Текст книги "Игра как жизнь"

6. Пять чувств

Как нация мы, похоже, с каждым днем становимся все менее восприимчивыми. Об этом свидетельствует растущая популярность групповой терапии, цель которой – научить нас быть ближе друг другу. Отовсюду слышатся жалобы на то, что люди совершенно разучились общаться; это означает, что мы не только не понимаем, но и не слышим друг друга и даже не стремимся к этому, что наша чувствительность притупилась. Для полноценного человеческого общения необходимы все чувства – и чем они ярче, чем более развиты, тем талантливее актер, тем мощнее его потенциал. Как я уже говорила, именно сверхчувствительность является основой таланта, и от того, как мы распоряжаемся ею, зависит, можем ли мы называть себя актерами.

Принимать свои пять чувств как должное – большое заблуждение, и многие ему поддаются. Обладая хорошо развитым осязанием, вкусом, обонянием, слухом и зрением, вы должны ясно осознавать, что себялюбие убивает чувства, а тщеславие притупляет их, и в итоге вы можете дойти до бессмысленной игры в одиночестве.

Есть забавная история про Джона Бэрримора и его брата Лайонела, которого он боготворил. В одной пьесе они играли врагов, и Джону никак не удавалось передать нужные эмоции: когда он смотрел в добрые карие глаза Лайонела, то просто таял от братской любви. Тогда Джон, который ненавидел аромат мускусного масла, тайком сбрызнул им костюм своего брата. В итоге стоило Лайонелу приблизиться на сцене к Джону, как того переполняло отвращение.

Я не призываю вас к чему-то подобному, если другие методы не работают, а лишь хочу привести пример того, как запахи могут повлиять на наши реакции. Определенный аромат способен перенести меня на милую тирольскую улочку, наполнив любовью и трепетом, которые я там испытала. Вспомните, как действует на вас запах одеколона или мыла, исходящий от любимого человека, и представьте, что вы почувствуете, если так же будет пахнуть от случайного прохожего. А каким ощущением благополучия наполняет аромат и звук поджаривающегося бекона! Столь же сильное психологическое воздействие оказывают и неприятные запахи.

Что касается вкусов – будь то поцелуй, горькое лекарство, прекрасная еда или крепкое спиртное, – то чрезвычайно важно не только различать, но и всесторонне изучать их, потому что в большинстве случаев у вас не будет возможности (да и желания) попробовать на сцене что-то настоящее, к примеру алкоголь. Если ваши вкусовые рецепторы работали на совесть, когда вы опрокидывали стакан бурбона или бренди, то вы без труда вспомните, что происходило у вас во рту, в горле и в желудке, и сможете воспроизвести эти ощущения, даже выпив подкрашенной воды.

Если в одной из сцен мне предстоит чистить и резать лук, я, скорее всего, возьму яблоко или картофель, потому что настоящий лук может вывести меня из строя. Несложно представить, будто картошка – это луковица, если мне знакомы запах, специфические ощущения в носу и покалывание в глазах, вызывающие слезы. Не исключено, что для воссоздания максимально достоверного состояния мне придется откусить луковицу или лимон.

Откройте для себя бесконечное количество вариантов рукопожатия: по-настоящему искреннее и теплое или машинальный жест вежливости; при встрече с другом или врагом; при знакомстве с привлекательным представителем противоположного пола. Почувствуйте рельеф кожи, теплая она или прохладная, сухая или влажная, мягкая или жесткая, ощутите силу, с которой человек сжимает вашу руку.

Постоянно обращайте внимание на текстуру всего, к чему прикасаетесь, – одежды, шерсти, серебра, стекла – независимо от того, приятные это вызывает ощущения или нет.

Мало кто может похвастаться, что у него одинаково хорошо развиты все пять органов чувств. Но так как для актера это особенно важно, он должен неустанно работать над своим восприятием. Визуальный контакт с другим человеком или прекрасная картина природы может поразить до глубины души, если целиком этому открыться. Тогда при виде нежной белой березы или гигантского клена на ваших глазах выступят слезы, а созерцание волны, разбивающейся о берег, сияющей и переливающейся на солнце, или черной тучи, поглотившей маленькое пушистое облако, заставит ваше сердце биться чаще. Столь же сильное воздействие оказывает истинное восприятие человека: «Но тише! Что за свет блеснул в окне? О, там восток! Джульетта – это солнце»[8]8
  Отрывок из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» в переводе М. Лозинского. Прим. перев.


[Закрыть].

Способность чутко улавливать звуки, слова, мелодии и интонации является не менее важной составляющей нашего чувственного инструмента. Именно умение распознавать интонации голоса и смысловые нюансы, а не просто слышать слова отличает хорошего актера от бездарного.

Многие из вас при зрительном и звуковом восприятии совершают одни и те же ошибки. Если актер говорит: «Я плохо улавливаю то, что говорится на сцене», значит, он пытается понять смысл каждого сказанного слова, ошибочно полагая, что такая концентрация даст ему возможность лучше воспринимать сказанное. Но слова неразрывно связаны с контекстом, поэтому вы должны стараться уловить не только прямое значение слов, но и их суть, исходя из своих установок и ожиданий.

Вам необязательно руководствоваться этими рассуждениями или использовать их в качестве оправдания своих сценических неудач, но ведь в реальной жизни мы слышим далеко не все, что нам говорят. Если я прочту длинную лекцию о теории актерского мастерства, то в лучшем случае вы услышите три четверти. Вы постоянно будете соотносить мои слова с тем, что уже знаете, а ваше внимание последует собственной дорогой, переосмысливая полученную информацию. Что-нибудь, о чем я уже не раз говорила в своей лекции, вдруг заиграет новыми красками, и лицо одного из слушателей озарится откровением: «Ранее никогда не слышал об этом!» Просто его убеждения изменились, и теперь он воспринимает сказанное с новой высоты своего понимания. Таким образом, если вы научитесь соотносить слова, произносимые на сцене, с контекстом предлагаемых обстоятельств, слушание не будет для вас проблемой.

Помимо всего прочего, мы «слушаем» еще и глазами, которые, как и уши, способны не только воспринимать, но и интерпретировать. Мы наполняем тем или иным подтекстом слова собеседника, исходя из выражения его лица или сопровождающих речь жестов. «Ты несешь вздор!» – сказанная агрессивно, с презрительной усмешкой, эта фраза может привести меня в бешенство, но произнесенная дружески, с похлопыванием по плечу, скорее всего, рассмешит – конечно, в зависимости от того, кто ее произносит.

Помимо того что не следует воспринимать слова отдельно друг от друга, не нужно смотреть на партнера в упор, чтобы донести до него смысл того, о чем вы говорите. Взгляд, как и слушание, зависит от ситуации. Зрительное восприятие также построено на наших ожиданиях, текущих потребностях и индивидуальных представлениях о предмете или событии.

Мне смешно, когда актер всецело сосредотачивается на своем партнере во время сцены и заявляет при этом, что работает над «зрительным контактом». Попробуйте, рассказывая о каком-нибудь произошедшем с вами случае, неотрывно смотреть в глаза собеседнику. Думаю, вы захотите отвести взгляд, не закончив даже первого предложения, и не потому, что не хотите видеть этого человека, а потому, что теряете нить рассуждения.

В обычной жизни во время разговора мы лишь изредка поглядываем на собеседника, чтобы уловить его реакцию, посмотреть, правильно ли он нас понимает, следит ли за рассказом и так далее, так как от этого будет зависеть течение нашей беседы. Между этими моментами «зрительного контакта» мы концентрируемся на своем рассказе и на том, что нас окружает. Слуховое и зрительное восприятие, безусловно, не протекают механически. Они непосредственно связаны с нашим психологическим и физическим состоянием. Симулирование этих процессов – верный признак плохого актера.

Поскольку безупречное владение всеми пятью чувствами играет важную роль в актерской профессии, нужно постоянно заниматься их совершенствованием. То, что вы открываете в себе благодаря ежедневной сосредоточенной работе, помогает вам расти и развиваться как актеру. Освободите себя. Откройтесь всей полноте восприятия, придавая значение всему, что видите, слышите, пробуете на вкус, вдыхаете или осязаете.

7. Мыслительный процесс

Вы входите в комнату, останавливаетесь, щелкаете выключателем, делаете два шага, и только потом зажигается свет. Зрительный зал взрывается смехом. С кем из нас не случалось такого! Попробуйте выразить словами все, что проносится у вас в голове за это время – от щелчка выключателя до реакции зрителей: вы потратите не меньше получаса. Мысли несутся с такой бешеной скоростью, что любые попытки проанализировать их обречены на провал и приводят к неубедительному поведению на сцене.

Мне часто приходилось видеть, как во время спектакля актер сидит с напряженным нелепым видом и строит гримасы: то наморщит лоб, то улыбнется, то вдруг станет серьезным. Если я спрошу его: «Что вы делаете?» – он ответит: «Думаю». Убежденность в необходимости сопровождать мыслительный процесс жестикуляцией или мимикой вытекает из ошибочных представлений о том, что мысли персонажа логично следуют одна за другой, как реплики в разговоре или фразы в монологе из сценария. Иногда актер доходит в своем усердии до того, что записывает мысли своего героя, как будто это действительно какой-то диалог. В реальности же мысли предвосхищают действия, сопровождают их и следуют за ними. Мыслительный процесс и есть действие.

Я сажусь не для того, чтобы подумать, а для того, чтобы отдохнуть. Я встаю, чтобы взять стакан воды или подойти к столу и прочесть письмо. Но в то же время, подходя к столу, садясь на стул и вставая с него, я непрерывно думаю.

Когда я надеваю пальто перед тем, как пойти на рынок, мои мысли не заняты всецело этим пальто, если только оно не доставляет мне проблем. Я думаю о списке покупок, о предстоящем разговоре с работником прачечной или о том, что сегодня на ужин ко мне придет приятель. Эти мысли, вызванные предметами или людьми, которые существуют лишь у меня в сознании, порождают представления об определенных действиях. Например, при мысли о покупках возникает образ банки французских бобов и полки в магазине, на которой она стоит. Затем я начинаю размышлять о том, как быстро эти бобы раскупаются, а также о том, как лучше поступить: поспорить по этому поводу с продавцом или пойти в другой, более дорогой магазин, где больше шансов купить нужные мне продукты. Что касается сотрудника прачечной, я вспоминаю наш последний спор о количестве отбеливателя и задумываюсь о том, как сложится разговор сегодня. Приятель, который собирается ко мне на ужин, может принести с собой пьесу и начать разговор о ней. Все эти мысли проносятся у меня в голове, пока я надеваю пальто, концентрируясь на воображаемых объектах и оказывая влияние на то, что я делаю (скажем, размышляя о работнике прачечной, я могу резко потянуть за пуговицу).

Именно поэтому я никогда не спрашиваю «О чем вы думали?», а говорю: «Вспомните, какие образы у вас возникали». Это позволяет избавиться от привычки анализировать мыслительный процесс.

Целенаправленным раздумьям, как мне кажется, могут предаваться лишь философы, которые преобразуют беспорядочный субъективный процесс мышления в объективную точку зрения. При этом философ отстраняется от каких-либо действий, в отличие от актеров, которые полностью в них вовлечены. Актерская игра – это прежде всего действия, а не мысли. Размышления актера строятся на балансе между действиями и концентрацией на внешних и внутренних объектах.

Мысли и образы, возникающие совершенно не к месту и отвлекающие внимание на сцене, чаще всего являются частицей хаоса нашей повседневной жизни. (Например, вас может охватить жажда успеха. Кто сегодня присутствует в зале? Агент? Любимый человек? Критик? Конкурент? Суета и тщеславие!) Когда вы входите в гримерку, все лишнее должно оставаться за дверью. Победить этот бесконечный хаос можно, лишь постоянно расширяя круг предметов, относящихся к пьесе, и воспроизводя в реальной жизни образ мыслей вашего героя.

Вы должны понимать, что, если возникший в ваших мыслях образ не имеет отношения к спектаклю или же недостаточно реален для вас, он не сможет стать частью естественных размышлений персонажа и заведет в тупик. Конечно, мыслительный процесс, сопровождающий взаимодействие с партнером на сцене и связанный с ролью, регулируется репликами и действиями партнера, ходом спектакля и вашим сенсорным восприятием. Но для вас реальность должна включать в себя не только окружающих людей и текущие события, не только замены и конкретизацию, но и все, что происходило, происходит и будет происходить в предлагаемых обстоятельствах. И чем шире выбор образов, тем больше точек опоры у ваших мыслей и действий, тем легче переключать внимание на личную сферу персонажа. Вы не можете навязывать герою свои размышления или игнорировать его поток сознания, поэтому просто позвольте его мыслям течь естественным образом.

8. Ходьба и разговоры

Я уверена, вам знакомо чувство комфортного пребывания на сцене, когда, предположим, вы сидите, расслабившись, на диване и дымите сигаретой. Как правило, в такие моменты вы полностью погружены в происходящее и поглощены взаимодействием с партнером, поэтому совершенно не следите за своим телом. Затем, поднявшись и продолжая разговор, некоторое время вы просто стоите.

И вдруг вам становится неуютно. Руки кажутся бесполезными отростками, ноги деревенеют, и вы теряете нить игры, осознав, что являетесь актером на сцене, а не обычным человеком в комнате. Пытаясь справиться с этими ощущениями и восстановить самообладание, вы принимаете определенную сценическую позу, порожденную, скорее всего, совершенно бесполезным предыдущим опытом.

Причин для такого переключения внимания и возникновения физического дискомфорта может быть множество, но, вероятно, одна из самых очевидных кроется в бездумном и неоправданном выполнении сценических указаний, автоматическом следовании ремаркам, таким как «Он встал». У вас не было достаточных оснований для того, чтобы подняться или остаться в определенной позе, что привело к полному разрыву как с персонажем, так и с происходящим на сцене. Если это движение продиктовано необходимостью в предлагаемых обстоятельствах, оно будет гармоничным и свободным, и вы не почувствуете себя неловко. Так происходит, скажем, когда вы встаете и направляетесь к бару, чтобы налить рюмку другу, заглянувшему на огонек, как вдруг он сообщает невероятную новость, которая заставляет вас буквально замереть на месте. Ваше внимание полностью захвачено услышанным, и лишь через какое-то время, успокоившись, вы доходите до нужного места.

Продюсер и режиссер Артур Хопкинс как-то сказал: «Единственная причина начать движение – необходимость прийти в пункт назначения». Добавлю к этому, что любое ваше движение должно быть согласовано с происходящим на сцене, начиная от характера персонажа и заканчивая событиями пьесы.

Даже подсказки-ловушки, оставленные для нас драматургом и режиссером, вроде ремарок «Неугомонно ходит туда-сюда», вовсе не подразумевают шаблонное напряженное брожение по сцене. Каждое движение должно иметь цель, должно относиться к определенному предмету, чтобы оправдать дальнейшее поведение персонажа и развитие истории. Представьте, что вы находитесь у себя дома и ждете друга, чтобы услышать от него новости о работе. Вы будете постоянно подходить к окну, высматривая приятеля, затем направитесь к телефону, чтобы позвонить ему, но передумаете и отодвинете телефон в сторону. Вот вы уже рядом с баром, берете стакан и тут же ставите его на место, потому что у вашего персонажа проблемы с алкоголем. Друг, чье появление так важно, всегда отчитывает вас за неопрятность, поэтому вы подходите к креслу и вытираете пятно на обивке, потом направляетесь к зеркалу и поправляете прическу. Тем временем ваши мысли перескакивают с одного предмета на другой, крутясь вокруг вашего приятеля, новостей о работе и возможных проблем. В реальной жизни вы можете взять в руки вещь, никак не связанную ни с вашими мыслями, ни с вашим состоянием. На сцене же, где каждая секунда наполнена глубоким смыслом, любой предмет имеет значение и раскрывает нечто новое о персонаже, происходящих событиях или о том и другом одновременно. Выбор объекта, на котором вы заострите внимание, должен быть обоснован обстоятельствами пьесы, даже если на первый взгляд кажется, что этот объект не имеет к ним никакого отношения.

Как можно полнее ощутить реальность сценического действия помогает и одежда. То, что на вас надето, оказывает сильное влияние не только на ваше психологическое состояние и самоощущение, но и на движения, даже если вы просто вышли в ближайшую аптеку за тюбиком зубной пасты. Одежда персонажа должна точно соответствовать его вкусам, настроению, манере поведения. Вообразите, например, что на вас узкие синие джинсы, просторный свитер и старенькие кроссовки. Затем представьте себя в том же месте, в тех же погодных условиях и в то же время дня, только в новом классическом костюме, элегантных туфлях, лайковых перчатках, с ярким шелковым шарфом вокруг шеи. А теперь попробуйте изменить во втором образе лишь одну деталь – скажем, на одежде появляется крошечное пятнышко – и посмотрите, как это повлияет не только на ваше психологическое состояние, но даже на походку. (Что-то столь незначительное, как «крошечное пятнышко грязи», может стать определяющим в движениях персонажа.)

Для меня одежда очень важна, так как неразрывно связана с образом героини, поэтому я не представляю, как можно, играя Бланш в «Трамвае “Желание”», прийти на репетицию в свободных брюках и кроссовках. Это то же самое, что работать над ролью святой Иоанны в легком шифоновом платье и туфлях на высоком каблуке, – я не смогу произнести ни слова, даже если буду просто сидеть за столом и читать пьесу.

Если актер правильно учел обстоятельства, погоду, время, желания своего героя, его отношение к окружающим предметам и людям, а также постоянные и текущие потребности, это придает глубокий подтекст не только поступкам персонажа, но и тому, что он говорит.

Что делает те или иные слова правдоподобными в устах героя? Тот факт, что они выражают его желания: как, с какой целью и при каких обстоятельствах они произносятся и кому адресованы, определяется только тем, чего хочет герой в данный момент.

Механическое проговаривание, риторические высказывания, обращенные к партнеру или, в старомодной манере, к залу, равно как и бессмысленное бормотание, распространенное в современном театре, – все это результат непонимания принципов словесного воздействия. Ошибки возникают еще до начала репетиций. Прилежный актер при наличии времени может заранее выучить слова, а вместе с ними и определенные интонации, еще до того как прийти на читку пьесы. Но если при этом у него сложилось неверное понимание образа, это может иметь фатальные последствия. Позже во время репетиций актер, изучив намерения своего героя, несмотря на стремление естественно реагировать на реплики партнеров, неизбежно будет скатываться к механическому «чтению строк», с которого начал. Изменить это так же сложно, как и блоки, возникающие во время игры из-за автоматического проигрывания сцен, которое необоснованно используется в начале работы над пьесой ради экономии времени. Чтобы добиться максимальной естественности речи на сцене, необходимо изучить желания своего персонажа, на чем они основаны и на что направлены.

Слова необходимо уравновешивать физическими действиями. Когда актер действительно живет на сцене, в его в арсенале имеется множество комбинаций вербального и физического поведения. Шагает ли он по сцене, когда произносит речь, или же рассуждает во время ходьбы – в идеале, для зрителя не должно существовать разницы между этими процессами.

9. Импровизация

Важным инструментом погружения в мир персонажа, время и место действия, поиска нужных эмоций и вариантов их проявления является импровизация. Актер, владеющий навыками хорошей импровизации, может придать пьесе новое звучание, наполнив действие неожиданными жестами и выражениями, отсутствующими в оригинальном произведении. Прекрасной иллюстрацией этому является Театр истории Пола Силлса[9]9
  Пол Силлс использовал импровизационные театральные приемы, созданные и задокументированные его матерью Виолой Сполин («Импровизация для театра»), для драматургии нескольких сказок братьев Гримм и басен Эзопа. Его работа вылилась в пьесу «Сказочный театр». Прим. ред.


[Закрыть].

Техникам импровизации можно посвятить отдельную книгу. В главе «Репетиция» я перечисляю лишь те из них, которые полезны для театрального актера. Думаю, вы согласитесь, что актерская игра – это воплощение человеческих взаимоотношений и поступков в заданных условиях с целью вызвать у зрителей реакцию на то, что они видят и слышат. Для обретения спонтанности действий и эмоций необходимо постоянно упражняться в импровизации без привязки к контексту пьесы.

Мы постоянно импровизируем, даже когда знакомимся с текстом во время первой художественной читки или переносимся в воображении на место действия пьесы. Импровизировать можно где и с чем угодно – совершённые открытия пригодятся позже при работе над конкретным спектаклем. Мы должны давать волю воображению, словно дети во время игры.

При этом следует избегать отсебятины, четко представляя время и место действия, кто вы есть и какие перед вами стоят задачи. Удивляйте себя и партнеров. Не перефразируйте. Используйте волшебное «если бы» в его бесконечных вариантах – и, не исключено, вы найдете свою золотую жилу.