исторической «логики» не может окончательно объяснить, почему такое-то произведение – хорошее или плохое, если, конечно, вы не представите подобную «логику» – что ошибочно и неправомерно – как самодостаточный и поэтому общеприменимый качественный критерий. Таким же образом богатство герменевтической интерпретации, адекватность решетки структурного прочтения, мобилизационная сила политической проекции, мощь идеологической деконструкции, точность формального описания – ничто из этого перечня не дает эстетическому суждению полного обоснования. Все художественные критики об этом знают, но многие это отрицают или не признают. А среди тех, кто с этим соглашается, сегодня не меньше таких, кто предпочитает отрицать, что судит эстетически, но не отказываться от притязаний на доказательство, чем раньше было претендентов на неизреченную правду. Но чуткий, чистосердечный и внимательный критик или историк, коим являетесь вы, знает, что интерпретация и суждение – не одно и то же, и что между ними всегда есть неустранимый зазор. Никакое рациональное объяснение не может обосновать чувственное предпочтение. Подлинный художественный критик, этот профессиональный любитель, является, как говорили раньше, знатоком, но не является ученым. Ибо науки о чувстве быть не может, есть лишь его опыт и уверенность в том, что его испытываешь. Что же касается знания, то есть лишь знание юриспруденции, с которой в момент суждения соотносится чувство.

Не следует делать из этого вывод, что не может быть и теории искусства. Но следует тщательно очертить в искусстве регистр теории, и отметить, что переход от знания знатока к науке эстетика требует, во-первых, скачка и, во-вторых, рефлексии. Во-первых, скачок. Вы – художественный критик или историк традиции, профессиональный влюбленный. Вам не нужна теория любви, чтобы влюбляться, и точно так же вам не нужна теория любви к искусству, чтобы любить искусство. Справедливо и обратное: влюбленность в искусство не даст вам ни теории любви, ни теории искусства. Перейти от своего знания искусства, основанного на опыте и общении, к понятию вы можете лишь путем резкой смены регистра. Наука о чувстве невозможна, в лучшем случае можно сформировать его типологию или феноменологию, но не науку. Иными словами, не бывает теории суждения, бывает в лучшем случае его критика, и это значит, по меньшей мере, что вам ничто не мешает рассудить и составить идею суждения, но эта идея никогда не будет его понятием или критерием, и вы никогда не сможете основываться на ней в дальнейших суждениях. Вот необходимый скачок: не может быть теоретического основания для эстетического суждения, то есть для диктуемой чувством фразы, посредством которой вы называете искусством то, что вы называете искусством. А вот необходимая рефлексия: говоря это, вы – теоретик искусства, или, другими словами, эстетик. Ведь именно рефлектируя над зазором между чувством и знанием, вы приходите к заключению о том, что не может быть знания о чувстве, непосредственно укорененного в чувстве или же служащего обоснованием чувства. А это уже элементарная теоретическая теорема. Она не утверждает, что не бывает теории искусства, но утверждает, что не бывает теории искусства, вытекающей из критики, равно как не бывает и художественной критики, обосновываемой теоретически. Единственное оправдание критики – чувство, которое ничего не оправдывает. Другими словами, она не имеет конечного оправдания, ибо является осуществлением суждения, причем для оправдания одного суждения ей требуется другое суждение. Что же касается теории, то, учитывая сказанное, она, конечно же, не может основываться на критике. Если святой Христофор несет на себе Христа, а Христос несет на себе мир, то во что же упираются ноги святого Христофора?

Перейдем ко второй элементарной теоретической теореме: теория искусства не находит своего основания в искусстве, то есть, иными словами, она не авто номна. Следовательно, она должна находить свое основание в чем-то другом, в некой внеположной художественному полю теории, от истинности или ложности которой она и будет зависеть. И наоборот, искусство не находит своего основания во внеположной ему теории, и в таком качестве, но только в таком качестве, оно не гетерономно. Обратный путь – от теории искусства к его критике – также ничем не обоснован. Барьер между ними сохраняется, и через него также необходимо перепрыгнуть. Не правда ли, странная теория это знание, которое считает себя опровержимым и, следовательно, научным, но говорить правду для которого не означает пророчествовать? Для теории искусства, основание которой внеположно искусству, и впрямь невозможно представить случай, который бы ее подтверждал, и еще невозможнее предугадать следу ющий случай. Фраза «это искусство» продуцирует случай искусства, но это не случай теории, а случай чувства. Опыт неповторим, то есть не экспериментален: опыт единичен, то есть – эстетичен.

Вы были художественным критиком, или историком традиции, и создали множество случаев чувства или несогласия. Вы составили их коллекцию и суммировали ее во фразе: искусство есть то, что я называю искусством. Эта фраза рефлексивна и не тавтологична (как, впрочем, и не диалектична), так как родовое имя «искусство» объединяет одни только единичные случаи, которые вы, совершив о них суждение, поименовали. Родовое имя образуется из объединенных случаев, но единичное не выводится из родового. Размышляя над этой коллекционерской фразой как теоретик, вы приходите к выводу, очень похожему на тот, который делали из их корпуса и консенсуса логик и семиолог: искусство есть имя всего того, что вы называете искусством. Искусство есть имя, и это его единственный теоретический статус. Это имя, общее для всех произведений искусства, было понятием с точки зрения логика и знаком с точки зрения семиолога. С вашей точки зрения, оно, строго говоря, не является ни одним, ни другим. Ибо это уже не общее, не нарицательное, а собственное имя. Почему? Собирая вашу коллекцию от первого лица, вы уже не обладаете ни дистанцией марсианского этнолога, ни алиби вовлеченного социолога. С заявлением о том, что искусство есть все, что вы называете искусством, вы берете на себя ответственность за квазиопределение, являющееся не теоретическим и не эмпирическим, а критическим. Вы апеллируете к тому, о чем судите, и готовы к тому, что вас спросят: о чем вы говорите? Изложите свои чувства с указанием того, по отношению к чему вы их испытали. Приведите нам примеры. Логик интерпретировал это вмешательство как просьбу очертить объем понятия «искусство», семиолог – как просьбу предъявить денотат художественных знаков. От вас же, критика, судить о котором будут по его суждениям, эта просьба требует указать не референты некого общего понятия «искусство» или бесконечной совокупности художественных знаков, но референты той самой фразы, которую вы время от времени произносите: это искусство. Слово «искусство» – это лингвистический знак, никто не станет этого отрицать. Но логическим понятием оно не является. А потому не является и нарицательным именем, хотя бы и будучи общим для всех вещей, называемых вами искусством. Эта общность вытекает из номинаций, которые вы сделали посредством суждения, она не предварительна по отношению к ним, в отличие от лингвистического денотата и концептуального объема. Она того же самого порядка, что и общность, объединяющая всех Пьеров, Полей или Жаков. Все они носят общее имя, однако их имя – не общее, а их собственное имя. Они обязаны общностью своего имени акту крещения, который назвал их, а не какому-то таинственному свойству или значению, присущему им всем.

Так же как Пьер, Поль, Жак или Катрин, Франсуаза, Натали, искусство – это имя собственное. Таково теоретическое и единственно возможное определение слова «искусство». На основании которого возникает исключительная по ее простоте и бедности теория. Она исчерпывается одним единственным постулатом, одной единственной теоремой. Как вы помните, вы пришли к ней не дедуктивным и не индуктивным путем, а путем рефлексии над своим собственным чувством любителя искусства – иначе говоря, над уверенностью (что такое уверенность, если не чувство знания?) в том, что вы имеете дело с искусством, когда выражаете свое суждение в словах «это – искусство». Без сомнения, вы могли выразиться и при помощи других, на первый взгляд не столь номинативных, формул – например, «это прекрасно, это возвышенно, это великолепно, сенсационно, безумно, потрясающе, здорово» и т. д. – имея в виду, что это хорошо «как искусство». Такие формулы более явно свидетельствуют о своем чувственном содержании, чем скупое выражение «это искусство», однако в последнем заметнее антиномия, связанная с тем, что личное чувство облекается в предикативное высказывание, в котором звучит его претензия на концептуальную объективность. Эта антиномия нуждается как в единственной теории, с нею совместимой, в той теории, которую вы сделали своей и которая исчерпывается единственной теоремой, утверждающей, что слово «искусство» – это имя собственное. К тому же ваша теория будет подлинной, научной теорией лишь в том случае, если она проверена, основана на «верифицируемой» и, как выразился бы Поппер, «фальсифицируемой» теоретической почве. Таким образом, очевидно, что теория, оправдывающая или опровергающая вашу, будет не теорией искусства, а теорией собственных имен.

Поскольку вы – теоретик искусства и не специалист в области собственных имен, вам придется довериться одной из существующих теорий собственных имен и пойти на риск, связанный с тем, что, если избранная вами теория однажды окажется неточной, ваша собственная теория искусства рухнет вместе с нею. Может быть, это и предубеждение, но предубеждение вполне общепринятое в научной работе. Как биохимия, опирающаяся на данные органической химии, в свою очередь базирующейся на данных минеральной химии, рискует – по крайней мере, в принципе – оказаться неверной, если таковыми окажутся ее основания, так же совершенно нормален и эпистемологически здрав тот факт, что теория искусства опирается на дисциплину, которая может быть оспорена как ее элемент. Встревожить могло бы, скорее, противоположное. Вразрез с обычным для гуманитарных наук порядком, согласно которому междисциплинарность считается благом, в данном случае именно явная зависимость теории искусства от теории собственных имен призвана предоставить первой некоторый шанс на объективность. Впрочем, поскольку между теоретическим и критическим регистрами существует непроницаемый барьер, для опровержения теории искусства как имени собственного даже не понадобилось бы отрицать критические и эстетические предпочтения, в любом случае недоказуемые, ибо чувственные. И вот вы отправляетесь на поиск теории собственных имен. Есть несколько таких теорий, и каждая вызывает контроверзы в среде специалистов по «философии языка».

Поэтому ваше положение не столь безоблачно, как положение биохимика по отношению к химии, хотя ничто, в конце концов, не запрещает вам выбрать теорию, лучше других отвечающую интуитивной концепции, которая у вас уже есть: имена Пьер, Поль или Жак, пусть и общие для всех Пьеров, Полей и Жаков, все же остаются ярлычками, которые обозначают в каждом конкретном случае данного Пьера, Поля или Жака, не приписывая им неких общих качеств или единого для всех смысла. О чем как раз и говорится в первой внятно изложенной теории собственного имени – у Джона Стюарта Милля[20]20
  См.: Mill J.S. A System of Logic. London: Longmans, Green & Co Ltd., 1961 [1843]. P. 14–29.


[Закрыть].

Милль утверждает, что, в противоположность родовым (или нарицательным) именам, имена собственные (или единичные), призванные характеризовать индивида, не имеют коннотации, но имеют исключительно денотат. Или, в терминах Фреге, не обладают Sinn[21]21
  Смыслом (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], но обладают исключительно Bedeutung[22]22
  Значением (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть]; а в обычных терминах, не обладают смыслом, но обладают исключительно референтами. Милль сравнивает имена собственные со знаками, которые рисовали мелом на стенах домов, подлежащих ограблению, разбойники из сказки об Али Бабе. Подобно этим знакам, имена собственные обозначают, но не описывают. Так же, как разбойники, поступает и любитель, у которого просят дать определение искусству и который отвечает, что «искусство – вот это»: он обозначает, но не описывает. Но сколь бы простой и красивой ни была теория Милля в таком приложении к искусству, она поднимает две проблемы и к тому же содержит формальную погрешность. Во-первых, слово «искусство», в отличие от единичных имен Милля, обладает-таки смыслом. Например, оно может обозначать профессиональное мастерство или же принадлежность к одному из изящных искусств. У него, как минимум, столько смыслов, сколько существует теорий искусства, а может быть, и столько, сколько существует частных употреблений слова «искусство», даже просто обстоятельств, в которых его произносят. Как раз противоречивое множество возможных значений этого слова привело логика к отказу от полного определения его смысла, а семиолога – к усмотрению его смысла во множественности смыслов и в бессмыслии (нонсенсе). Во-вторых, слово «искусство» все-таки является нарицательным или, как говорит Милль, общим именем. Возможно, оно и аналогично именам Пьер, Поль или Жак, но ведь и они тоже являются общими именами, именно именами, которых недостаточно для характеристики индивида. Даже имени и фамилии не всегда для этого достаточно. Чтобы точно знать, о ком идет речь, надо, вероятно, сказать нечто вроде «Жак Дюпон, рожденный 14 мая 1934 года в Париже у Франсуа Дюпона и Мадлен Дюран». Но разве такая формула уже не является описанием? Разве она не разъясняет смысл, пусть и элементарный смысл, имени «Жак Дюпон»? Иначе говоря, действительно ли собственные имена обладают одним денотатом и лишены коннотации? И наконец, формальная погрешность. Дело в том, что во фразе «искусство – вот это» и еще явственнее во фразе «это – искусство» за обозначение без описания и за характеристику индивида отвечает указательное местоимение «это». Если следовать Миллю буквально, имена собственные в строгом смысле слова исчерпываются местоимениями и указательными частицами. В обсуждаемой фразе не слово «искусство», а именно связка «это» будет собственным именем. Ведь, в самом деле, именно она выступает в роли нарисованного знака из сказки об Али Бабе.

Об этом-то и задумались Фреге и Рассел, предложившие другую, не согласную с теорией Милля, теорию имени собственного: согласно им, собственные (или единичные) имена имеют смысл или, на языке Милля, коннотацию и в действительности являются сокращенными или скрытыми определенными дескрипциями[23]23
  См.: Frege G. On Sense and Reference // Translations from the Philosophical Writings of Gottlob Frege / P. Geach, M. Black (eds). Oxford: Basil Blackwell, 1960; Russell B. Descriptions // Readings in the Philosophy of Language / J. Rosenberg, C. Travis (eds). Englewood Clif s: Prentice Hall, 1971.


[Закрыть]. Например, смысл имени «Аристотель» будет содержаться в следующих дескрипциях: греческий философ, родившийся в Стагире, ученик Платона, учитель Александра Македонского, автор «Никомаховой этики» и т. д. Ввиду затруднения, связанного с необходимостью знать, скольким из этих дескрипций должен удовлетворять человек, о котором идет речь, чтобы можно было быть уверенным в том, что это Аристотель, Серл, а вслед за ним Стросон и другие ученые, исправили и развили теорию Фреге и Рассела, введя в нее вместо понятия определенной дескрипции понятие концепта-пучка (cluster-concept)[24]24
  См.: Searle J. Proper Names // Mind. 1958. April. Vol. 67. No. 266. P. 166–173; Searle J. Proper Names and Descriptions // T e Encyclopedia of Philosophy / P. Edwards (ed.). New York: Macmillan, 1967. Vol. 6. P. 487; Strawson P. F. Individuals. London: Methuen, 1959. Ch. 6.


[Закрыть]. Чтобы человек, о котором идет речь, был Аристотелем, он должен соответствовать некоторому числу (но не определенному набору) дескрипций, примеры которых приводились выше. Верности одной дескрипции недостаточно (может статься, что был еще какой-нибудь греческий философ родом из Стагиры), но и совпадение всех дескрипций не является необходимым (однажды может выясниться, что Аристотель не был автором «Никомаховой этики», так же как сегодня мы знаем, что не он написал «Проблемы»). Поэтому допустимо и их инклюзивное несовпадение. Короче говоря, теория Фреге и Рассела с поправками Серла признает правоту Милля в отношении нарицательных имен и ошибоч ность его теории в отношении имен собственных, или единичных.

Позднее Сол Крипке и Хилэри Патнэм предприняли, несколько различными путями, критику этой критики[25]25
  См.: Kripke S. Naming and Necessity; trad. fr.: La logique des noms propres. Paris: Minuit, 1982; Putnam H. It Ain’t Necessarily So // T e Journal of Pholosophy. 1962. Vol. 59. No. 22. P. 658–671; Mind, Language and Reality: Philosophical Papers. Cambridge University Press, 1975. Vol. 2.


[Закрыть]. Крипке вернулся к теории Милля, вывернув наизнанку возражение, которое выдвигали в ее адрес Фреге и Рассел: Милль был прав в отношении собственных имен и ошибался по поводу некоторых нарицательных – таких как, скажем, существительные меры, веществ, видов или цветов. Согласно Крипке, эти последние, точно так же как имена собственные в строгом смысле этого термина, являются жесткими десигнаторами, то есть ярлычками, всегда соотносящимися с одним и тем же референтом вне зависимости от «контрфактических ситуаций» или «возможных миров», в которых можно представить их себе. Хотя жесткие десигнаторы могут иметь смысл, а этот смысл может складываться из перечня или пучка особенностей, имена собственные обязаны тем, что они таковы, их употреблению: они служат установлению референции, а не изъяснению смысла. Согласно Фреге и Расселу, имя «Аристотель» и выражение «наставник Александра Македонского» синонимичны. Крипке этого не отрицает, но указывает, что, если пользоваться этой синонимией при определении того, о ком говорят, говоря «Аристотель», и допустить, например, такой возможный мир, где Аристотель не был бы наставником Александра Македонского, то неизбежно возникнет противоречие, сводящееся к тому, что наставник Александра Македонского не был наставником Александра Македонского. Или Аристотель никогда не существовал, или же он и тот человек, о котором идет речь, – разные люди. Далее Крипке замечает, что, даже если выражение «наставник Алексан дра Македонского» является одним из смыслов имени «Аристотель», все равно, представляя возможный мир, где Аристотель никогда не занимался преподаванием, люди говорят о том же самом Аристотеле – об Аристотеле, который в реальном мире был наставником Александра Македонского. Единожды установившись, референция остается неизменной в каких угодно контрфактических ситуациях. Этот факт привлекает внимание Крипке к событию, устанавливающему референцию, каковым для большинства имен собственных является наименование, совершаемое с помощью или без помощи описания, и он берется исследовать цепочку говорящих, по которой имена собственные передаются между людьми, «знающими», о ком они говорят, даже когда они не могут ни описать или определить называемого индивида, ни возвести передаточную цепочку к первоначальному акту крещения.

Не углубляясь дальше в теоретические разработки Крипке, мы можем заключить, что теория искусства как жесткого десигнатора может основываться на следующем. Фраза «это – искусство», произносимая любителем, который при этом судит исходя из чувства и конфликта своих чувств, представляет собой наиме нование. Любитель может считать свое суждение оправ данным, у него может быть ряд мотиваций – культурных и приобретенных, эмоциональных и субъективных, интеллектуальных и даже моральных, – но судит он, в конечном счете, на основании чувственной суммы их всех, на основании испытываемого или не испытываемого им чувства, что «все это работает» – в соответствии с его ожиданиями или, наоборот, вопреки им. Свое чувство любитель выражает, называя это именем искусства, и это имя есть имя собственное. В отношении собственных имен следует задаваться вопросом о референции, а не о с мысле, – утверждает Крипке. На что вы ссылаетесь как любитель, критик или историк традиции, когда объявляете свою оценку некой вещи, говоря «это – искусство»? Вот в чем вопрос. Очевидно, что не на это, не на обозначаемую вещь, ибо тогда фраза окажется тавтологией. Вы ссыла етесь на все остальные вещи, которые вы в других обстоятельствах обозначаете этой же самой фразой и которые составляют вашу критическую коллекцию, ваш личный воображаемый музей. Называя ту или иную вещь искусством, вы не объясняете ее смысл, а соотносите ее со всем, что вы называете искусством. Вы не подводите ее под некое понятие, не обосновываете ее неким определением, а связываете ее со всем прочим, что вы оцениваете с помощью аналогичной про цедуры – в другое время и в других местах.

Вот почему эстетическое суждение всегда носит сравнительный характер, хотя и невозможно с точностью сказать, что именно оно сравнивает[26]26
  Так, во всяком случае, обстоит дело в антропологической области, которой мы сознательно ограничиваемся в настоящей главе. Вопрос о том, возможно ли абсолютное эстетическое суждение, переносит нас в другую область, которую можно было бы назвать трансцендентальной. Об этом вопросе речь пойдет в главе третьей.


[Закрыть]. Да, иногда вы смотрите на две или даже несколько картин, однако вы не можете слушать одновременно два концерта и тем более иметь доступ к совокупности всего, что вы называете искусством, в hic et nunc[27]27
  Здесь и сейчас (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть] опыта. Поэтому чувство, которое посещает вас рядом с неожиданной, поразительной вещью, соотносится с памятью о прежних чувствах. Но о чувствах нечасто можно сказать, что мы просто храним память о них. Ведь воспоминание о чувстве также является чувством, тогда как воспоминание о знании не обязательно является знанием (например, можно вспомнить о том, что когда-то вы знали алгебру, которую теперь забыли; если же вы вспомните, как любили кого-то, то, даже забыв, как это было, вы тем не менее испытаете меланхоличное чувство забвения и охлаждения). Ничто так не меня ется, ничто так не искажается, ничто так не хорошеет или, наоборот, не омрачается с течением времени, как воспоминание о чувстве. Но как бы то ни было, когда эстетическое суждение сопоставляет нынешнее чувство с реактуализацией предшествующих чувств, оно сравнивает сравнимые вещи. Будучи хранителями воспоминания, чувства в такой же степени хранимы им, они включают в себя и аффекты забвения, и сигналы вытеснения, и вынужденное повторение того, что, отсутствуя в памяти, все же возвращается туда со стороны. Между всем тем вашей личной коллекции и этим, о котором вы судите в настоящий момент, между всеми прежними проявлениями вашего «чувства искусства» и наличным чувством прокладываются и преграждаются пути, по которым и циркулирует то, что называется смыслом, анамнезом, интерпретацией. Будет неточным говорить вслед за логиком, что эта циркуляция смысла отображает открытость и неопределенность понятия искусства, и будет недостаточным характеризовать ее вслед за семиологом термином «интертекстуальность». Ибо смысл циркулирует не между определениями искусства и не между художественными текстами или знаками – во всяком случае, не столько между ними, сколько между чувствами в отношении референтов одной и той же фразы, которая поочередно называла и называет их искусством. Эти чувства могут подталкивать к интерпретациям, точно так же как интерпретации могут пробуждать чувства. Так складывается слоеный пирог смыслов и чувств, в котором чередуются интерпретации, выдвинутые в связи с тем, что было испытано, и чувства, испытанные в связи с тем, что обозначалось. Референты фразы «это – искусство» могут возвращаться вглубь опыта, теряясь среди смысловых наслоений и почти не распознаваемых, что позволяет называть их «бессознательными», аффектов. И все же именно эти референты, оторванные от чувственного опыта, который их породил, а потому и отчужденные друг от друга, по-ново му группируются и автономизируются под эгидой идеи, которая зачастую считается их свойством или общим значением, но в действительности является просто отсылкой к имени искусства, которым они обладают как общим и собственным для каждого свойством. Интерреферентность, объединяющая и разъединяющая, собирающая и противопоставляющая все вещи, называемые вами, лично вами, искусством, есть не что иное, как ваше представление об искусстве, с которым вы сличаете чувство, испытываемое перед новой и неожиданной вещью, ошеломляющей вас в то мгновение, когда она становится соискателем вашего эстетического суждения[28]28
  В данной книге мы ограничимся интуитивным понятием интерреферентности, указав лишь на то, что его ни в коем случае не следует отождествлять с понятием автореферентности (понятия искусства), которым безоглядно пользуется художественная критика. Время теоретического обоснования интерреферентности еще впереди.


[Закрыть]. Это представление, эта идея, не является понятием, по меньшей мере, по трем причинам: оно является вашим личным и не поддается генерализации; вы и сами-то не в силах его формализовать, доказать его обоснованность или подробно аргументировать его логичность; чаще всего вы вообще не знаете, как оно к вам пришло или от кого было вами получено. Ибо никто, конечно, не станет утверждать, что, сколь угодно личное, представление об искусстве у каждого человека является оригинальным, абсолютно внутренним или же решительно субъективным. Этот путь привел бы к солипсизму и идеализму. Поэтому память о чувствах, точно так же как и сами чувства, считается социально, исторически и культурно обусловленной. Более того, в подавляющей своей части она принадлежит юриспруденции. Ваше представление об искусстве состоит в основном из эстетических габитусов, усвоенных культурных ценностей и приобретенных идей. Оно попадает в вашу юрисдикцию лишь тогда, когда вы сопоставляете его с ошеломляющим чувством, которое пробуждает в вас абсолютно непредвиденная вещь. Тогда-то ваше представление об искусстве и становится идеей, руководящей вашим суждением.

3.3.bis. У всех и каждого есть представление об искусстве – и даже представления, простые и сложные, примитивные и развитые, однородные и разнородные, конвенциональные и дерзкие. Одни, менее привилегированные или менее восприимчивые, придерживаются представлений, характерных для своей социальной группы, или же пытаются усвоить представления, внушаемые им господствующим классом. Это конформисты: если они доминируют, то у них нет сомнений в консенсусе и в праве говорить «мы», произнося свое суждение. Они не видят конфликта между культурными ценностями или считают его недоразумением, словно за ним не скрывается ничего, кроме вкусового промаха. Если же доминируют не они, то им выпадает участь подавления, осознания своего дурновкусия и немедленного слияния с кажущимся консенсусом. Другие, находясь в объективном меньшинстве или принимая сторону этого меньшинства, бунтуют. Они считают кажущийся консенсус гегемонией и остро ощущают культурные конфликты, так как именно их ценности оказываются под угрозой. Это повстанцы, революционеры, а чаще всего – партизаны аван гарда. Им важнее развенчать враждебное представление об искусстве, чем выработать свое – и если таковое существует, оно всегда реактивно. Наконец, третьи, привилегированные и осознающие свое привилегированное положение, стремятся возвыситься над своими чувствами и над чувствами своей группы, демонстративно исповедуя универсальное представление об искусстве, пребывающее, с их точки зрения, по ту сторону суждений и пристрастий. Это наставники человечества, безмятежно обозревающие многообразие его культур и без крайней необходимости не ввязывающиеся в сиюминутные конфликты. Что же касается вас, искушенного в культурной разноголосице и чуткого к ценностным конфликтам, то вы тоже имеете представления об искусстве, социальную конкуренцию и историческую относительность которых ощущаете внутри себя: ведь они состоят как из приобретенных концепций и конвенций, так и из индивидуальных причуд вашего вкуса, а главное, готовы распасться и сложиться по-новому под нажимом влечения или отвращения, силы которого будет достаточно, чтобы вы сочли свой внутренний разлад следствием той самой идеи, что руководит вашими суждениями. Вы – прежде всего любитель, и ваше представление об искусстве, сумма интерреферентных эстетических предпочтений, колеблется под воздействием неизведанного чувства, которое вызывает в запутанном архиве ваших прежних опытов ответное чувство несогласия.