Текст книги "Беседы с кураторами"

Революция изобретает искусство

ТС: Сейчас принято относить первый выделенный вами тип выставок к истории музеев и выставочных пространств с XV века до настоящего времени, начиная с экспонирования художественных коллекций королей, кардиналов и пап до индустриальных выставок, вроде Всемирной выставки в Лондоне в 1851 году. Такие выставки были огромными, разворачивающимися мероприятиями, длящимися по несколько месяцев. Похожие проекты устраивались по всему миру, особенно в конце XIX века, что порождало ощущение, будто международные производители непрестанно выставляли где-то свою продукцию. Этому находят параллели в художественных музеях XIX и XX веков. Сложите эти два обстоятельства, и, как утверждает Тони Беннетт, вы получите выставочный комплекс. Кэролайн Джонс сейчас пишет книгу о том, как это развитие стало ключевым для выставочной структуры современного искусства, особенно биеннале[33]33
  Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995, особенно глава 6; Jones C. Desires for the World Picture: The Global Work of Art. Chicago: University of Chicago Press (готовится к печати).


[Закрыть].

БГ: Я не думаю, что есть какая-либо связь между индустриальными и художественными выставками.

Индустриальные выставки демонстрируют предметы, которые используются в повседневной жизни, а художественные выставляют в основном то, что уже умерло. Мы негативно относимся к возможному использованию искусства и позитивно воспринимаем использование технологии. В этом заключается основное различие между тем, как в нашей культуре функционируют искусство и производство. Это абсолютное разделение, им нельзя пренебречь.

Тот период связан с более масштабной историей. Если задаться вопросом, что такое искусство, то необходимо определить, что искусство является следствием Французской революции, то есть результатом поставленной перед буржуазией того времени проблемы: что делать с наследием аристократии? Для французских революционеров было бы вполне логичным уничтожить все богатства, унаследованные от старого режима. Однако французы превратили их в искусство. Они дефункционализировали атрибуты богатства и религии и сохранили их как объекты чистого созерцания. Можно ненавидеть политическую систему и чувствовать себя отчужденным от дворца (Лувра), который ее воплощает, но в то же время ценить красоту самого дворца.

Таким образом, буржуазное понимание искусства содержит иконоборческий момент его рождения. Искусство воплощает в себе современный способ разрушать вещи – путем их дефункционализации, эстетизации. Если вы заходите в музеи европейского искусства, вы видите там десакрализированные иконы, лишенные власти знаки власти, египетские мумии, которые не могут воскреснуть, и золото инков, которое больше не является валютой. Все это коллекция вещей, которые мы больше не воспринимаем в их собственном качестве. Нам не нравятся религии, которые были заказчиками этих предметов, мы не принимаем социальные отношения, которые их породили, как не принимаем и политику тех времен.

ТС: Однако эти предметы также демонстрируют различные процессы отбора и классификации. Они являются результатом завоевательных походов, археологических экспедиций или научных попыток классифицировать природные явления, составить историю производства инструментов или историю мирового искусства…

БГ: Я согласен, конечно, в обоих случаях всегда присутствует отбор. Но если вы почитаете комментарии к выставкам, написанные в XVIII и XIX веке, вы обнаружите, что организаторов критикуют именно за субъективность выбора. Считалось, что куратор должен подняться над своими предубеждениями, личным отношением, индивидуальными вкусами и представить нечто объективное и социально, политически и исторически значимое.

Сегодня, напротив, от кураторов требуется субъективность, они должны как можно яснее сформулировать свою собственную позицию. Ожидается, что они будут следовать своим вкусам, предпочтениям и даже политическим убеждениям. В самом деле, если они создают нечто, полностью соответствующее нормам общественного вкуса, их выставки порицаются за банальность. То, что некогда было верной кураторской стратегией, осуществляемой в согласии с «объективными» критериями, теперь воспринимается как банальность. А то, что было, к примеру, честным отношением к фактической истории искусства, сегодня кажется стопроцентной идеологией. Произошел радикальный поворот, но мы не должны считать, что вещи всегда остаются неизменными или что традиционные и индивидуальные выставки – это явления одного порядка, просто потому что и то и другое – выставки.

Энциклопедический дворец

ТС: Какое место в вашей типологии займет Венецианская биеннале 2013 года, которую курировал Массимилиано Джони? Очевидно, что это выставка попыталась предложить определенную историю искусства модернизма, выделив две траектории и их пересечения: с одной стороны, признанные, опытные и профессиональные художники, заинтересованные человеческой одержимостью, с другой стороны, любители, художники‐аутсайдеры, в том числе с диагностированными расстройствами психики, открыто изображающие, или собирающие, или накапливающие свои одержимости. Не занимает ли эта выставка в некотором смысле место посередине между вашими моделями?

БГ: Я бы так не сказал. Джони применил очень личный принцип отбора и пригласил художников, которые в свою очередь также отличались субъективностью своих подходов. Я думаю, что для него не имело значения, признаны они были или нет, признаны историей искусства как инсайдеры или как аутсайдеры. Его проект был таким сильным именно потому, что он отбросил все эти традиционные границы, разделения и оценки.

ТС: Но выставка была построена как исторический нарратив. Вы заходили в главный павильон, минуя иллюстрации психоаналитика Карла Юнга, эскизы к лекциям учителя мистики Рудольфа Штайнера, висевшие в главном зале, где также проходил перформанс Тино Сегала, в котором два человека обменивались «примитивными» звуками. Затем, проходя дальше в боковые залы, вы двигались согласно предполагаемому нарративу от 1910-х годов до настоящего времени. Правда, там не было жесткой хронологии, но историческое движение присутствовало. Подтекст как бы подталкивал нас обратиться назад, вспомнить историю современного искусства XX века и расширить ее, чтобы включить в нее представленных художников. Таким образом, вопрос включения и исключения там присутствовал, к слову о той спорной дистанции между предложенными вами двумя типами выставок.

БГ: Да, выставка действительно рассказывает историю, но делает это по-своему. Думаю, что данная выставка имеет определенный полемический аспект. На мой взгляд, Джони скорее пытается наметить альтернативную историю искусства, нежели пересмотреть ортодоксальный модернистский нарратив. Вместо того чтобы отталкиваться от идеи, будто искусство происходит из предыдущего искусства, он предлагает нам признать возможным искусство – фактически поток образов, хотите называйте это «искусством», хотите – нет, – созданное людьми, которыми двигали бессознательные, подсознательные энергии, отчасти религиозные, отчасти относящиеся к сексуальности или психосоциальным нарушениям.

Иными словами, я хочу сказать, что вижу большое заблуждение в истории искусства и ее изложении в отношении модернизма и авангарда. Не столько в профессиональной литературе, сколько в популярных текстах о современном искусстве, которые очарованы идеей, что главное в авангарде – это нарушение правил в искусстве, социальных устоях, культуре и всем остальном. Но авангард никогда не означал нарушения правил, он был предан созданию и введению правил, и зачастую эти новые правила ограничивали гораздо строже, чем предшествующие. Вся история авангарда, особенно движения «Де Стейл», но даже и сюрреализма – это история об ограничении свободы художников. Лучше всех это понял Гринберг, о чем можно судить по его раннему эссе «Авангард и китч» и позднему «Установки авангарда»[34]34
  Avant-Garde and Kitsch [1939], in Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 1: Perceptions and Judgments, 1939–1944, ed. John O’Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1986); Avant-Garde Attitudes (1968) // Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969 / ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1995.


[Закрыть]. Художественный авангард подобен радикальным аскетическим движениям, вспыхивающим время от времени внутри сформировавшихся религий. Эти движения практикуют самоочищение, они всегда более строги, чем действующий режим, не так ли? Также и авангард является самоограничением и принудительным подчинением правилам, своего рода самоистязанием.

ТС: Это не похоже на представление Миса ван дер Роэ и Франкфуртской школы об отрицательной способности, которое утверждает, что большее ограничение позволяет сделать больше и пойти глубже, но меньшими средствами.

БГ: Нет, потому что это просто ограничение, ограничение, ограничение. Каждый шаг еще сильнее ограничивается следующим шагом. Не только меньше тем, но и жанров все меньше и меньше. Сначала ты не можешь больше писать – говоря словами Малевича – «толстый зад Венеры» Рубенса, а затем уже не можешь писать и портреты. В конце концов, вы можете писать только белым по белому. А затем даже белая живопись избыточна. Общая тенденция сводится к генерированию ограничений, ограничений и только ограничений – одного за другим.

В противоположность этому, героев Джони не заботят эстетические ограничения. Юнг просто писал то, что видел во сне. Биеннале Джони представила неограничивающее, немонашеское искусство, которое создавалось на протяжении прошлого века.

ТС: В моем представлении эта идея неограниченного просто повисает в каком-то неопределенном психическом пространстве, тогда как все художники, включенные в официальную программу биеннале, были по сути лишь разного рода повторениями одного и того же. Даже Юнг тратил время на создание обобщенных теорий о сознательном и бессознательном: его рисунки показывают, что он пытался изобразить архетипы, которые, по его мнению, контролируют бессознательное. А открывающие выставку «герои» – как, например, Штайнер – были как раз теми, кто изобретал все эти крайне обобщенные систематические теории, обладающие в то же время странным качеством излишней конкретизации.

БГ: Да, это так, но мы не можем сказать, что их теории были ненаучными, они были просто иного рода: ни научными, ни ненаучными. Они содержали много правил, но не были систематическими. Вспомните, что Юнг прекратил общение с Фрейдом потому, что Фрейд не принял его обращения к мифологии. Но, создавая несистематические системы, которые не следовали бы собственным правилам, Юнг в свое время не был одинок. Не забывайте, в тот момент появилась и квантовая физика.

В семидесятых в Москве я познакомился с художниками Михаилом Шварцманом и Эдуардом Штейнбергом, которые придерживались подобного подхода. Сейчас о них почти забыли, и, вполне возможно, несправедливо. Они отбросили все правила минимализма и концептуализма, чтобы создавать что-то мифическое или мистическое, что-то, что происходило бы из иных мест и не вписывалось бы в систему искусства. Самому мне это не нравится, и я не особо разбирался в том, что они делали, но в то же время я понимаю, чем является такое искусство и как оно работает. И я ценю позицию Джони.

Семиотический сюрреализм

ТС: Интересно отметить, что на выставке Джони было очень мало сюрреалистов, но в то же время во многих национальных павильонах присутствовали новейшие сюрреалисты всех мастей. Я имею в виду Марка Мандерса в голландском павильоне, Берлинде де Брёйкере в бельгийском и Сару Зе с ее чарующими обсессивными мирами в павильоне США. Эти художники, в моем представлении, вместе с другими, разбросанными по всему городу, снимают то напряжение, которое Джони задал в главных галереях. Возможно, кураторы этих павильонов пытались предугадать решение Джони или, возможно, само это настроение очень распространено среди художников в наши дни.

БГ: Если мы внимательно посмотрим на тексты и объекты Андре Бретона, если мы действительно изучим Рене Магритта, мы обнаружим, что произведения сюрреалистов не имеют никакого отношения к бессознательному: все движение основывалось на логике. Работы Магритта это хорошо проясняют. Он наблюдает определенные логические отношения и изображает их с помощью определенных пространственных отношений. Его искажения очень систематичны. Они не относятся ни к реальности, ни к бессознательному, ни к подсознанию. Это очень систематичная игра с логическими возможностями, которые следуют определенному типу логических правил. Парадокс состоит в том, что эти правила исключают всё, что выглядит банально, следует тривиальной логике или так или иначе знакомо и понятно. Я думаю, что Джони пытается придерживаться этого правила, правила уклонения от правил. Вам остается либо принять такую тактику, оценить ее и даже полюбить, либо не принимать. В любом случае я считаю, что это последовательная позиция.

ТС: Мысленно возвращаясь к текущей выставке Магритта в МоМА, я должен с вами согласиться в том, что, как вы утверждаете, его работы не являются манифестацией бессознательного, хотя это его явная и постоянная тема, судя по названиям многих картин. «Принцип удовольствия» (1937), к примеру, представляющий собой антипортрет одного из его покровителей, можно рассматривать как достаточно простую иллюстрацию представлений Фрейда о жизни и смерти. Метод Магритта в целом выглядит очень контролируемым, аккуратным и осторожным. На выставке также представлены его короткие замечания и рисунки, которые он сделал для статьи о своем мыслительном процессе, занявшей разворот журнала La Revolution surréaliste в 1929 году. В середине эссе он заявляет, что природа слова, которое мы используем для обозначения чего-либо, не обязательно соответствует самой вещи. Это первое исходное условие семиотической теории. Для того чтобы проиллюстрировать свою мысль, он рисует лошадь в пространстве, затем размещенную на мольберте картину с изображением лошади на лугу, рядом лошадь, действительно стоящую на лугу, и, наконец, фигуру человека, произносящего слово «лошадь». Одна лошадь – и три разные лошади. Этакий прото-Кошут.

БГ: Те же идеи мы находим в текстах ренессансных гуманистов, в работах Галилея, а потом снова у Мондриана и Малевича. Фундаментальные законы этого мира – одновременно логические и геометрические, такова основа европейской науки. Магритт тоже играет с пониманием того, что геометрические и логические законы должны рассматриваться как единый закон. Можно ли найти эту традицию в других культурах? Я не знаю. Эдмунд Гуссерль, например, был абсолютно уверен, что это исключительно западное явление. Возможно, это особенный, греческий способ мышления.

Недоверие к Дюшану

ТС: Давайте испытаем вашу идею о том, что лежит в основе двух типов выставок, на примере Дюшана. Возьмем знаменитый случай, когда он в 1917 году подал на выставку современного искусства – причем выставку альтернативную и независимую – писсуар, который нашел в магазине сантехники и подписал вымышленным или заимствованным именем. Этот писсуар, или «Фонтан», как назвал его Дюшан, был, по его словам, жестом «эстетического безразличия». Сказанное им устанавливает контрапункт тому, что вы называете своевольной и субъективной природой подхода Gesamtkunstwerk к художественной и кураторской инсталляции, не так ли?

БГ: В этом вопросе нам совсем не следует доверять Дюшану. Его контекст совершенно прозрачен, Дюшан происходит от определенного типа сюрреализма: от Андре Бретона и Раймона Русселя. Как и их образы, «Фонтан» наполнен сексуальным символизмом и самыми разнообразными коннотациями, включая очень традиционную идею обнаружения чего-то скрытого или демонстрации чего-то вытесненного. Роже Кайуа и Жорж Батай писали, например, о «sacré» (священном) как о чем-то нечистом, заразном, как о чем-то, до чего ты не можешь дотронуться. На латыни «sacer» означает как «то, что во владении богов», так и затем «то, что нечисто». Таким образом, существует некая аналогия между божественным, с одной стороны, и чем-то запретным, грязным.

ТС: Божественные экскременты.

БГ: Оба слова относятся к «sacré». Очевидно, что «Фонтан» связан с особым типом сакральности, а также является непристойной шуткой о сексуальности, как и надпись на иллюстрации Моны Лизы и многие другие каламбуры Дюшана. Вся эта история с эстетическим безразличием – полная чепуха, намеренная диверсия. Помните маленький авангардный журнал, который Дюшан вместе с другими его создателями назвал «The Blind Man»? В том номере, где они защищаются от критики, есть статья под названием «Туалетный Будда», в которой подчеркивается эротическая форма писсуара[35]35
  Norton L. The Buddha of the Bathroom // The Blind Man. № 2. May 5, 1917. P. 5–6; о фотографии Альфреда Стиглица Луиза Нортон пишет: «На фотографиях „Фонтан“ похож на что угодно – от Мадонны до Будды».


[Закрыть]. Самое интересное здесь то, что, хотя сам Будда мог оставаться безразличным к эстетике, фигура Будды никогда ни одним зрителем не воспринимается с эстетическим безразличием.

Если вы работаете вопреки принятой эстетике, вы ее не игнорируете, а скорее противопоставляете ей иную эстетику. Как и многих других в тот период, сакральное, метафизическое, сексуальное интересовало Дюшана больше, чем сугубо эстетические проблемы, но его творчество не было эстетически нейтральным.

ТС: Мне кажется, что концептуалисты восприняли использование Дюшаном писсуара как провокацию или вызов доминирующему культурному мироощущению. Однако некоторые современные художники учатся у него тому, что инсталляция может быть сделана из чего угодно – из любого объекта или материала, – и что ее компоненты будут накапливаться без коннотаций или их будет так много, что, какую форму им ни придай, она будет случайной. Это такой гипертрофированный «эффект Дюшана».

БГ: Если вам дать возможность использовать любой объект, это не значит, что вы будете использовать какой угодно объект. Это просто означает, что вы можете использовать тот объект, который вам необходим, чтобы сделать заявление, донести свою мысль. Как я уже говорил, Дюшан выбрал не случайный объект, он выбрал такой объект, который имел отношение к его интересам в тот период, – наполненный сексуальными смыслами, квазисакральный и манифестирующий желание перед лицом пустоты.

ТС: Но сегодня многие художники восприняли это как разрешение превратиться в относительно неизбирательных агрегаторов. Я говорю о таких художниках, как Джейсон Роудс или Райан Трекартин, собирающих всё, что только можно вместить в пространство, и перегружающих его, чтобы создать среду избытка, бесконечных воздействий.

БГ: Я вижу в их инсталляциях другое. На мой взгляд, они вновь проигрывают американский поп-арт, националистическую тематику: американские флаги, логотипы, свалки, медиа, игры и т. д. Они очень избирательны, в них нет никакой непоследовательности, никакого чувства исторической случайности. Я прохожу сквозь их пространства, смотрю на вещи, и для меня их высказывание предельно ясно.

Когда позиции становятся формой. Возвращение

ТС: Проект «Когда позиции становятся формой: Берн 1969 / Венеция 2013» спровоцировал обширную дискуссию, в том числе и между нами. Из всех выставок, которые можно было выбрать для реконструкции…

БГ: …эта просто требовала такого права. Это действительно так. В целом этот крайне субъективный подход – личностный подход, который воспринимается всеми в мире искусства как обязательный для каждого, – ведет начало именно от Зеемана. В частности, от этой самой выставки. Выставка определенным образом претендовала на то, чтобы показать искусство своего времени. Но она не предлагала репрезентативного обзора. Зееман не боялся упустить что-либо или кого-либо. Напротив, он исключил и отбросил почти все, сосредоточившись только на том, что сам лично считал важным.

Повторение такого проекта поднимает общий вопрос воспроизведения. Репродукция традиционного произведения искусства обычно конгруэнтна и чаще всего соразмерна оригиналу. Вальтер Беньямин, как хорошо известно, утверждает, что их различие только в наличии или отсутствии ауры уникальности[36]36
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996.


[Закрыть]. Тем не менее теоретически мы можем представить себе полную идентичность. Но когда искусство задействует темпоральные процессы – как это определенно делает современное искусство, – такая возможность исключается. Сегодня мы не создаем репродукции процессуальных работ или выставок, мы производим документацию – произведений, выставок, кураторских проектов, перформансов и т. д. и т. п. И вся эта документация неконгруэнтна, несоразмерна оригиналу. Разрыв между ними абсолютен.

ТС: Почему это происходит – потому что предметы подвержены энтропии, потому что мы можем достаточно быстро увидеть следы времени? А как насчет реплик?

БГ: Вы не можете создать их реплику, даже если воспроизведете в точности. Просто потому, что вы не можете создать реплику времени, вы можете его только документировать. Пропасть между «тогда» и «сейчас» непреодолима.

Мне кажется, что команда проекта из Фонда Prada осознала эти границы или по крайней мере обнаружила их во время попытки произвести репродукцию того, что было, в сущности, событием. Попытаться это сделать – значит бросить вызов основам темпоральности любого кураторского проекта. В моем представлении, они попытались повторить выставку в беньяминовском ключе – как репродукцию, которая будет, в определенном смысле, совпадать с оригиналом во всем кроме ауры.

Я понимаю, что все сегодня устали от выставок, которые выглядят как документация, и я разделяю эту неудовлетворенность, таких выставок слишком много, они повсюду. Кураторская команда Фонда Prada попыталась, как мне кажется, сделать героическое усилие и преодолеть дихотомию репродукции и документации. Однако предварительное условие для любого Gesamtkunstwerk состоит в том, что пространство, в котором проект происходит, является его неотъемлемой частью. Оно, конечно, временно и в высшей степени непредвиденно. Его нельзя повторить. Никоим образом. Даже если вы возьмете все элементы выставки и объедините их по тому же плану, воспроизведя при этом ее оригинальную площадку, – и все это было проделано в Венеции наилучшим образом, во всех подробностях, с точностью и вниманием, – вы получите скорее чудесную, очень привлекательную документацию, но никак не повторение оригинальной выставки.

ТС: Воссоздание ее на оригинальной площадке в Бернском кунстхалле имело бы еще меньше шансов на успех, как вы думаете?

БГ: Даже там это сделать было бы невозможно. Потому что, знаете ли, время необратимо. Что является структурой кураторского проекта? Это не пространство, хотя, конечно, структура включает и пространство, – медиумом прежде всего является событие. Кураторские проекты вписаны в определенный исторический момент как его часть. Они являются событиями, и вы не можете их воспроизвести, потому что не можете вырвать событие из его времени. Выставка в этом отношении подобна человеку, человеческой жизни.

ТС: Насколько я понимаю, во время открытия биеннале залы Фонда Prada были так переполнены, что посетители сами превратились в экспонаты, – подобно тому, о чем вы говорили ранее, – вам бы, наверное, это понравилось. Гиды, которые в безупречных костюмах Prada направляли гостей и показывали им работы, также стали частью действа. Этот «прадовский» аспект, сам дворец и стоимость затеи выделялись как своего рода излишек, который задел многих людей и спровоцировал негативную реакцию.

Когда же я приехал туда спустя примерно месяц, на выставке не было почти никого. Я вдруг остро почувствовал взаимодействие между собственными воображаемыми воспоминаниями о выставке – образом своего пребывания в Берне в 1969 году, вызванным присутствовавшими там фотографиями, – и залами Ка’Корнер делла Реджина. Эта дихотомия раздражала на всех уровнях, оставив меня с очень неоднозначными чувствами и фрагментарным пониманием того, что я узнал. Мне кажется, что кураторы, особенно Рем Колхас и Томас Деманд, решили намеренно стимулировать такую реакцию. Возможно, это был их ответ на описанный вами вызов.

Однако под конец своего второго посещения я, в общем-то, забыл, что нахожусь в этом здании, и каким-то образом очутился в пространстве, где все эти работы ожили, – по крайней мере для меня. Мне действительно казалось, что произведения работали, и их взаимодействие друг с другом в большинстве залов было просто фантастическим. Все было совершенно свежим. Я включен в исторический контекст оригинальной выставки примерно так же, как любой из зрителей, но там я почувствовал, будто присутствую при первой демонстрации каждой из этих работ. Необычайным образом каждая работа стала совершенно современной, как и сама выставка в целом. Это произошло благодаря странному эффекту: из памяти стерлось все последующее искусство, исчезло все современное искусство с тех пор и по настоящее время, его просто изъяли из моего банка памяти. Я несколько преувеличиваю свою р еакцию, но похожие ощущения присутствовали.

БГ: Искусство по большей части связано с разрушением и ностальгией. Как правило, когда вы идете на выставку, вы можете выбрать либо ненависть к тому времени, которое выставка представляет, и любовь к его образам, находящимся здесь и сейчас, либо ненависть к собственному времени и ностальгию по запечатленным временам. Я считаю, что в этом отношении документальные выставки сильнее побуждают вас ненавидеть вашу собственную эпоху, чем традиционные. Они говорят вам о том, как замечательно было тогда, а сейчас все вокруг вас так себе. И те, кто жаловался на реконструкцию выставки Фондом Prada, на самом деле находились под таким сильным впечатлением от нее, что стали ненавидеть всё, что только не являлось этой выставкой. Они ненавидели площадку, здания, Венецианскую биеннале, саму Венецию, современный мир искусства, современную жизнь, мировую политику – все на свете. Они почувствовали своего рода разрыв со своим собственным временем, некую удаленность от него. Я не возражаю против этого, напротив, я думаю, что это хорошо. Мы так сильно захвачены, скованы современностью, не правда ли? Но мы не можем убежать от нее, просто разместив тут и там пленительные образы прошлого, ведь так легко вписать прошлое в настоящее.

Показывая определенное прошлое внутри нашего настоящего, мы тем самым демонстрируем, что предали его надежды. Мы снова видим эти надежды, – надежды, которые мы помним и которыми дорожим. Нам снова напоминают о них, но вот мы смотрим вокруг себя и понимаем, как далеко мы от них отступили. Это настраивает нас еще более критически по отношению к собственной современности.

В своем знаменитом образе Ангела Истории, который видит, как ветер прогресса нагромождает осколки и руины у его ног, Беньямин выражал протест против иллюзии того, что прошлое легко вписывается в наше настоящее[37]37
  Беньямин В. О понятии истории / Пер. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. C. 87.


[Закрыть]. Эта выставка является напоминанием, документацией, которая показывает нам, как мы сейчас живем, и делает это в негативном ключе. Это критический проект.

ТС: Вы имеете в виду, что созданное после 1969 года искусство не соответствует предпосылкам или возможностям, которые содержала оригинальная выставка «Когда позиции становятся формой»? Или вы утверждаете, что, скажем, той открытости возможностям, которая помогла выставке воплотиться, сегодня не найти или что разглядеть ее невероятно трудно?

БГ: Мы полагаем, что определенное искусство, родившееся в шестидесятых годах, – то, которое было представлено на выставке, – зарекомендовало себя, получило признание и стало воздействовать на наше время или даже определять его. Но если мы посмотрим на произведения на этой выставке, мы тут же поймем, что это больше не так. Мы очень далеки от того времени в нашем нынешнем мировоззрении. Нет преемственности на уровне истории искусства или на каком-либо другом уровне. Когда вы рассматриваете эту выставку в контексте Венецианской биеннале как целого, вы видите только разрыв. Он абсолютен.