Текст книги "Зодчий. Жизнь Николая Гумилева"

Николай Чуковский. Рисунок В. А. Милашевского. Холомки, 1921 год

С воспоминаниями младшего Чуковского созвучны воспоминания Елизаветы Полонской:

Каждое стихотворение он разбирал с этих четырех сторон, беспощадно и очень тонко проникая в ткань стиха. Этот метод во многом помогал нам, но часто убивал чувство и вдохновение, выбивая из колеи…

Он давал нам упражнения на разные стихотворные размеры, правил с нами стихи, уже прошедшие через его собственный редакторский карандаш, и показывал, как незаметно улучшается вся ткань стихотворения и как оно начинает сиять от прикосновения умелой руки мастера.

Но не все нравилось Полонской в мэтре.

Я служила врачом на частном заводе Сан-Галли, которым управлял рабочий комитет, и, как все небольшие предприятия, он влачил жалкое существование. Работали преимущественно старики… Меня поражала неутомимость этих старых питерских рабочих, трудившихся весь день, питаясь только мороженой картошкой. И я написала стихотворение о старике, который пришел умирать на свой завод в холодный нетопленный цех. И такая была в этом старике сила, что даже смерть подошла к нему на коленях.

Я прочла это стихотворение в студии. Гумилев его разобрал, не обращая никакого внимания на чувства, которые меня волновали, – он даже посмеялся над ними…

Многих учеников поэта раздражало и то, что в качестве учебного материала чаще использовались не русские, а французские стихи. Позволим себе предположить, что дело не в снобизме или галломании поэта, а в его крайней занятости. Поскольку огромную часть его работы в 1919–1921 годы составляли переводы, ему, естественно, проще было использовать только что переведенное стихотворение, структуру которого он уже глубоко изучил как учебный материал.

Еще одна ученица Гумилева, Н. Колпакова, вспоминает о том, что Гумилев приводил в качестве примера свои собственные стихи. Это было нескромно, конечно. Хуже того – это было опасно. Поэт должен чувствовать и понимать до глубины структуру всех стихов на свете – кроме своих собственных. Так считают многие, так считает и автор этой книги… но Гумилев был другого мнения. Колпакова пишет о том, что ученики делились на две группы – более и менее сильную. Им давались формально-стиховые задания разной степени сложности. “Сильным”, к примеру, предлагалось переделать октаву Аполлона Майкова “Гармонии стиха божественные тайны….” в секстину, а потом на те же рифмы написать другую секстину, с другим содержанием.

Но прочие мемуаристы о “двух группах” не упоминают. Видимо, так было только в первый год.

Несомненно, и содержание гумилевского курса как-то эволюционировало. Постепенно все больше внимания уделялось практическому разбору стихов, высокомерную манеру обращения с учениками сменяла более непринужденная.

Но все же сохранившиеся в архиве П. Лукницкого и напечатанные в 2010 году записи лекций (выполненные В. Дмитриевым) в Институте живого слова[154]154
  В первом издании этой книги цитируется по рукописи из фонда Лукницкого в ИРЛИ.


[Закрыть] дают представление о гумилевской, как выразился Н. Чуковский, “схоластике”. Приведем несколько фрагментов.

Гласные звуки можно расположить по скале: у,а,о,е,и (по убывающей силе). Употребление соседних на скале звуков создает певучесть стиха… Риторические стихи требуют гласных, далеко отстоящих друг от друга…

Батюшков и Пушкин итальянизировали стих, делали ео напевным; Ломоносов, Державин и потом Некрасов писали риторическим стихом.

Угрюмость строк:

 
Брожу ли я вдоль улиц темных,
вхожу ли в многолюдный храм —
 

и т. д. – создана стечением низкого гласного “у”…

У каждого народа есть свои любимые рифмы, которые выявляют их взгляд на жизнь. У французов amour рифмуется с jour. Англичане возвышенны – love и above. Тяжеловесные немцы нуждаются для проявления любви в сильной энергии: liebn – Zwiebn. Русская любовь – не эротическая, родственная и кровная. Поэтому у нас рифмуется “кровь – любовь”…

При выборе словаря в стихотворении нужно учитывать эпоху. Слово, взятое из другой эпохи, должно быть оправдано. Но лучше иметь богатый и неоправданный словарь, чем оправданный, но бедный.

Существительные – вехи стихотворения, статистический постоянный элемент, поэтому они должны быть интересны. Поэтому нам могут нравиться или старые, привычные, старые слова, или новые, неожиданные. Поэт должен соединять и те и другие. Удельный вес слова зависит от конкретности образа, новизны и антипоэтичности…

Когда один образ не убедителен, нужно сопоставить его с другим, его антагонистом. Антитеза очень опасна, но и привлекательна.

Стихотворение трехчленно; в нем есть образ, мысль и чувство. Образ – произведение воли, мысль – ума, а чувство – сердца. Волевая жизнь связана с половой, поэтому интенсивность образов зависит от интенсивности половой жизни поэта.

Поэт – тот, кто мыслит образами. В поэзии мысль, чувство и образ в отдельности не проявляются, они слиты. Но в каждом стихотворении один элемент преобладает над двумя другими. В стихотворении должно быть или развитие, или сопоставление, или противопоставление этих элементов…

Противоположные вещи создают в природе хаос; задача поэта превратить этот хаос в космос, создать гармонию среди этих сталкивающихся предметов.

В стихотворении м. б. две темы – основная и подводная, которая неожиданно проскальзывает. Иногда она побеждает основную, как в “Вороне” Эдгара По.

Обыкновенно поэты или осуждают, или оправдывают смерть; среднее отношение к ней встречается очень редко, и потому оно очень интересно.

Можно говорить о пространстве под нами, вокруг нас и над нами. Надземный мир слишком использован в поэзии. Чтобы освежить впечатление, изображая его, хорошо употреблять названия звезд и созвездий. Понятие земного мира очень обширно – пейзаж, люди, страны. Говоря о земле, можно говорить о стихийных духах, о природе, о зверях. Приятно употребление географических названий, потому что они могут намекнуть на обширность земного шара. Подземный мир еще очень мало разработан в поэзии. А это область такая же обширная, как две другие: гады, рыбы, фантастические существа, геологические термины…

Чаще всего встречаются пропорции нашего мира, и особенно интересны бывают пропорции макрокосма и микрокосма.

Нельзя не согласиться с Лидией Гинзбург: “Если бы Гумилев написал задуманную им “Поэтику”, получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высшей степени ценная – как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла”. При этом Гумилев “разбалтывал” такие тонкие и интимные секреты творчества, которые ни один другой поэт не рискнул бы сообщить своим ученикам. Поразительная, опасная на первый взгляд щедрость. Так Станиславский пытался сделать способность сценического перевоплощения, доступную доселе лишь большим актерам, достоянием каждого выходящего на сцену…

Но важно учитывать следующее: что бы там ни писал Николай Чуковский, Гумилев никогда не обещал своим ученикам сделать из них с помощью своих педагогических приемов поэтов и не считал следование намеченным им правилам непременным условием поэзии. Вот что говорил Гумилев студийцам, по словам Одоевцевой:

Я не могу в вас вдохнуть талант, если его у вас нет. Но вы станете прекрасными читателями… Вы научитесь понимать стихи и правильно оценивать их…

…Когда вы усвоите все правила и проделаете бесчисленные поэтические упражнения, тогда вы сможете, отбросив их, писать по вдохновению, не считаясь ни с чем. Тогда, как говорил Кальдерон, вы сможете запереть правила в ящик на ключ и бросить ключ в море.

Сравните у Н. Оцупа:

Я вожусь с малодаровитой молодежью, – отвечает мне Гумилев, – не потому, что хочу их сделать поэтами. Это конечно немыслимо – поэтами рождаются, – я хочу помочь им по человечеству. Разве стихи не облегчают, как будто сбросил с себя что-то. Надо, чтобы все могли лечить себя писанием стихов…

Правда, В. Лурье утверждает: Гумилев “считал, что каждый может стать поэтом, но есть два типа: одни рождаются поэтами, другие этого добиваются работой, но не только технической… а и полной перестройкой своих жизненных вкусов, взглядов, мышлений”.

Не стоит забывать, что Гумилев верил в скорый приход общества, в котором поэзия станет важнейшим из институтов. Понимание стихов в таком обществе должно стать обязательным, как в нашем – простая грамотность; поэзия будет там не только высоким искусством, доступным избранным (носителям благодати и власти), но и средством самовыражения и психотерапевтии для всех. Именно в этом смысле “каждый может стать поэтом”. Гумилев готовил граждан эсхатологического идеального государства. Друзья (в том числе Ахматова и Мандельштам) этого не понимали и относились к гумилевской педагогике иронически, а то и раздраженно. “Обезьян растишь”, – кратко формулировала это Анна Андреевна. Эстетические оппоненты, в том числе Блок, видели в гумилевской школе угрозу для целого литературного поколения, которое заражается ядом пустого формализма. Никто, видимо, не осознавал, какое космическое значение придает Гумилев амфибрахиям и паузникам.

Группа, с которой Гумилев занимался в Институте истории искусств в октябре 1920-го – феврале 1921 года, была наиболее отзывчива и предана ему[155]155
  Ниже использованы материалы из двух неопубликованных статей А. Л. Дмитренко, любезно предоставленные мне автором.


[Закрыть]. Но сам поэт, уже немного уставший от преподавания и, кроме того, переживавший на рубеже 1920–1921 годов тяжелый личный и душевный кризис, первоначально отнесся к своим новым ученикам более холодно. Как вспоминала одна из этих учениц, Вера Лурье,

относился вначале Ник. Степ. к нам, студистам, без всякого интереса, т. е. читал свои два часа добросовестно, но презирал нас, видно, от всей души… Но вот настал момент перелома в отношениях лектора и его слушателей: читал стихи Константин Вагинов, Гумилев сразу почувствовал в нем поэта, заинтересовался и постепенно стал приближаться к своим слушателям.

Отношение Гумилева к Вагинову само по себе очень симптоматично. Стихи 21-летнего щуплого юноши, в самом конце 1920 года появившегося в студии “в серой шинели, в коротких солдатских ботинках, в обмотках” (С. К. Эрлих) после двухлетней принудительной службы в Красной армии, не соответствовали на первый взгляд никаким правилам. Однако Гумилев с его безупречным слухом сразу же понял, что перед ним – один из немногих, кому правила не писаны.

Гумилев на лекции в Институте истории искусств. Рисунок Н. К. Шведе-Радловой (эскиз портрета маслом), 1920–921 годы

Гумилев видел молодого Хлебникова, юного Мандельштама. Но в Вагинове не было внешней эксцентричности обоих. Молчаливый библиофил с выбитыми прикладом передними зубами… Гумилев и Вагинов вскоре стали участниками любовного треугольника: Вера Лурье, в которую “Костя” был трогательно влюблен, увлеклась мэтром. Видимо, Вагинов не держал обиды – вскоре он счастливо женился на другой студистке, Шуре Федоровой, но Гумилев был слишком чужд ему.

Поэт Заэвфратский с тридцатипятилетнего возраста создавал свою биографию. Для этого он взбирался на Арарат, на Эльбрус, на Гималаи – в сопровождении роскошной челяди. Его палатку видели оазисы всех пустынь. Его нога ступала во все причудливые дворцы. Он беседовал со всеми цветными властителями.

Милый шарж… и каталог всего самого поверхностного и наивного в гумилевской легенде. В сущности, автор “Козлиной песни” придумал своему учителю такую “загробную жизнь” – ведь тридцать пять лет было Гумилеву в момент гибели. И ровно столько же прожил сам Вагинов. Главное же, что мэтр под пером Вагинова отнесен на поколение назад (пропавший без вести в 1917-м Заэвфратский был в момент гибели уже стариком) и сделан аристократом и богачом – человеком “старого мира”, принадлежностью безнадежно ушедшего прошлого…

Александра Федорова. Фотография М. С. Наппельбаума, начало 20-х

Помимо Вагинова в студии состояли две сестры Наппельбаум, 20-летняя Ида и 19-летняя Фредерика, дочери знаменитого фотографа, автора классических портретов советских государственных деятелей и писателей-современников (в том числе и Гумилева, а также Блока, Кузмина, Евреинова, Мандельштама и др.). Фредерика была даровитее как поэт (позднее она выпустила одну книгу, после чего с успехом занималась, как и отец, портретной фотографией, продолжая писать в стол); но Ида была ближе к учителю, и ее даже включают (хотя, возможно, и безосновательно) в его “донжуанский список”. Среди других были Николай Чуковский (продолжавший посещать занятия, в отличие от большинства семинаристов первого года, несмотря на свои пристрастные отзывы о педагогическом методе Гумилева – и несмотря на устойчиво скептическое отношение к этой педагогике Чуковского-отца), Даниил Горфинкель, Софья Эрлих, Николай Дмитриев, Ольга Зив, Наталья Сурина, Петр Волков, Валентин Миллер, Томас Рагинский-Карейво, Александра Федорова… Одно время к гумилевским ученикам примыкала и юная Лидия Гинзбург. Лет им было от шестнадцати до тридцати с лишним, и некоторые, до прихода в студию, вообще не писали стихов. Например, Миллер (потом недолго – муж Фредерики Наппельбаум), по свидетельству его дочери, приехал в СПб. военным, увидел объявление о наборе в студию Дома искусств. Стал посещать занятия, ему было интересно. Он как-то не сразу понял, что там собирались поэты. И когда на очередном занятии Гумилев сказал, чтобы он принес свои стихи, он как-то уклончиво ответил: “Знаете, я в общем-то не поэт, и стихов у меня нет своих”. На что Гумилев заметил: “Все мы бросали писать, потом начинали снова… Давайте-ка принесите, а мы разберем”.

Вернувшись домой, Миллер спешно засел за стихи. Александра Федорова вообще стихов не писала, но Гумилев называл ее – “идеальный читатель”.

Студисты привязались к Гумилеву настолько, что после окончания осенне-зимнего триместра они создали особое объединение, которое собиралось вечерами – после окончания других студийных занятий – и не имело официального статуса. Новая студия получила название “Звучащая раковина”, предложенное Н. Дмитриевым. Будто бы Оцуп (один из “взрослых гостей”) как-то появился на собрании с настоящей раковиной, в которой слышался морской шум. Однако не всем это название казалось изящным – особенно членам группы “Островитяне”, “гумилевцам-ревизионистам”. По одним сведениям, художник А. Мясников, по другим, С. Колбасьев нарисовал карикатуру, изображавшую унитаз – это и была, по мысли карикатуриста, “звучащая раковина”.

Константин Вагинов. Фотография М. С. Наппельбаума, август 1923 года

Отличие “Звучащей раковины” от предыдущих гумилевских студий заключалось в том, что здесь поэт чуть ли не впервые за несколько лет произнес публично слово “акмеизм”. Во-первых, студия была приватной, вел ее Гумилев “на общественных началах” и обладал большей, чем на казенной службе, свободой. Во-вторых, как раз возродился Цех поэтов, и Гумилев решил заново выдвинуть прежние лозунги. В том, что это необходимо, он сам не был уверен. Одоевцевой он в то же время говорил: “Я чувствую, особенно после “Заблудившегося трамвая” и “Цыган”, что с акмеизмом покончено… Я готов отдать его моим последователям – пусть продолжают. А я создам новое направление”. Настроения, похожие на те, что были у Брюсова году в 1910-м. Так или иначе, будущих “последователей” Гумилев воспитывал в акмеистическом духе. Главным же в акмеизме, по его словам, было “безоговорочное приятие мира”.

Обстановка в “Звучащей раковине” была также более раскованной, чем на прежних семинарах.

Садясь к столу, Николай Степанович клал перед собой особый, похожий на большой очешник, портсигар из черепахи. Он широко раскрывал его, как-то особо играя кончиками пальцев, доставал папиросу, захлопывал довольно пузатый портсигар и отбивал папиросу о его крышку. И далее весь вечер, занимаясь, цитируя стихи, он отбивал ритм ногтями по портсигару. У меня было ощущение, что этот портсигар участвует в наших поэтических занятиях…

Мы читали стихи по кругу. Разбирали каждое, критиковали, судили. Николай Степанович был требователен и крут. Он говорил: если поэт, читая новые стихи, забыл какую-то строчку, значит, она плоха, ищите другую (И. Наппельбаум).

Сам Гумилев читал наравне со всеми. Едва ли, конечно, кто-то осмеливался его критиковать.

Пытались, как прежде в “Живом слове”, сообща сочинять стихи. По свидетельству Наппельбаум, это происходило примерно так:

Н. С. предложил нам дать несколько размеров стихов – для выбора… Он предложил нам дать строчку, соответствующую размеру. Когда была дана строчка, он логически развил смысл ее и в каком направлении может идти соответственно этому внутреннему смыслу дальнейшее построение стиха. Потом потребовал рифму к 1-й строчке, потом вторую строчку и рифму к ней и т. д. Все это обсуждалось (под его руководством) всеми и выбиралось по общему решению…

Это был лишь учебный прием, в отличие от “коллективных переводов” в студии Лозинского, которые всерьез предназначались для публикации. Совместными были и литературные забавы – как когда-то в “Гиперборее”, в Цехе поэтов, в “Собаке”. По свидетельству Иды Наппельбаум, вся

вторая часть наших занятий студийных проходила во всевозможных литературных играх. Так, мы часто играли в буриме… Игры продолжались и после конца официального часа занятий. Примыкали к нам и уже “взрослые” поэты из Цеха поэтов: Мандельштам, Оцуп, Адамович, Георг Иванов, Одоевцева, Всеволод Рождественский – и разговор велся стихами. Тут были и шутки, и шарады, и лирика, и даже настоящее объяснение в любви, чем опытный мастер приводил в смущение своих молодых учениц.

Ида Наппельбаум. Фотография М. С. Наппельбаума, 1923–924 годы

Игры словесные сменялись иными. Столь важный некогда в “Живом слове”, Гумилев со студийцами из “Раковины” с упоением играл в жмурки. “Гумилев был тогда похож на славного пятиклассника, разыгравшегося с приготовишками”, – замечает бывший свидетелем этих забав Ходасевич.

Фредерика Наппельбаум. Фотография М. С. Наппельбаума, начало 1920-х

Когда студийная деятельность Дома искусств (в мае 1921-го) прекратилась, собрания “Звучащей раковины” были перенесены в квартиру Наппельбаумов (Невский проспект, д. 72, мансарда), где и до того собирался довольно известный в Петрограде литературный салон. Здесь встречи продолжались и после смерти Гумилева. Студию возглавлял теперь Чуковский. Еще весной возник замысел журнала, причем Гумилев был оскорблен тем, что редактором его ученики пригласили не его, а некоего “критика” (вероятно, того же Чуковского). Но вскоре “приготовишкам” удалось заслужить его прощение. В 1922 году альманах “Звучащая раковина”, изданный на деньги Наппельбаума-отца и посвященный памяти Гумилева, увидел свет. Лучше всего в нем стихи Вагинова, слабее всего – единственное стихотворное произведение его молодой жены Шуры Федоровой, которое она с грехом пополам сочинила специально для альманаха. Выделяется стихотворение будущего “островитянина” (а потом до конца жизни – тихого юриста, оставившего литературу) Петра Волкова, отмеченное влиянием Клюева; выделяется и младшая Наппельбаум. Остальное – добротный культурный дилетантизм. Уроки фонетики и эйдолологии, кажется, пропали даром.

4

Люди, знавшие Гумилева в последние годы жизни, отмечают его “выдающиеся организационные способности”. На самом деле это едва ли соответствовало действительности. Любому человеку, знающему, что такое литературно-организационная работа (поиск спонсоров, устройство вечеров, подготовка изданий, руководство творческими группами и союзами), понятно: администратором Гумилев был неважным. Вспомним историю “Острова”, вспомним, с каким трудом добывались деньги на издание “Гиперборея”. Но (нам уже приходилось говорить об этом) он очень любил такого рода деятельность. Здесь сказывалась и властность натуры, и поэтическое стремление организовать окружающий мир по своей воле.

Между тем в послереволюционном Петрограде жить анахоретом, не участвовать в литературно-общественной жизни было бы для любого писателя затруднительно. Житейские обстоятельства сделали литературный круг плотным и компактным, а бытование писателей – публичным.

Уже в мае 1918 года, едва вернувшись в Петроград, Гумилев участвовал в инициативной группе Союза деятелей художественной литературы во главе с Сологубом (а затем беллетристом В. Муйжелем) при участии Горького, Блока, Замятина, Мережковского и др. Союз этот, объединявший писателей, занявших после революции противоположные политические позиции, просуществовал очень недолго. Уже в марте-апреле Союз фактически распался, а месяц спустя его правление, в связи с отказом в регистрации и прекращением государственого финансирования, объявило о самоликвидации.

В течение 1919 года в Петрограде стали возникать новые литературные учреждения, призванные хоть отчасти обеспечить быт писателей. Гумилев пользовался их помощью – и имел некое отношение к их организации.

Гумилев с членами кружка “Звучащая раковина”. Стоят (слева направо): Томас Рагинский-Карейко, Никаноров, Анатолий Столяров, Валентин Миллер, Петр Волков, Даниил Горфинкель, Вера Лурье, Александра Федорова, Константин Вагинов.

Сидят: Фредерика Наппельбаум, Наталия Сурина, Ида Наппельбаум, Ирина Одоевцева, Николай Гумилев, Георгий Иванов.

Фотография М. С. Наппельбаума, 1921 год

Одним из этих учреждений был Дом литераторов. Первоначально вся работа Дома, расположенного на Бассейной, 11, сводилась к устройству столовой, теплой читальни, рабочих комнат, выдаче ссуд и пособий. Позднее (с января 1920-го) в Доме литераторов была основана литературная студия (под руководством Эйхенбаума и Шкловского, потом – Чуковского), стали устраиваться вечера, чтения, диспуты. Самым знаменитым из мероприятий был “пушкинский” вечер 11 февраля 1921 года, на котором Блок произнес свою речь “О назначении поэта”, обозначившую его разрыв с большевиками. В 1921 году в Доме литераторов практически ежедневно проходило какое-то публичное литературное мероприятие.

Николай Чуковский характеризует Дом литераторов так:

В Доме литераторов состояли преимущественно сотрудники дореволюционных газет “Новое время”, “Речь”, “Русская воля”, “Биржевые ведомости”, “День”. В годы революции это были ободранные, голодные, стремительно дряхлеющие и безмерно озлобленные люди… Заправляли Домом литераторов два очень бойких человечка средних лет, два расторопных журналиста из “Биржевки” – Волковыский и Харитон…

Эта характеристика, как почти все отзывы Н. Чуковского, грешит односторонностью. Более взвешен и точен в данном случае К. Федин; по его словам, “Дом литераторов был первым коллективным скоплением пишущих людей, и ни прежде, ни после в литературе нельзя было увидеть такого скопления пестроты и уничтожающей друг друга несовместимости, как там”.

Гумилев был членом совета Дома, возглавлявшегося академиком Н. А. Котляревским. В совет входили, кроме того, Блок, Ахматова, Сологуб, Ходасевич (после его переезда в начале 1921-го в Петроград), Ремизов, Эйхенбаум, Евгеньев-Максимов, П. Губер, беллетрист А. Амфитеатров и проч., и проч. Реальное участие Николая Степановича в работе этого столь разношерстного собрания было, видимо, не слишком значительным.

Гораздо большую роль в его жизни сыграл Дом искусств, запечатленный во множестве мемуаров.

На участке правой стороны Невского проспекта между Морской улицей и Мойкой при Петре был Мытный двор, при Елизавете Петровне – временный дворец, в котором жила государыня во время строительства Зимнего. В 1768–1771 годы архитектор Валлен-Деламот построил на этом месте дом для полицмейстера Н. И. Чичерина. Позднее дом неоднократно перестраивался и менял владельцев. Среди них были “брильянтовый князь” Куракин, откупщик и подрядчик (“олигарх”, как нынче сказали бы) Абрам Израилевич Перетц (сдававший парадные покои внаем графу Палену – фавориту и убийце Павла I), купец Косиковский, у которого квартировали литератор Греч и ресторатор Талон, и, наконец, знаменитые винные и продовольственные торговцы Елисеевы.

Открытие Дома искусств в этом славном здании состоялось 19 ноября 1919 года. В числе литераторов, присутствовавших на церемонии, был и Гумилев. Председателем был избран 75-летний Василий Иванович Немирович-Данченко, старший брат режиссера, автор исторических и приключенческих романов, по подсчетам Блока, один из двух самых плодовитых русских писателей (второй – Ясинский, а ведь был еще Боборыкин…). Разносили настоящий чай, булки из ржаной муки (Гумилев съел целых три штуки – Блок, зафиксировавший происходящее для Чуковского, счел необходимым запротоколировать и это) и конфеты.

Георгий Иванов в “Китайских тенях” так описывает этот дом:

Есть безвкусие невинное, порой уютное, порой милое: шелковые будуары, фотографии, “декадентские” вещицы, семь слонов. Пошло, но “человечно”. Покои Дома искусств были совсем в другом роде.

Главная лестница – мрамор и золоченый чугун, рытый ковер, китайские вазы. В прихожей – фальшивая готическая мебель. Столовая – копия из дворца Медичей, на стенах – тисненые инициалы владельца под дворянской короной.

Тому, кто знает петербургские дворцы второй половины XIX века, это неудивительно: в Северной столице есть все, в том числе кич истинно американского размаха.

В елисеевских хоромах, кроме литературных студий (здесь, как известно, собирались и “Серпионовы братья”), разместилось писательское общежитие. Множество мемуаристов, от Ольги Форш (“Сумасшедший корабль”) до Ходасевича, не пожалели красок, чтобы описать это необычное место. Очерк Ходасевича, поселившегося здесь в 1921 году, дает наиболее полное представление о структуре Диска (Дома искусств):

Под Диск были отданы три помещения: два из них некогда были заняты меблированными комнатами… третье составляло квартиру домовладельца…

Квартира была огромная, бестолково раскинувшаяся на целых три этажа… отделанная с убийственной рыночной роскошью. Красного дерева, дуба, шелка, розовой и голубой краски на нее не пожалели…

Здесь находился зеркальный зал (где проходили публичные мероприятия), столовая, заставленная статуями Родена (вкус последнего Елисеева) гостиная, где проходили собрания студий (в том числе и гумилевской). На этом же этаже можно было время от времени принять ванну и постричься (по тем временам – льготы почти чудесные).

“Пройдя из столовой несколько вглубь… попадали в ту часть Диска, куда посторонним был вход воспрещен, в коридор, по обеим сторонам которого шли комнаты, занятые старшими обитателями общежития”. Здесь жил (в комнате, примыкающей к неотапливаемой библиотеке) Аким Волынский; его соседом был князь С. Ухтомский, искусствовед, расстрелянный по тому же делу, что Гумилев. У единственного молодого обитателя этой части здания – “серапиона” Слонимского, будущего мужа одной из гумилевских учениц, день и ночь толклись его друзья – Каверин, Зощенко, Всеволод Иванов.

Особняк купца Елисеева. В 1919 году здесь открылся Дом искусств. Фотография начала ХХ века

На другом этаже в сырых комнатках ютились Лунц, Александр Грин, Всеволод Рождественский и несчастный, полусумасшедший Владимир Пяст. Комнатки обогревались буржуйками, с которыми многие (от “гранда” Волынского до бедняги Пяста) управляться не умели. В этом смысле больше повезло обитателям одной из бывших меблирашек: там до революции не было центрального отопления, и “в комнатах стояли круглые железные печи старого времени, державшие тепло по-настоящему, да не так, как буржуйки”. Здесь жили Ходасевич, Мандельштам (с осени 1920-го), Лозинский.

Еще одни бывшие меблированные комнаты, причисленные к Диску, были “разгромлены и загажены”.

…По человеческой жестокости поселили там одну старую, тяжело больную хористку Мариинского театра… Весной 1921 года приехал в Петербург из Казани поэт Тиняков… давно спившийся и загрязнивший себя многими непохвальными делами. Ходили слухи, что в Казани он работал в чрезвычайке. Как бы то ни было, появился он без гроша денег и без пайка… Не без труда удалось мне устроить его соседом к умирающей певице. Вскоре он сумел пустить корни (опять по сомнительной части), раздобылся деньжатами и стал пить. Девочки, торговавшие папиросами, почти все занимались проституцией. По ночам он водил их к себе. Его кровать тонкой перегородкой в одну доску, да и то со щелями, с которых сползли обои, отделялась от кровати, на которой спала старуха. Она стонала и охала, Тиняков же стучал кулаками в стенку, крича: “Заткнись, старая ведьма, мешаешь! Заткнись, тебе говорю, то вот сейчас приду да тебя задушу!” (Ходасевич, “Диск”)

Билет члена литературной студии Дома искусств на имя А. Г. Суркова, 1921 год

Александр Тиняков когда-то был членом (или по крайней мере гостем) первого Цеха поэтов, был он и другом гумилевского недруга – Бориса Садовского. “Непохвальные дела” – антисемитские выступления (под псевдонимом) в черносотенной прессе во время дела Бейлиса, сочетавшиеся с сотрудничеством (под собственным именем) в почтенных либеральных изданиях. Это вполне гармонировало с ошеломляющим цинизмом, который был главным отличительным признаком тиняковской лирики. Впоследствии (в 1920-е годы) Тиняков стал профессиональным нищим, причем просил милостыню именно в качестве “писателя, впавшего в нищету”. Чуковский, остановившийся как-то поговорить с Тиняковым, обнаружил, что тот своим новым ремеслом зарабатывает больше его. Этим же Тиняков хвалился Зощенко, оставившему великолепное по выразительности описание нищего-стихотворца. Но прежде чем сменить профессию, Александр Тиняков напечатал стихотворение, которое непременно следует привести в этой книге:

 
Едут навстречу мне гробики
полные,
В каждом – мертвец молодой.
Сердцу от этого весело, радостно,
Словно березке весной!
…………………………………….
 
 
Может – в тех гробиках гении
разные,
Может – поэт Гумилев.
Я же, презренный и всеми
оплеванный,
Жив и здоров!..
 

Стихотворение, из которого взяты эти строфы, датировано 23 июля 1921 года – оно написано за месяц и два дня до смерти Гумилева. А напечатано – уже после смерти…

Двор Дома искусств. Рисунок М. В. Добужинского, 1921 год

Столовая Дома искусств была, по Ходасевичу, неважной, но там уже в конце 1920 года продавались пирожные – “погибель Осипа Мандельштама”. Впрочем, в любви к сладостям Гумилев мог с Мандельштамом поспорить. Академического пайка, который стали в начале 1920-го выдавать сотрудникам “Всемирки” (фунт изюма, полбанки меда), хватало ему ровно на один вечер.

В Доме искусств Гумилев выступал с публичными лекциями. Именно здесь он 2 января 1920 года впервые с трибуны изложил свою общественную программу: “Поэты и прочие артисты должны в будущем… участвовать в правительствах”. Он бывал здесь по меньшей мере два-три раза каждую неделю: по средам, когда в Диске проходили открытые мероприятия, и по четвергам-пятницам – на занятиях своей студии. Спустя год и три месяца он с вернувшейся из Бежецка женой полностью переехал в Дом искусств и поселился в “элитарной” части общежития, правда, в не самом подходящем помещении: в не использовавшейся по назначению турецкой бане Елисеевых. “Я здесь чувствую себя древним римлянином. Утром, завернувшись в простыню, хожу босиком по мраморному полу и философствую”, – шутил он” (Одоевцева). Но жить ему тут пришлось недолго…