Текст книги "Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк"

Интерлюдия
Что он хочет этим сказать?

Наверное, дорогие читатели, вы уже не раз мысленно задавали мне один вопрос: «Вот вы говорите: автор использует такой-то текст, автор берет оттуда-то символы или сюжеты… неужели он это делает сознательно? Как вообще можно постоянно держать в голове какие-то замшелые древности?»

Глубокий вопрос. Нарочно ли они это делают? Как бы мне хотелось дать такой же глубокий ответ: звучный, весомый, может быть, даже поэтический. Но я могу сказать лишь одно.

Да.

Ответ весьма прозаический, к тому же не совсем правильный. Точнее, чересчур категоричный. Правильнее было бы сказать, что никто ничего не знает наверняка. Конечно, есть писатели, с которыми все понятно, потому что они сами раскрывают свои секреты. Но гораздо чаще приходится гадать.

Начнем с легких случаев – Джеймса Джойса, Т. С. Элиота и прочих авторов, которых условно можно назвать «сознательными». Они стараются контролировать любую фазу творческого процесса, намеренно используют любой прием и тщательно просчитывают любой художественный эффект. В основном это модернисты, особенно те, кто писал в промежутке между двумя мировыми войнами. В статье под названием «“Улисс”, порядок и миф» (1923) Элиот превозносит свеженаписанный шедевр Джойса. Ранее, говорит он, писатели полагались на «повествовательный» метод; теперь же авторы, следуя примеру Джойса, могут практиковать «мифологический» подход. «Улисс», как мы помним, очень длинное и подробное описание одного дня из жизни дублинцев (16 июня 1904 года), созданное по образцу гомеровской Одиссеи (Улисс – это латинский вариант его имени). В романе пародийно обыгрываются многие эпизоды древнего эпоса. Нисхождение Одиссея в царство мертвых становится походом на кладбище; вместо встречи с Цирцеей (волшебницей, превращавшей мужчин в свиней) главные герои отправляются в знаменитый дублинский бордель. Статьей о Джойсе Элиот подспудно защищает собственную поэму «Бесплодная земля», тоже сотканную из мифологических тем, сюжетов и образов. Основой для его произведения стали древние мифы о плодородии, связанные с фигурой Короля-рыбака. Эзра Паунд в поэме «Кантос» синтезирует элементы греческой, латинской, китайской, английской, итальянской и французской поэтических традиций. Д. Г. Лоуренс пишет эссе о мифах Египта и Мексики, психоанализе Фрейда, толковании Апокалипсиса и эволюции европейского и американского романа. Как вы думаете, творчество этих авторов или их современников Вирджинии Вулф, Кэтрин Мэнсфилд, Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера может быть наивным? Вряд ли, правда?

Тот же самый Фолкнер для романа «Авессалом, Авессалом!» (1936) берет заголовок из Библии (Авессалом – непокорный сын царя Давида, погибший совсем молодым), а сюжет и часть персонажей заимствует у греков. Этот роман – вариация на тему Эсхиловой «Орестеи» (458 г. до н. э.), трагедии о воинах, выживших после Трои, о мести, о бойне чисто эпического масштаба. Понятно, что здесь вместо троянской – Гражданская война Севера и Юга, и убийство «организовано» несколько иначе: незаконно прижитого сына убивает его брат, тогда как в оригинале вернувшегося мужа (Агамемнона) убивает неверная жена (Клитемнестра). Впрочем, о последней все же напоминает имя рабыни-мулатки: Клити. Орест, сын-мститель, преследуемый фуриями и гибнущий в огне на руинах семейного гнезда, – это Генри Сатпен. Электра, убитая горем дочь, – его сестра Джудит. Видите: повествование прекрасно продумано и выверено до мельчайших деталей; вряд ли в нем найдется место наивному, бессознательному самовыражению.

Ну хорошо, с модернистами все ясно. Но что было раньше? Примерно до 1900 года почти любой автор получал хотя бы зачатки классического образования: латынь, немного древнегреческого, классическая поэзия, Данте, Шекспир – в общем, уж точно больше, чем среднестатистический читатель знает сегодня. Более того, писатели могли рассчитывать на эрудированность своей публики. В девятнадцатом веке театральные импресарио имели немалые сборы, устраивая гастроли шекспировских трупп на американском Западе. Уж если жители прерий свободно цитировали Барда, можно ли поверить, будто писатели «случайно» воспроизводили его сюжеты?

Доказать что-либо здесь практически невозможно, поэтому рассуждения о том, что хотел сказать автор, – занятие неблагодарное. Давайте лучше сосредоточимся на том, что он на самом деле сказал, а главное, что мы, читатели, можем подметить в его произведениях. Часто приходится иметь дело с намеками и предположениями, на ощупь искать нечто, лежащее за пределами текста. Не нужно забывать, что почти любой начинающий писатель бывает еще и ненасытным читателем, поглощающим литературу и искусство огромными дозами. К тому времени, как он берется за перо, обычно усвоено уже так много, что и не различишь, где чье влияние. Сознательно или нет, но автор накопил некий культурный багаж и может им пользоваться. Важен еще и такой фактор, как скорость работы. Вы читаете эту главу несколько минут; я же, увы, писал ее много дней. Нет, я не сидел все это время за компьютером. Сначала долго вынашивал идею и решал, как лучше к ней подступиться. Затем набросал несколько пунктов и начал подбирать к ним аргументы и примеры. Временами «зависал» и шел готовить обед, или пек хлеб, или помогал сыну возиться с машиной, но тема и материал все время крутились в голове. Потом я опять садился за клавиатуру и начинал все сызнова, но отвлекался и переключался на что-то другое. И вот наконец добрался до места, которое вы сейчас читаете. Даже если предположить, что мы одинаково хорошо знаем предмет обсуждения, кто больше о нем передумал: вы за пять минут чтения или я за пять дней работы? Мы, читатели, порой забываем, как мучительно и долго пишется художественный текст и как много всего происходит в подсознании автора за это время.

А сейчас мы говорим именно о подсознательном: о том, как автор, держа в уме конечную цель – например сюжет пьесы, или развязку романа, или главную мысль стихотворения, – в то же время перерабатывает массу материала, лишь косвенно с ней связанного. Раньше я думал, что такая «многозадачность» – прерогатива гениев, но теперь уже не так в этом уверен. Иногда я веду курсы творческого письма, и мои начинающие литераторы частенько пускают в ход библейские мотивы, классические или шекспировские аллюзии, песни группы R. E. M., обрывки сказок – словом, всякую всячину. А ведь ни я, ни они сами не назвали бы себя гениями. Видимо, это происходит всякий раз, когда писатель (он же читатель) оказывается наедине с клочком бумаги. Тем интереснее читать опусы моих студентов и выпускников литературной мастерской штата Айова, а также Китса, Шелли, Джойса и многих других.

11
О насилии в литературе

Задумайтесь: Сети – беглая рабыня; все ее дети родились в рабовладельческом штате Кентукки, их бегство в штат Огайо подобно исходу еврейского народа из Египта. Только на этот раз фараон догоняет их и ломится в двери, грозя силком увести обратно на берега Красного моря. И Сети решает спасти детей от рабства, убив их; правда, у нее получается лишить жизни только маленькую дочь.

Когда призрак убитой девочки (заглавной героини романа Т. Моррисон «Возлюбленная») вернется к семье, она будет не просто погибшим ребенком, жертвой ненависти беглой невольницы к ее цепям. Нет, она станет, как гласит эпиграф, одной из «шестидесяти с лишним миллионов» африканских рабов и их потомков, умерших в колодках во время перегона через континент, или на невольничьих судах посреди Атлантики, или на плантациях, живших за счет бесплатного труда, или при попытке вырваться и бежать от системы, которая сама по себе такая же немыслимая дикость, как поступок матери, убившей дитя ради его избавления. «Возлюбленная» – символ мучений и ужасов, пережитых целой расой.

Насилие – очень личный, даже интимный аспект человеческих отношений, но его корни уходят и в общественную жизнь, и в культурную среду. Оно может быть символическим, тематическим, библейским, шекспировским, романтическим, аллегорическим, трансцендентным. В повседневной жизни насилие просто есть. Если вам дадут в нос на парковке у супермаркета – это всего лишь драка, в ней нет никакого скрытого смысла. Но в литературе насилие, даже самое буквальное и натуралистичное, всегда обозначает что-то еще. Удар кулаком в лицо может стать метафорой.

У Роберта Фроста есть стихотворение «Out, out…» (1916) – о неосторожности и кровавой расплате за нее. Деревенский мальчик пилит ствол циркулярной пилой, отвлекается, когда его зовут обедать, и пила, которая с самого начала кажется живым и опасным зверем, не упускает возможности и отхватывает ему кисть руки. Первое, что нужно сказать об этом сильнейшем тексте, – он абсолютно реалистичен. Только человек, живший в деревне и знакомый со всеми опасностями фермерского труда, мог так глубоко прочувствовать, что смерть кроется в самых обыденных делах и заботах. Если это все, что мы вычитаем у Фроста, – уже неплохо, стихотворение выполнит одну из своих задач. Но поэт не только предостерегает насчет детского труда и опасных инструментов. За физиологичной картиной встает образ Вселенной – враждебной или по крайней мере равнодушной к человеку. Наши жизнь и смерть (а мальчик от шока и кровопотери умирает) ничто для мира; он в лучшем случае безразличен к нам, а в худшем – радуется нашей гибели. Название стихотворения взято из монолога Макбета «Конец, конец, огарок догорел»[48]48
  Перевод Б. Пастернака.


[Закрыть]. Оно намекает не только на краткую жизнь мальчика, но и на бренность человеческого бытия вообще – особенно в космическом масштабе. На хрупкость и скоротечность жизни отрешенно взирают не только звезды и планеты (вечные по сравнению с нами), но и «ближний» мирок фермы с его бездушными машинами, которым все равно, кого убивать. Это вам не «Люсидас» Джона Мильтона (1637): классическая элегия, где над умершим рыдала вся природа. Тут даже рябь по воде не пойдет. Своей кровавой зарисовкой Фрост подчеркивает наше сиротство: все мы одиноки, бесприютны и беззащитны перед лицом смерти в молчаливой, холодной Галактике.

Кровь, смерть, жестокость часто встречаются в литературе. Анна Каренина бросается под поезд, Эмма Бовари разрешает свои проблемы с помощью яда, персонажи Д. Г. Лоуренса сплошь и рядом применяют физическое насилие, Стивена Дедала у Джойса избивают солдаты, полковник Сарторис у Фолкнера становится легендой своего городка, застрелив парочку янки-«саквояжников» прямо на улице. А Хитрый Койот показывает табличку «Прощай, жизнь!» и бросается в пропасть за Дорожным Бегуном. Даже авторы, у которых почти никогда ничего не происходит, вроде Вирджинии Вулф и Антона Чехова, регулярно убивают персонажей. Чем же все эти смерти и увечья отличаются от мордобоя в мультиках про Койота? А тем, что проявления жестокости могут иметь символический смысл, а не просто утолять жажду зрелищ.

Обратите внимание: насилие в литературе бывает двух видов. Первый можно назвать узкоспецифическим – это когда автор заставляет героев убивать и калечить друг друга или самих себя. Второй – повествовательное, сюжетное насилие, когда автор сам губит персонажей. В первую категорию попадает обычный криминальный ассортимент: стрельба, поножовщина, удушение, утопление, отравление, побои, взрывы и поджоги, ДТП со смертельным исходом и прочее в том же духе. К разряду писательского насилия я отношу случаи, когда смерть или страдания героя – составная часть сюжета и морали всего произведения. Сюда как раз попадает гибель мальчика в стихотворении Фроста, болезнь и смерть малютки Нелл в «Лавке древностей» Диккенса, кончина миссис Рэмзи в романе Вирджинии Вулф «На маяк» (1927).

А можно ли вообще это сравнивать? Смерть от чахотки или инфаркта и удар кинжалом – очень разные вещи!

В чем-то разные, а в чем-то похожие. С одной стороны, когда персонаж умирает сам, в повествовании вроде бы не фигурирует виновник (если не считать автора, который одновременно везде и нигде). А с другой стороны, какая покойнику разница? К тому же писатели убивают героев разными способами, но по одним и тем же причинам: нужны события, нужно запутать сюжет, нужно распутать сюжет, нужно помучить других персонажей.

И что, это еще не все? Вон сколько поводов для насилия!

Иногда этого хватает, особенно в детективных романах. Представьте: у вас на 200 страниц – три трупа, а может, и больше. Что значат для нас эти смерти? Да почти ничего. Они важны только для сюжета; чаще всего автор даже старается сделать жертву неприятной и несимпатичной, чтобы мы за нее не переживали, а может, и вздохнули с облегчением. Конечно, до известной степени смерть важна – ведь остаток романа будет посвящен ее разгадке. Но чувства потери у нас не возникает, да и высшего смысла тут явно нет. Детективные истории, как правило, лишены весомости. Они предлагают простейшее моральное удовлетворение: загадка разгадана, ответы на вопросы получены, убийца наказан, жертва отомщена. И заметьте, я это говорю как большой любитель жанра, проглотивший на своем веку немало детективов.

Так, значит, бывают более «весомые» смерти? И откуда же берется их весомость?

Она не берется, а чувствуется. Мы ощущаем нечто веское и серьезное, когда в тексте что-то происходит на глубинном, незримом уровне. В детективах, как бы сложно ни был выстроен их сюжет, убийство, скажем так, одномерно. Это специфика жанра: вокруг преступления нагромождено столько загадок, подсказок, ложных улик, что само оно не может быть чересчур многоплановым. А вот «серьезная» литература как раз вся построена на тонкой и сложной игре смыслов. В художественном мире любое преступление – знаковое деяние. Если понимать все поверхностно и буквально, Сети омерзительна: она детоубийца. Как можно ей сочувствовать? Живи она по соседству – кому-то из нас пришлось бы переехать. Но ее поступок обретает символический смысл; мы воспринимаем его не просто как дикую выходку помешавшейся женщины, но как отражение горькой истории целой расы, написанной шрамами от кнута на спине Сети; как результат чудовищного выбора, знакомого разве что античным героиням – Иокасте, Дидоне, Медее. Сети не просто женщина, она мифическое существо, персонаж великой трагедии.

Я уже упоминал, что в романах Д. Г. Лоуренса нередки насилие и жестокость. Вот вам пара примеров. В романе «Влюбленные женщины» Гудрун Брангвен и Джеральд Крич знакомятся после того, как каждый из них по отдельности проявил свой нрав. На глазах у сестер Брангвен Джеральд осаживает перепуганную кобылу около переезда, в кровь растерзав ей бока шпорами. Урсула негодует, но Гудрун так потрясена этим зрелищем мужской удали (а Лоуренс использует метафоры сексуального насилия), что падает в обморок. Потом Джеральд видит, как Гудрун танцует на поле перед стадом довольно агрессивных коров. Когда он пытается остановить ее и объяснить, что это очень опасно, Гудрун дает ему пощечину. Тогда он говорит нечто вроде: «Ну что ж, вы нанесли первый удар» – и слышит в ответ: «И я же нанесу последний». Нежнее некуда, верно? Их отношения так и продолжаются на этой ноте: битва эгоизма с эгоизмом, бурный секс, жалкие и унизительные встречи наспех, а в итоге – отвращение и ненависть. В чем-то Гудрун права: заключительный удар в самом деле наносит она. Однако в последней сцене с их участием Джеральд душит ее, пока глаза не вылезают из орбит, но вдруг с отвращением останавливается, разворачивается и уходит навстречу собственной смерти на альпийской лыжне. Сложные отношения, говорите? Погодите, то ли еще будет. В новелле «Лис» Лоуренс вычерчивает один из самых странных любовных треугольников в мировой литературе. Бэнфорд и Марч – две женщины, совладелицы фермы. Их сожительство откровенно лесбийским не показано, видимо, только из-за цензуры: несколько романов Лоуренса к тому времени уже были запрещены. И вот в эту специфическую компанию попадает молодой солдат Генри Грэнфел. Он остается работать на ферме, и у них с Марч начинается роман. Когда напряжение между тремя «полюсами» становится невыносимым, Генри рубит на участке дерево: ствол выворачивается, падает и убивает бедную ревнивую Бэнфорд. Проблема решена. Конечно, ее смерть отравит освобожденную любовь, но кого волнуют такие мелочи?

Сцены насилия у Лоуренса необыкновенно символичны – на то он и Лоуренс. Стычки Джеральда с Гудрун, к примеру, вызваны не только тяжелыми характерами героя и героини, но и пороками капитализма, и нехваткой духовных ценностей. С одной стороны, Джеральд – личность, индивидуальность, но с другой стороны, он крупный фабрикант, испорченный миром наживы (Лоуренс называет его промышленным тузом, «Наполеоном от промышленности»[49]49
  Перевод В. Бернацкой.


[Закрыть]). Гудрун же теряет свою человечность, подпав под влияние «развращенной» богемы. А убийство Бэнфорд в «Лисе» – не итог личной вражды, хотя персонажи отнюдь не благоволят друг к другу. Скорее за ним кроется подавление сексуальности и смешение гендерных ролей, которое Лоуренс замечал за своими современниками. Мужская и женская сущность, по его мнению, пали жертвой технического прогресса и вознесения разума над инстинктами. Этот подтекст угадывается, например, в именах персонажей. Бэнфорд (Джилл) и Марч (Эллен, Нелли) иногда обращаются друг к другу по имени, но все остальные, включая повествователя, называют их по фамилии, причем не добавляя «мисс». Тем самым автор подчеркивает их мужеподобность; а вот Генри везде в рассказе либо просто «Генри», либо «молодой человек». По Лоуренсу, чтобы вернуть хотя бы видимость порядка, нужно переломить наметившиеся тенденции в отношениях полов. В мире Лоуренса у насилия есть и мифический аспект. Джеральд Крич постоянно описывается этаким молодым богом: высоким, светловолосым, прекрасным. Гудрун же названа в честь одной из скандинавских богинь. Таким образом, их противостояние с самого начала обретает эпический масштаб. Молодой солдат Генри тоже является на «женскую» ферму как божество плодородия, буквально излучая мужскую силу. Лоуренса, как и многих его современников, завораживали древние мифы и культы, особенно те, что связаны с оживлением бесплодных земель. Чтобы пустошь (то есть убыточная ферма) вновь стала плодородной, нужны сильный самец и плодовитая самка, а все лишнее – например самок-соперниц – надо принести в жертву.

Насилие у Фолкнера имеет несколько иные корни, но плоды у него примерно такие же. Я знаю преподавателей, считающих, что Фолкнер – весьма опасное чтение для начинающих авторов. Его мрачность так притягательна, что иные подражатели умудряются впихнуть в один маленький рассказ изнасилование, три кровосмесительные связи, поножовщину, перестрелку и самоубийство. Уровень преступности в его вымышленном округе Йокнапатофа и правда зашкаливает. В рассказе «Поджигатель» (1939) юный Сарти Сноупс наблюдает, как его отец нанимается на плантацию к богатому майору де Спейну и вскоре пытается подпалить там сарай в знак протеста против хозяйской несправедливости. Майор пускается в погоню за отцом и старшим братом Сарти, и последнее, что мы слышим, – несколько пистолетных выстрелов, после которых мальчик рыдает в дорожной пыли. Поджог и выстрелы, конечно, вполне буквальные, и, прежде чем искать дальнейший смысл, надо принять их как факт. Но у Фолкнера за любым преступлением всегда стоят исторические силы. Классовая борьба, расизм, отголоски рабства (в какой-то момент Эйб, отец Сарти, горько подмечает, что негритянский пот, видимо, не сделал особняк де Спейна достаточно белоснежным и теперь понадобился пот белого работника, то есть самого Эйба); бессильный гнев из-за поражения в Гражданской войне – вот что стоит за вспышкой насилия в «Поджигателе». В романе «Сойди, Моисей» (1942) Айк Маккаслин изучает семейные архивы и выясняет: его дед-плантатор в молодости прижил дочь с одной из рабынь, Евникой, а затем, не дрогнув перед кровосмешением или же просто не считая рабов людьми и не рассматривая такую связь как инцест, взял в наложницы ту самую дочь, Томасину. Узнав, что Томасина беременна, ее мать наложила на себя руки. Самоубийство – конкретный факт и личный выбор Евники, но кроме того – символ ужасов рабства и полной безысходности человека, у которого отняли малейшую власть над судьбой. Рабыня ничего не может поделать с тем, как распорядились телом ее дочери, у нее даже нет иного способа выразить горе и ярость, кроме самоубийства. Рабство не оставляет своим жертвам никакой возможности выбора. Они не решают, как им жить; могут только принять решение умереть, что и делает Евника. Но даже после этого старый Карозерс Маккаслин всего-навсего удивляется, что негритянка утопилась: он явно не ждал от рабыни столь «утонченного» поступка. Конечно, это самоубийство не случайно происходит в романе с названием, взятым из негритянского церковного гимна. Моисей должен «сойти на землю Египетскую» и «освободить народ Божий». Если же этого не произойдет, плененному народу нужно самому разорвать свои цепи. Насилие в прозе Фолкнера часто объединяет историческую правду с античным или библейским мифом. Роман, в котором непокорный сын отрекается от семьи и губит себя, получает название «Авессалом, Авессалом!». Джо Кристмас, персонаж романа «Свет в августе» (1932), подвергается оскоплению; в его деяниях да и в характере увечья трудно усмотреть прямую параллель с жизнью и смертью Христа, но в судьбе героя все же большую роль играет возможность искупления. Конечно, ирония многое меняет, но это уже другая тема.

До сих пор мы с вами говорили о насилии человека над человеком, то есть персонажа над персонажем. А как же писательское насилие, когда автор попросту избавляется от героя? Что ж, оно бывает разным. Конечно, в нашей жизни происходят несчастные случаи, люди болеют и умирают. Но в литературе случайностей нет. Любое происшествие – неожиданность только для персонажей. А за пределами текста это все тщательно задумано, спланировано и кем-то исполнено. И мы прекрасно знаем кем. Навскидку могу вспомнить два романа 1980-х, где персонажи гибнут в авиакатастрофе: «Сердца и судьбы» Фэй Уэлдон и «Сатанинские стихи» Салмана Рушди. У обоих авторов есть свой резон устроить натуральную бойню и при этом оставить пару героев в живых. Мы можем быть уверены: плавный спуск на землю, выпадающий на долю персонажей, что-то означает. И не просто что-то, а очень даже многое. Маленькая девочка из романа Уэлдон – ангел в грязном мире взрослых, она как будто слетает с небес на грешную землю. Для героев Рушди путь вниз – переход не от невинности к опыту, а от уже порочной жизни к существованию в облике демонов. То же самое с болезнями. Чуть позже мы обсудим, что означает разрыв сердца, чахотка или СПИД у литературного героя. Вопрос всегда один: о чем говорят нам эти несчастья?

Трудно обобщать, когда речь идет о смысловой нагрузке насилия. Можно лишь сказать, что смыслов у него бывает много и спектр возможностей здесь гораздо шире, чем у погодных явлений. Писатель редко показывает жестокость ради самой жестокости, поэтому у нас возникают вопросы. Например: какие темы поднимает этот вид насилия? Какой исторический персонаж или мифический герой умер подобной смертью? Почему именно такой способ убийства? Подоплека может оказаться психологической, духовной, исторической, политической, социальной. Ответы редко лежат на поверхности, но их всегда можно и нужно найти, главное – постараться. Насилия и жестокости в литературе хватает. Невозможно представить себе «бескровного» Шекспира, Гомера, Овидия, Марло (хоть Кристофера, хоть Филипа), равно как Мильтона, Лоуренса, Твена, Диккенса, Фроста, Толкина, Фицджеральда, Хемингуэя, Беллоу и многих, многих других. Джейн Остин, пожалуй, ничего бы не потеряла от полного запрета на насилие – но нельзя же читать только ее. Остается одно: принять насилие в литературе как факт и хорошенько поразмыслить, что оно означает.