Текст книги "Campo santo"

Светлеет еще больше. «Ты можешь учиться и приносить пользу»²⁵. И чем светлее становится, тем спокойнее Каспар, его привели в порядок, просветили, подготовили к шоку конфирмации, к пробе на разрыв через тотальный блэкаут, перед которой суфлер напутствует его: «Тебя раскололи»²⁶. На сей раз тьма сцены не страх, который Каспар испытывает, а страх, который ему внушают. Лишь спустя затянувшийся миг один из голосов проникновенно роняет во тьму: «Ты будешь аллергичен к грязи». Когда вновь становится светло, социализация Каспара как будто окончательно состоялась. Его альтер эго выходит с метлой, подметает сцену. Теперь Каспар – всего лишь матрица самого себя, которую можно неограниченно репродуцировать. Являются сотоварищи, копии его реформированной личности. Но именно от этого, от всего, что повторяется, а стало быть, и от самого себя, Каспар начнет страдать. «Я гордился первым шагом, который сделал, но второго стыдился. стыдился всего, что повторялось»²⁷. Только с языком было наоборот, поскольку, говорит Каспар, «первой фразы, которую я произнес, я стыдился, тогда как второй – уже нет». Язык, так сказать, сделал его бесстыдным, внушил привычку к идентичностям. А что он еще помнит об этом, есть начало истории, которую он в конце пьесы рассказывает о себе. Эта история отчетливо свидетельствует, что с ним покуда не все в порядке, ведь «в порядке лишь тот предмет, о котором нет нужды рассказывать историю»²⁸. Воспитание Каспара, стало быть, потерпело неудачу. Он помнит, да еще как. Помнит не только о себе, но и о своем происхождении и развитии, об индоктринации, прелюдии своего отчаяния.

Размышляя о происшедших в нем изменениях, Каспар вырывается из отведенной ему роли. Разыскания ведут его вспять, к моменту, когда он, войдя в рай через врата размышления, вновь обретает наивность своего предсуществования. Он вспоминает, каким образом использовал свою первую фразу, и в ностальгии подобных реминисценций находит бессознательное совершенство своего утраченного «я». «Тогда я глянул в привольную даль, где сияла яркая зелень, и сказал этой дали: хотел бы я стать таким, каким когда-то был другой? И этой фразой я хотел спросить даль, почему же у меня так болят ноги»²⁹. Погружаясь в такие воспоминания, он поверяет время, ищет в темном подбое своей уже едва ли загадочной жизни, пока не натыкается на вещи, идентичные его собственной, не только чисто ассимилированной реальности. Это снег, который обжигает ему руку, пейзаж, который был тогда ярко разрисованной ставней и мрачным наследием из «свечей и синтаксических правил: холода и комаров: лошадей и гноя: инея и крыс: угрей и сдобных булочек»³⁰. Эти извлеченные из предсуществования ожившие картины, где прежняя его жизнь сродни жизни Сигизмунда из «Башни»[40]40
  Драма Гуго фон Гофмансталя (1923–1928), герой которой провел большую часть жизни в заточении.


[Закрыть], видятся Каспару аутентичными документами его бытия. Памятуя о них, он может сказать: «Я еще переживал самого себя». Пройденная школа не сумела полностью вытравить из памяти Каспара его начала. Он все еще способен вернуться вглубь, за пределы заученного. Нелепые метафоры, которые он приносит из подобных экскурсов, в своей несовместимости сродни «метафорам паранойи… поэтическому протесту против вторжения других»³¹. Точка кристаллизации этих знаков задуманного бунта – те мгновения, когда, как сказано в «Нет желаний – нет счастья», «острая потребность высказаться совпадает с полной утерей дара речи»³². Но там, где образы избегают парализующей конфронтации, они, непрозрачные шифры, представляют собой образчики сломленного бунта. Их структура – структура мифа, где фикция и реальность как бы неразрывно связаны. И подобно мифу, зиждутся они «не только на позитивной силе формирования, но больше на недостатке духа <…> [ибо] над всяким знаком тяготеет проклятие опосредствования: он должен скрывать, когда хотел бы раскрывать. Так звук языка хочет каким-то образом „выразить“ объективное и субъективное событие, мир „внешнего“ и мир „внутреннего“; однако получает в итоге не жизнь и индивидуальную полноту самого бытия, но только мертвую аббревиатуру»³³. Эту дилемму литература может преодолеть, лишь храня верность необщественному, изгнанному языку и научившись использовать мутные образы сломленного бунта как средства коммуникации.

Меж историей и естественной историей
О литературном описании полного уничтожения

Прием устранения – это защитный рефлекс любого эксперта.

Станислав Лем. Мнимая величина

I drove through ruined Cologne late at dusk, with terror of the world and of men and of myself in my heart.

Victor Gollancz. In Darkest Germany[41]41
  «В поздних сумерках я ехал по разрушенному Кёльну, в душе ужасаясь миру, и людям, и самому себе». Виктор Голланц. В мрачнейшей Германии (англ.).


[Закрыть]

Почему разрушение немецких городов на исходе Второй мировой войны за редким подтверждающим правило исключением не стало ни в то время, ни позднее предметом литературных описаний, почему оно до сих пор не получило достаточного объяснения, хотя из этой бесспорно сложной проблемы можно было бы с известной уверенностью сделать важные выводы касательно предназначения литературы? Однако все-таки допустимо предположить, что воздушные налеты, которые происходили годами, причем весьма планомерно, и непосредственно затронули значительную часть немецкого населения, а также обусловленное разрушением радикальное изменение форм общественной жизни прямо-таки провоцировали необходимость записать хоть что-нибудь из этих переживаний. Нехватка литературных свидетельств, из которых можно было бы что-то узнать о масштабах и последствиях разрушения, бросается в глаза потомкам, тогда как пострадавшие от него явно не испытывали потребности вспоминать, – эта нехватка выглядит тем более странно, что в комментариях по поводу развития западногерманской литературы очень много говорится о так называемой литературе развалин. К примеру, в эссе 1952 года касательно этого жанра Бёлль пишет: «Итак, мы писали о войне и о возвращении домой, о том, что мы увидели на войне, и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах»¹. А во «Франкфуртских лекциях» того же автора мы находим такое замечание: «Чем была бы историческая ситуация 1945 года без Айха и Целана, Борхерта и Носсака, Кройдера, Айхингер и Шнурре, Рихтера, Кольбенхоффа, Шрёрса, Ланггессер, Кролова, Ленца, Шмидта, Андерша, Иенса и Марии-Луизы Кашниц? Германия 1945–1954 годов давно бы стерлась в людской памяти, не найди она своего выражения в литературе той поры»². Даже если воспринимаешь подобные высказывания с известной симпатией, они не уравновешивают тот едва ли оспоримый факт, что именно названная здесь литература, которая, как всем известно, занималась главным образом «личными делами» и приватными чувствами протагонистов, касательно объективной реальности времени, а в особенности уничтожения городов и обусловленных этим психических и общественных моделей поведения, имеет сравнительно малую информативную ценность. По меньшей мере удивительно, что вплоть до текста Александра Клюге о воздушном налете на Хальберштадт 8 апреля 1945 года, опубликованного в 1977 году как 2-й выпуск «Новых историй», не найти ни одного литературного произведения, которое бы мало-мальски заполнило этот наверняка более чем случайный пробел в памяти, и что Ганс Эрих Носсак и Герман Казак – единственные, кто попытался представить в литературе историческую новинку тотального разрушения, – проделали соответствующую работу еще в ходе войны, отчасти даже предвосхитив реальные события. В своих воспоминаниях о Германе Казаке Носсак сообщает: «В конце 1942-го или в начале 1943-го я послал ему тридцать страниц прозы, из которой по окончании войны получилась повесть „Некийя“. После этого Казак предложил мне посоревноваться в прозе. Я не понял, что он имел в виду; разобрался много-много позже. Нас занимала тогда одна и та же тема, а именно тема разрушенного или умершего города. Сегодня говорят, что было несложно предвидеть разрушение наших городов. Но чтобы два писателя еще до этих событий попытались объективировать совершенно нереальную действительность, в которой нам затем пришлось жить годами и в которой мы, по сути, живем и сейчас, приняв ее как данную нам форму существования, все-таки примечательно»³.

Манеру, в какой литература воспринимала коллективный опыт разрушения сферы человеческой жизни или – как показывают некоторые упреждающие документальные попытки Носсака – могла бы воспринять, мы проясним для начала на примере романа Казака «Город за рекой» и написанного летом 1943 года текста Носсака «Гибель».

Вышедший в 1947 году роман Казака, один из первых «успехов» послевоенной немецкой литературы⁴, почти не оказал воздействия на писательские стратегии, которые сложились в конце сороковых годов на фоне политической и общественной реставрации. Причина, вероятно, в том, что эстетические и моральные цели этой книги во многом отвечали представлениям, выработанным так называемой внутренней эмиграцией, а тем самым стилю эпохи, который в год публикации романа уже начал устаревать. Произведение Казака определяется разладом между полной безнадежностью актуальной ситуации и попыткой привести остатки гуманистического взгляда на мир к новому, пусть даже негативному синтезу. Топография города за рекой, где «жизнь протекает, так сказать, под землей»⁵, в своих конкретных деталях есть топография разрушения. «<…> у домов, рядами расходившихся от площади, были одни только фасады, так что сквозь зияющие проемы окон виднелись кусочки неба»⁶. И можно бы привести доводы, что и изображение «безжизненной жизни»⁷, какую влачит население в этом промежуточном царстве, почерпнуто из реального экономического и общественного положения 1943–1947 годов. Никаких автомобилей, пешеходы безучастно бредут по разрушенным улицам, «точно их не трогал унылый окрестный ландшафт»⁸. «Время от времени встречал он людей и в разрушенных помещениях, кажется, уже не пригодных для жилья. Они рылись там в кучах щебня и, похоже, отыскивали остатки засыпанных предметов домашней утвари, извлекая из мусора где кусок жести или дерева, где обрывок проволоки, которые клали в сумки, подобные школьным ранцам»⁹. В магазинах, оставшихся без крыш, предлагается на продажу скудный хлам: «…здесь две-три пары брюк и пиджаков, ремни с серебряными пряжками, галстуки и пестрые платки, там башмаки и сапоги всяких фасонов, в большинстве своем изрядно поношенные. В другом месте болтались на плечиках помятые костюмы разных размеров, национальные куртки и крестьянские фуфайки устаревшего покроя. Вперемешку лежали там и тут штопаные чулки, носки, рубашки, шляпы…»¹⁰ Стесненные жизненные и экономические обстоятельства, ярко проступающие в подобных пассажах как эмпирические основы повествования, все же не занимают центрального места в романе Казака, который в целом оперирует на уровне мифологизации пережитой и переживаемой реальности. Но критический потенциал казаковского вымысла, связанный со сложным осознанием, что даже уцелевшие в коллективных катастрофах уже умерли своей смертью, опять-таки и на уровне мифа повествовательно-дискурсивно не реализуется; наперекор трезвости стиля своей прозы, Казак скорее считает важным умело иррационализировать разрушенную жизнь. В дёблиновской, псевдоэпической стилистике воздушные налеты, разрушившие города, предстают как трансреальные события: «Точно Индра, который в своей разрушительной неистовости превзошел демонические силы, вдохновлял их, – так безудержно восходили они к вакханалии смерти, чтобы в стократно бо́льших масштабах, чем в прежних кровопролитных войнах, разрушать дворцы и здания больших городов, теперь уже с апокалиптической силой»¹¹. Аллегорически гиперболизированные фигуры в зеленых масках, члены тайной секты, источающие сладковатый запах газа и, быть может, символизирующие убитых в концлагерях жертв тоталитарной системы, участвуют в диспуте с непомерно раздутыми чучелами власти, которые святотатственно кричат о своем безбожном господстве, пока перед торжественной серьезностью архивариуса, призванного в качестве судьи и олицетворяющего автора, не опадают пустыми оболочками униформ, оставляя после себя жуткий смрад. К этой прямо-таки зиберберговской сцене, выросшей из самых сомнительных аспектов экспрессионистской фантазии, в заключительной части романа добавляется попытка придать смысл бессмысленному, и по этому случаю почтенный Мастер Магус разъясняет запутанную предшколу соединения западной философии и дальневосточной жизненной мудрости. «Тридцать три посвященных, говорил Мастер Магус, с давних пор сосредоточивают свои усилия на том, чтобы для процесса возрождения открыть и расширить мир азиатского региона, и в последнее время многие стремятся к более активному использованию традиций, зародившихся на Востоке. Этот постепенно и в единичных случаях совершающийся обмен между азиатской и европейской формой бытия довольно хорошо различим в ряде явлений»¹².

Дальнейшие разъяснения Мастера Магуса подводят альтер эго Казака к пониманию, что «многомиллионная смерть должна была произойти в столь необычайных масштабах <…> чтобы освободить место для приближающихся возрождений. Несметное число людей преждевременно ушло из жизни, чтобы они своевременно могли воскреснуть как посев, как апокрифическое обновление в до сих пор замкнутом жизненном пространстве»¹³. Выбор слов и понятий подобных пассажей, где речь идет об «открытии азиатского региона», о «европейской форме бытия» и «до сих пор закрытом жизненном пространстве», с пугающей ясностью показывает, насколько привязанная к стилистике времени философская спекуляция как раз в попытке синтеза смещает свои лучшие намерения. Снова и снова муссируемый «внутренней эмиграцией» тезис, что подлинная литература при тоталитарном режиме якобы пользовалась тайным языком¹⁴, оказывается и в этом случае справедлив лишь в том смысле, что его код недобровольно во многом идентичен коду фашистской идеологии. Идея новой педагогической провинции, изображенной Казаком, как и Германом Гессе или Эрнстом Юнгером, здесь мало что дает, ведь и она тоже являет собой пародию на высокий буржуазный идеал действующей прежде государства и над государством корпоративности, который в иерархических фашистских элитах достиг своей предельной коррумпированности и совершенства. Стало быть, когда архивариусу на исходе его истории кажется, «будто в том месте, которого коснулся пальцами дух, остался знак, маленькая, как пятнышко, отметина, последняя руна судьбы»¹⁵, то это уже как нельзя более краткий синопсис тенденции, развивающейся вопреки повествовательному намерению казаковского произведения, которое еще раз погребает развалины эпохи под хламом тоже разрушенной культуры.

И описывающая разрушение Гамбурга повесть Ганса Эриха Носсака «Гибель», которая, как еще будет показано, дает куда более точный отчет о реальных аспектах коллективной катастрофы, местами впадает в почти уже привычную со времен Первой мировой войны, когда реализм испустил дух, мифологизацию крайних общественных состояний. Здесь тоже привлекается арсенал Апокалипсиса, ведется речь о происходящем при свете прожекторов преображении мирных деревьев в черных волков, «которые алчно наскакивают на кровоточащий серп луны»¹⁶, и о том, как в разбитые окна беспрепятственно задувает бесконечность, освящая лики людей «для прохода в вечное»¹⁷. Правда, риторика рока, заслоняющая техническое предприятие разрушения, нигде у Носсака не дегенерирует до точки, где бы он как автор идеологически себя скомпрометировал. Бесспорная заслуга Носсака в том, что и в замысле, и в изложении этой весьма особенной повести он во многом противостоял стилю эпохи. Так и картина незапамятного города мертвых, какую он нам показывает, куда ближе к реальности и имеет качественно иное значение, нежели описание того же мотива в романе Казака. «Я видел лица тех, что стояли рядом со мной в кузове, когда мы ехали по широкому шоссе через Феддель к мосту Эльббрюкке. Мы походили на компанию туристов, недоставало только мегафона и разъясняющей болтовни гида. И все уже были в недоумении и не знали, как объяснить себе чуждое. Где взгляд раньше упирался в стены домов, сейчас тянулась в бесконечность безмолвная равнина. Это кладбище? Но какие существа схоронили здесь своих мертвецов и поставили на могилы дымовые трубы? Дымовые трубы, точно памятники, точно дольмены или предостерегающе поднятые пальцы, – вот и все, что вырастало из земли. Может быть, лежащие под этими трубами вдыхали через них голубой эфир? А там, где среди этой странной чащобы триумфальной аркой висел в воздухе какой-то пустой фасад, наверно, лежал один из их вождей или героев? Или то были остатки водопровода, как у древних римлян? Или все это лишь кулисы фантастической оперы?»¹⁸

Монументальная театральная сцена разрушенного города, открывающаяся наблюдателю из кузова грузовика, отражает кое-что из того, что Элиас Канетти позднее писал об архитектурных проектах Шпеера, а именно что они, вопреки своему стремлению к вечности и исполинским размерам, уже в своем замысле содержали идею архитектурного стиля, который раскрывает свою полную грандиозность лишь в состоянии разрушения. Ощущение своеобразной экзальтированности, которое порой как будто бы захлестывает Носсака при виде руин родного города, вполне отвечает такому положению вещей. Только в руинах становится зрим конец тысячелетнего рейха, узурпировавшего будущее. Эмоциональный конфликт, вытекающий из совпадения тотального разрушения и личного спасения из, по ощущению, безвыходной ситуации, Носсак, однако, урегулировать не сумел. Ввиду свершившейся катастрофы «ощущение счастья», которое он испытывает в поездке «к мертвому городу» как «подлинное и императивное», потребность «ликуя, воскликнуть: теперь наконец-то начнется настоящая жизнь»¹⁹, шокирует, и Носсак способен загладить этот шок, лишь культивируя сознание совиновничества и участия в ответственности. Ввиду этих обстоятельств не было и возможности задуматься об агентах разрушения. Носсак говорит о глубинном понимании, запрещавшем ему «думать о враге, который все это учинил; он для нас тоже был разве что орудием непостижимых сил, желавших нас уничтожить»²⁰. Подобно Серенусу Цейтблому в его фрейзингском кабинете, Носсак воспринимает стратегию авиации союзников как урок божественной справедливости. И в этом процессе возмездия речь идет не только о наказании нации, несущей ответственность за фашистский режим, но и о необходимости искупления для каждого, в данном случае для автора, давно желавшего городу разрушения. «При всех прежних налетах я испытывал однозначное желание: пусть станет совсем скверно! Настолько однозначное, что прямо-таки можно сказать, я громко выкрикивал к небу это желание. Не мужество, но любопытство, сбудется ли это желание, – вот что никогда не позволяло мне спуститься в подвал, вот что держало меня как прикованного на балконе квартиры»²¹. «И если в самом деле, – пишет Носсак в другом месте, – я призвал на город такую судьбу, чтобы вынудить мою собственную судьбу к решению, то я обязан встать и признать себя виновным в гибели города»²². Этот способ исследования совести вытекает из честности уцелевших, из стыда, что они «не принадлежат к числу жертв»²³, и позднее станет одним из главных моральных критериев западногерманской литературы. Наиболее четко размышления о вине, что ты остался жив, изложены, пожалуй, Элиасом Канетти, Петером Вайсом и Вольфгангом Хильдесхаймером²⁴, – намек, что без авторов еврейского происхождения из так называемого преодоления прошлого, вероятно, мало что получилось бы. Такой вывод подтверждается и тем, что в годы после падения Третьего рейха высказанное Носсаком чувство вины первоначально вылилось в по-прежнему верящую в судьбу экзистенциальную философию, которая старалась «с достоинством встретить» «ничто»²⁵ и трактовала это достоинство как категорию личного краха, каковую и Носсак трактует как «достойный нас способ смерти»²⁶. Гнетущая тяжесть такого разрешения противоречия между опытом разрушения и опытом освобождения заключена в том, что в нем исполняются обетования смерти, ведь и в конце носсаковского текста она, аллегорическая фигура, входит «каждый день в старую подворотню»²⁷ и манит детей к чудесным играм. Образ смерти как компаньона писательской фантазии – метафора скорби, которую, как показали Александр и Маргарета Митчерлих в своем знаменитом эссе о психическом состоянии немецкой нации после катастрофы, совокупное население позволить себе не могло, ибо «у матери еще уйма дел, она стирает, стряпает, а вдобавок спускается в подвал за углем»²⁸. Ироническая беспристрастность, дополняющая здесь меланхолию Носсака-рассказчика, пресекает сквозную претензию казаковского романа на высшее значение смерти и не оспаривает права тех, кто сумел выжить, на профанное продолжение существования.

Стало быть, хотя текст Носсака в некоторых своих аспектах выходит за пределы простой фактичности происходящего и оборачивается личным признанием и мифологическо-аллегоричными структурами, он, в силу своего замысла, все же трактует себя как сознательную попытку возможно более нейтральной записи переживаний, превосходящих всякое художественное воображение. В статье 1961 года, где Носсак говорит о влияниях, заметных в его писательской работе, он пишет, что после прочтения Стендаля всегда стремился «выражаться как можно проще, без художественно-ремесленных прилагательных, головокружительных образов и без блефа, писать скорее так, как пишут письма, почти на повседневном жаргоне»²⁹. Это стилистическое правило в полной мере действует при изображении разрушенного города, ибо оно более не допускает традиционных литературных приемов, работающих на гомогенизацию коллективных и личных катастроф, – роман о докторе Фаустусе устанавливает современную парадигму. В противоположность традиционной литературной композиции, Носсак экспериментирует с прозаическим жанром репортажа, отчета и расследования, создавая место для исторической сопряженности, разрывающей сферу романной культуры. Если книга Казака о городе за рекой, первоначально тоже стремящаяся соблюдать репортажную нейтральность, уже вскоре запутывается в романных приемах, то Носсаку удается подолгу держать документальный тон, образцовый для позднейшего развития западногерманской литературы. Коль скоро знакомство с общественными и культурными обстоятельствами есть главная предпосылка для написания и восприятия романа, то создание чисто информативной инстанции определяется реальностью, выступающей под знаком чужеродности. Это явственно заметно и в связанном с данной тематикой прозаическом тексте «Отчет чужеродного существа о людях», который прямо в заголовке приписывает рассказчику чужеродность, а читателю задает вопрос, не кроется ли причина этой чужеродности в мутации человечества, которая делает автора анахроничной фигурой. Далекое расстояние между субъектом и объектами повествовательного процесса предполагает нечто вроде естественно-исторического подхода, когда разрушение и обусловленные им гипотетические формы новой жизни выступают как биологические эксперименты, в которых биологический вид стремится «сломать свою форму и отбросить название „человек“»³⁰. Как сообщает первая же фраза отчета, Носсак переживает гибель Гамбурга как зритель. Незадолго до налета на Гамбург 21 июля 1943 года он на несколько дней уехал в деревню, расположенную среди пустоши в пятнадцати километрах южнее города. Вневременность пейзажа напоминает ему, «что мы родом из сказки и снова станем сказкой)³¹, что в этом контексте вызывает в памяти не столько идиллику Германа Лёнса, сколько опасные достижения технологической цивилизации, которые совсем скоро отбросят множество людей вспять, на ступень собирателей. Начинающееся разрушение города видится с пустоши как буйство природных стихий. Наперебой воют сирены, «словно коты где-то в отдаленных деревнях», гул подлетающих бомбардировщиков парит «меж ясными созвездиями и темной землей», падающие с неба «рождественские елки» выглядят так, «будто на город дождем сыплются раскаленные капли металла», исчезающие затем в туче дыма, «которую пожар <…> снизу подсвечивает красным»32. Намеченная таким вот образом, еще пронизанная элементами эстетизации сцена уже показывает, что «описание» катастрофы возможно скорее с ее периферии, но не из центра. И если по этой причине текст Носсака передает лишь отсвет ада, то по-настоящему его свидетельство берет начало, только когда налет миновал и ему мало-помалу открывается масштаб разрушения. Еще до возвращения в Гамбург его удивляет «беспрерывная езда»: сперва это спешащие на подмогу из соседних городов пожарные машины, а затем все так и продолжается «на всех окрестных дорогах <…> днем и ночью», «этот исход из Гамбурга, неизвестно куда. Поток без русла; почти беззвучно, но неудержимо он захлестнул все и вся, и мелкими ручейками донес тревогу до самых отдаленных деревень. Порой убегающий думал, что сумел уцепиться за сук и выбраться на берег, но лишь на несколько дней или часов, потом он снова бросался в поток, и тот нес его дальше. Никто не знал, что беспокойство гнездится в нем самом, и все, к чему оно прикасалось, теряло прочность»³³. Позднее Носсак поясняет, что ему казалось, будто разъезды несчетной людской толпы, которая каждодневно находилась в пути, были нужны не затем, «чтобы еще что-то спасти или чтобы поискать родственников <…> Но я бы не стал и утверждать, что ими двигало только любопытство. Люди просто лишились стержня <…> все изнывали от страха что-нибудь пропустить»³⁴. Бесцельно паническое поведение населения, о котором здесь сообщает Носсак, уже ни в чем не соответствует общественным нормам, его можно истолковать единственно как биологический рефлекс смятения. Виктор Голланц, осенью 1945 года посетивший несколько городов в английской зоне оккупации, в том числе Гамбург, чтобы репортажами из первых рук убедить английскую общественность в необходимости гуманитарной помощи, отмечает тот же феномен. Он описывает свой визит в Гимнастический зал имени Яна, «where mothers and children were spending the night. They were units in that homeless crowd that goes milling about Germany „to find relatives“, they said, but really, or mainly, I was told, because a restlessness has come over them that just won't let them settle down»³⁵[42]42
  «Где ночевали женщины и дети. Они были компонентами бездомной толпы, которая катится по Германии „в поисках родственников“, так они говорят но на самом деле вообще-то, как мне рассказывали, их просто снедает беспокойство, которое и гонит их с места на место» (англ.).


[Закрыть]. Засвидетельствованные здесь крайнее беспокойство и подвижность были формой реакции биологического вида на то, что пути бегства, в естественно-историческом смысле неизменно ведшие вперед, ему отрезаны, и как предсознательный опыт оказали определенное воздействие на развивающуюся из смятения новую общественную динамику. Бёлль – он уже понимал связанное с войной бесконечное разъезжание как совершенно специфический аспект человеческого несчастья, как своего рода реномадизацию спокойного оседлого населения – приписывает общереспубликанскую спешку и маниакальную страсть к путешествиям, которая ежегодно гонит потоки людей за пределы страны, опыту тяжкой исторической годины, когда у коллективных частей общества была отнята последняя гарантия их бытия, место, где они жили³⁶. Об архаическом поведении, которое здесь вырвалось наружу, в литературе вообще написано мало. Носсак, однако, указывает, что «привычные маскарадные костюмы» цивилизации сами собой отпали и «алчность и страх являли себя в бесстыдной наготе»³⁷. Примитивизация человеческой жизни, начинающаяся с того, что, как позднее вспоминает Бёлль, «у колыбели этой страны стоял народ, копающийся в отходах»³⁸, есть знак, что коллективная катастрофа знаменует пункт, когда история грозит вернуться вспять, естественную историю. Среди разрушенной цивилизации собирается уцелевшая жизнь, чтобы в другое время опять начинать сначала. Носсак записывает, сколь малоудивительно, «что люди под открытым небом соорудили себе из кирпичей маленькие очаги, словно в джунглях, и на них готовили еду или кипятили белье»³⁹. Тот факт, что в городе, превращенном в каменную пустыню, вскоре опять возникает движение, что в развалинах появляются протоптанные тропки, которые – как позднее отмечает Клюге – «с легкостью соединяются с прежними дорогами»⁴⁰, в репортаже Носсака малоутешителен, ведь в ту пору еще неясно, кто выйдет из этой регрессивной фазы эволюции доминирующим видом – уцелевшие остатки населения или завладевшие городом крысы и мухи. Отвращение к этой «новой жизни», к кошмарному для всякой цивилизации «кишащему под камнем культуры ужасу»⁴¹, который Носсак описывает в одном из самых жутких пассажей своего текста, – это пандан страху, что вслед за неорганическим разрушением жизни в огненной буре, каковое, согласно беньяминовскому различению между кровавым и некровавым насилием, как будто бы еще примиримо с идеей божественной справедливости, теперь наступает органическое разрушение мухами и крысами, для которых и в книге Казака река, образующая границу меж смертью и жизнью, «не преграда»⁴². Чтобы писать из крайности подобной ситуации, требовалось заново определить моральную позицию автора, что для Носсака можно оправдать лишь необходимостью дать отчет или, как говорит Казак, «запечатлеть какие-то процессы и явления, прежде чем они уйдут в небытие»⁴³. В заданных условиях писание становится императивным делом, в интересах истины отрекается от искусства и переходит к «бесстрастной манере речи», безучастность которой сообщает как бы «о страшном событии доисторических времен»⁴⁴. В работе Канетти, посвященной дневнику д-ра Хатии из Хиросимы, на вопрос, что́ означает выжить в катастрофе подобного масштаба, дается ответ, что вычитать это можно только из текста, которому, как запискам Хатии, присущи точность и ответственность. «Если бы имело смысл задуматься, – пишет Канетти, – какая форма литературы необходима сегодня, необходима сведущему и видящему человеку, то именно такая»⁴⁵. Идеал правдивого, заключенный в абсолютно непритязательном сообщении, оказывается законной основой литературной работы. В нем кристаллизуется устойчивость против человеческой способности вытеснять все те воспоминания, какие так или иначе могли бы помешать продолжению жизни. Изгой, говорит Носсак, «не смел оглянуться назад, ведь за спиною был один только огонь»⁴⁶. Вот почему воспоминания и передачу сохраненной в них объективной информации надлежит делегировать тем, кто готов идти на риск и жить помня. Риск заключается вот в чем: как проясняет нижеследующая притча Носсака, тот, в ком живет воспоминание, навлекает на себя гнев других, для кого жизнь может продолжиться только в забвении. Уцелевшие сидят однажды ночью у костра: «Один заговорил во сне. Что́ он говорит, никто не понял. Но все встревожились, встали, отошли от костра, пугливо вслушиваясь в холодную темноту. Спящего они пнули ногой. Он проснулся. „Мне приснился сон. И я должен его рассказать. Я был возле того, что мы оставили позади“. Он запел песню. Огонь поблек. Женщины заплакали. „Я заявляю: мы были людьми!“ Тут мужчины сказали друг другу: „Мы бы замерзли, будь все так, как ему снилось. Давайте убьем его!“ И они убили его. Костер снова стал согревать, и все были довольны»⁴⁷.