Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

В данном издании был опубликован ряд переводов В. Микушевича: наверное, закономерно, что этот поэт, философ и мистик пришел к переводам Блейка. Его переводы в какой-то мере возобновляют традиции Серебряного века, показывая Блейка как мистического поэта, как духовидца и пророка в эзотерическом, а не социальном смысле. В сборнике опубликованы семь переводов Микушевича из «Песен невинности и опыта». Впервые после Бальмонта в переводах Блейка так отчетливо звучит религиозная тема:

 
Чтобы наконец
Найден был Творец
И в пустыне сад
После всех утрат [Блейк, 1975, 58].
 

Переводы Микушевича не отличаются приоритетом переводческой точности и зачастую обладают заметными смысловыми прибавлениями: так, например, «The little girl lost» и «The little girl found» в переводе получили заглавия «Заблудшая дочь» и «Обретенная дочь», что пробуждает библейские коннотации, далеко не настолько явные у самого Блейка. Вместе с тем Микушевич стремится к соблюдению ритма и простого синтаксиса оригинала, однако, например, в переводе «Колыбельной песни» структура предложений значительно сложнее, чем у Блейка, а заключительный стих «Голоса древнего барда» слишком длинен и существенно выбивается из размера.

Переводчиком лирики Блейка в данной антологии выступила и ученица Маршака Вера Потапова. Стилистика ее переводов близка к маршаковской: они так же гладки и классичны по синтаксису и лексике. В сборнике опубликованы отдельные переводы Потаповой из «Поэтических набросков», «Острова на Луне», «Песен опыта» и других сборников.

Пользуясь богатством наработанной лексики и мелодики поэтического языка «золотого века», Потапова вслед за Маршаком «реабилитирует» Блейка, стилистически вводя его в классицизм, нивелируя все неровности стиха, делая его поэтом риторической эпохи и автором совершенных рифм. Так, у нее есть ряд достаточно точных и умелых переводов, передающих основные смысловые и образные особенности непростой лирики Блейка: к таковым относится «Больная роза», «Сад любви» и некоторые другие. Вместе с тем из-за синтактического «улучшения» строения строф и оценочной трактовки образов она допускает упущения в передаче содержания оригинала. Например, в стихотворении из «Острова на Луне» у Блейка есть фраза «I lose this form of clay», утрачу эту плоть, а у Потаповой добавляется неожиданная оценка: «Хоть мне плоть и по нутру», очевидно, из-за рифмы с «умру» [Блейк, 1975, 55]. В стихотворении «Я слышал ангела пенье» у Блейка противопоставление Ангела и Дьявола родственно антитезе в «Бракосочетании рая и ада», оно носит диалектический характер и свидетельствует о природе социальности, что в переводе не так ясно из-за оценочной и несколько архаичной лексики:

 
Над дроком и вереском, братья,
Я дьявола слышал заклятье:
«Толк о Благости вреден,
Коль скоро никто не беден» [Блейк, 1975, 86].
 

Смена субъекта действия с «я» на природные явления разрушает природу иносказания в стихотворении «Страшился я…».

Однако в особенности не удаются Потаповой переводы кратких афористических высказываний Блейка: в частности, переводческой неудачей можно признать ее версию «Do what you will this life's a fiction» и «If you trap a moment before its ripe», где исходное противопоставление исчезает и искажается; А. Шмалько правомерно замечает: «как можно помещать в серьезном издании стихотворение, переведенное наоборот?» [Шмалько, 2000, www]. То же можно сказать и о переводе «Ворот рая», где стремление к изысканности выражений приводит переводчицу к игнорированию содержательной образности оригинала: так, исчезает из вступления образ мертвого тела, the Female превращается в Мать, и так далее, и из дальнейшего текста очень трудно что-то понять об авторской мифологической системе Блейка. Потапова как будто бы подменяет систему авторских иносказательных противопоставлений риторическими фигурами, делает Блейка из романтика классицистом, и вместо фигур авторской мифологии и глубоких афоризмов перед русским читателем предстают лишь звонкие поэтические гиперболы.

Наконец, еще один переводчик Блейка, который будет заниматься им не одного десятилетие, – Виктор Топоров. Этот критик, переводчик и публицист, известный своими провокационными литературными биографиями, изобрел собственный стиль перевода Блейка: свободный, задорный, разговорный и неточный. В сборнике 1975 года он переводит часть «Песен невинности и опыта» и лирику из других циклов, тяготея к сатирическим высказываниям Блейка.

Топоров помещает Блейка в контекст XVIII века, но не изысканно-классицистического, не высокого стиля, а скорее сатиры. Он смело ищет для выражений Блейка неожиданные эмоциональные эквиваленты и порой делает это умело и ловко, приближая стиль к разговорному. Вместе с тем в передаче иносказаний Блейка, его четких логических конструкций Топоров очень слаб; как отмечает А. Шмалько, «вообще отличительная черта его перевода – следующая строка подчас „не помнит“, о чем говорила предыдущая» [Шмалько, 2000, www]. Например, перевод «По образу и подобию» не передает главной и достаточно простой мысли оригинала: о том, что добродетели живут в самом человеке и потому он составляет подобие Божие. Вместо этого получаем звучные стихи, подходящие лишь по касательной к смыслу оригинала:

 
Любой из нас в любой стране
Зовет, явясь на свет,
Добро, Смиренье, Мир, Любовь,
Иной молитвы нет [Блейк, 1975, 63].
 

Сохраняя общее настроение, Топоров капитальным образом нарушает образный ряд и структуру фразы; его стихи удобочитаемы и эмоциональны, однако в них остается слишком мало от Блейка; порой лексика переводчика стилистически не оправданна. Так, в «Весне» есть глагол «кукаречат», ягненок назван «голуба». Призыв барда – Слова к Земле во вступлении к «Песням опыта» ограничивается предложением не засыпать и «разбудить траву ночную», и в целом стихотворение превращается в грозное, красивое, но довольно бессвязное упражнение в риторике. В неплохом, близком к оригиналу переводе «Кома земли и камня» Топоров тем не менее неожиданно вводит образы «сочного плода» и «склочного крота» как определения для любви; интересные сами по себе, эти сопоставления не находят никаких параллелей в стихотворении Блейка. В «Ах! Подсолнух» появляется тематика юга и севера, которой нет в оригинале; в «Дитя-горе» внесен внезапный образ невкусного соска; the holy book становится «разверстым адом» в «Пропащей девочке», и так далее.

Таким образом, в сборнике 1975 года лирика Блейка была представлена широко, впервые на русском были опубликованы переводы всех «Песен невинности и опыта» и значительно расширилось представление читателей о Блейке как эпическом поэте. Однако стремление к охвату большого количества произведений привело к сочетанию разных переводческих стратегий. Рядом с классицистически-красивым, много раз выверенным текстом Маршака появились, в частности, неточные и грубоватые переводы Топорова. При недоступности для русского читателя оригиналов стихов Блейка представление о нем как о поэте и мыслителе оставалось в общем отрывочным и разнородным.

Сложившиеся традиции поэтического перевода Блейка в советской России в общем отвечали общей картине переводческих стратегий в стране. Как точно писала переводчик Саша Дагдейл, ведущая семинара по новому переводу «Песен», «в России поэтические переводы – это прежде всего прекрасные стихи. Они должны быть так же хороши, как оригинал, и даже лучше, если это возможно» [Дагдейл, 2010, 242]. Стихотворный перевод должен быть образцовым стихотворением на русском языке; в ином случае перевод не будет воспринят читателем. Поэтому перевод точный и буквальный – не главное требование; и потому переводчики Блейка в силу своего понимания эквивалентности и адекватности нередко «усовершенствовали» его стихотворные произведения, уточняя рифмы и метр, смягчая и видоизменяя образную систему.

Тот же набор произведений и переводчиков составил основу следующего издания, сборника 1978 года издательства «Художественная литература», составителем и комментатором которого стал А. М. Зверев, с выразительными гравюрами Андрея Гончарова на суперобложке и шмуцтитулах. Гравюры эти отражали знакомство с графикой Блейка (ср. рис. 21–22).

Рисунок 21. Уильям Блейк. Альбион восставший. 1795

Рисунок 22. Андрей Гончаров. Суперобложка для сборника переводов Блейка. 1978

Для этого сборника было заказано несколько новых текстов, в основном тем же авторам: несколько новых переводов из «Песен» и других сборников выполнили В. Топоров и В. Потапова; В. Микушевич перевел «Прорицания невинности», А. Шарапова – «Песню менестреля». Раздел поэм был представлен опубликованными ранее переводами А. Сергеева («Бракосочетание рая и ада», «Видения дщерей Альбиона») и Маршака («Книга Тэль», отрывки из «Мильтона»). В комментариях приводились некоторые неопубликованные ранее переводы, в частности, перевод А. Париным «Песни» из «Поэтических набросков» («Несли беззаботные крылья мои…»), «Больной розы» и «Лилеи». В комментариях уже обозначился «накопительный» подход издателей Блейка в СССР: становится правилом публиковать по несколько переводов одного и того же произведения. Этот подход будет только развиваться со временем, что в итоге приведет к глобальному замыслу шеститомника Игоря Гусманова, который последовательно проанализирует все доступные переводы лирики Блейка, предлагая и свои варианты [Гусманов, 2014–2016]. В комментариях и предисловии А. М. Зверева уделено было, впервые со времен статей З. А. Венгеровой, внимание авторской мифологии Блейка: «„Пророческие“ поэмы надлежит рассматривать как миф, поэтическими средствами мифа воссоздающий историю, сегодняшний день и будущее Альбиона – символа человечества» [Зверев, 1978, 20].

В 1980 году одно письмо и отрывок аннотации Блейка, вместе с каноническим уже маршаковским переводом «В одном мгновенье видеть вечность», вошли в значительное издание «Литературные манифесты западноевропейских романтиков» под редакцией А. С. Дмитриева [Блейк, 1980]. Прозаические отрывки в переводе А. Горбунова впервые представили русскому читателю Блейка как человека, задумывавшегося над эстетическими проблемами эпохи и над философией красоты; само же включение отрывков из Блейка, наряду с Байроном и Вордсвортом, в цитаты романтиков окончательно упрочило его положение в литературном процессе. Здесь были опубликованы важные идеи Блейка о роли Гения и воображения, о различиях в индивидуальном восприятии мира, о музах как дочерях Воображения, а не Памяти, об отсутствии прогресса в искусстве: «Если бы в искусстве существовал прогресс, то микеланджело и рафаэли следовали бы бесконечной чередой, все время улучшая один другого. Но дело обстоит иначе. Гениальность умирает вместе с ее обладателем и появляется вновь лишь с рождением нового гения» [там же, 260].

А. М. Зверев продолжил работу над созданием полного «русского Блейка», и в 1982 году в издательстве «Прогресс» вышла составленная им книга, билингва, которая стала наиболее масштабным изданием Блейка в советской России. Во-первых, этот толстый том впервые в СССР включал произведения поэта не только в переводе, но и в оригинале, что позволило читателю увидеть тексты Блейка напрямую, без переводческих зеркал. Во-вторых, в сборник вошли не только несколько новых переводов лирических стихотворений, но и переводы малых пророческих поэм «Французская революция», «Америка» и «Европа», а также несколько монохромных вклеек с гравюрами Блейка – страницами его иллюминированных книг.

Это солидное издание также было создано в русле накопительного подхода, как своего рода хрестоматия переводов Блейка: к отдельным стихотворениям в основном тексте и в комментариях было опубликовано до трех переводов; в сочетании с английским оригиналом такой подход оказался вполне оправданным. В литературное пространство вернулись переводы Бальмонта («Колыбельная песня», «Тигр» и другие). Довольно подробные комментарии содержат истолкование образов Блейка с указанием источников: последних западных блейковедческих трудов.

Переводы ранних поэм Блейка «Французская революция», «Америка» и «Европа» для этого сборника выполнил В. Топоров. Его переложение мифолого-исторических текстов Блейка по-своему атмосферно, в его переводах сохранены эпический размах повествования, частые анжамбеманы и тяжелая поступь семистопного размера, – хотя, например, во «Французской революции» анапесты и ямбы превратились в правильный дактилический стих. Вместе с тем переводчик допускает досадные ошибки, которые усложняют для читателя и без того сложный текст.

Так, например, у Блейка в начале поэмы «Французская революция» король обращается к совету из сорока мужчин, каждый из которых «говорит со скорбями в бесконечных тенях своей души» (Forty men, each conversing with woes in the infinite shadows of his soul), то есть к группе огорченных политиков. У Топорова весь этот совет из-за неправильной трактовки выражения his soul оказывается обитателем души самого короля: «Сорок мужей, заточенных печалью в темницу души королевской» [Блейк, 1982, 403]; этот сложный образ противоречит контексту и выдает стремление переводчика построить впечатляющую фразу без глубокого анализа ее содержания. Вместо крика Франции (the loud voice of France cries to the morning) переводчик утверждает, что кричат другие: сорок мужей стоят, «Францию перекричать обреченно пытаясь» [там же]. Commons (общины) в переводе превращаются в «плебеев», что прямо противоречит демократическим взглядам Блейка, который, случалось, носил красный якобинский колпак на улицах Лондона [Damon, 2013, 144]; и так далее, и так далее. Сложная задача расшифровки авторских иносказаний подменяется сплетением трескучих слов, имитирующих пророческие каденции оригинала, но теряющих его содержание.

В переводе Топоровым «Америки» семистопный ямб передан сбивчивым дольником, сохраняются эпическое величие и основные герои, – но за риторическими украшениями утрачиваются важнейшие аспекты смысла, не в последнюю очередь из-за плохого понимания оригинала. Так, например, в переводе бард не просто отбрасывает свою высоко звучащую арфу (he swung / His harp aloft sounding), но почему-то «в бешенстве бросил он / Арфу свою навстречу звукам ее – к вершинам» [Блейк, 1982, 445]. Фразу «встречаются на побережье, горящем кровью от огненного князя Альбиона», meet on the coast glowing with blood from Albion's fiery Prince, Топоров переводит причудливо и неясно: «Бреги кровавы Князь с высот Альбиона слепит» [там же]. Мифологический авторский образ «Человеческое пламя», Human fire, оказывается «Огнем, победно зажжённым людьми», и так далее.

Приведем лишь одну строфу в подстрочнике и переводе, в которой говорится о победе революционного Орка и свободы:

 
Ведь женские духи мертвых, сохнущие в оковах религии,
Бежали из неволи, алея, и сидят под высокими сводами:
Они чувствуют, как энергии юных обновляются,
и страсти старых времен
Под их бледными ногами – как лоза с нежным виноградом[114]114
For the female spirits of the dead pining in bonds of religion;Run from their fetters reddening, & in long drawn arches sitting:They feel the nerves of youth renew, and desires of ancient times,Over their pale limbs as a vine when the tender grape appears.

[Закрыть].
 

Перевод Топорова:

 
Ибо бессмертны Духи-Девы, религии Ад
Ныне покинув и узы сбросив, алым цветут,
Полнят победой похоть юности, жажду веков,
Бледные ноги стали пенны, как чаши вина [Блейк, 1982, 463].
 

Очевидно, что переводчик просто не понимает и не пытается воспроизвести структуру последней фразы, отчего и получаются абсурдные «пенные ноги».

Кроме того, в «Америке», как и во «Французской революции», Топоров использует причудливо-архаичную лексику, то возвышенную, то простоватую, что создает очень странные сочетания: так, в «Америке» эпитет Орка hairy Youth переводится как «власатый»; в речи тенистой девы звучат рядом слова «днесь» и «слюбит»; к эпическому стилю не очень подходит выражение о барде «молча насупясь», тем более как перевод фразы «молча он отвернулся», silent he turned away. Есть ощущение, что переводческая стратегия Топорова основана на том, что он видит в Блейке стилистического современника Державина и намеренно стремится придать переводу причудливый и несколько избыточно-барочный архаизм. Однако при постоянных переводческих добавлениях, при утрате важных образов никакая стилизация не приближает к автору и не упрощает задачу читателю.

Нужно отметить, что в переводе «Европы» Топоров более сдержан в стиле и точен по смыслу; очевидно, этот факт связан с тем, что данная поэма написана ближе к ритмизованной прозе, с частыми сменами ритма и длины строки, небольшими строфами, что облегчает задачу переводчика. И там, где перевод близок к подстрочнику, он наиболее удачен, передавая и мысль оригинала, и эпическое настроение рассказчика.

Издание-билингва 1982 года подвело итог советской истории изданий Блейка, отразив важнейшие особенности советской рецепции английского поэта.

Во-первых, как и в Серебряном веке, Блейк остается прежде всего поэтом, а не художником. В 1974 году несколько его работ в рамках большой выставки выставлялись в Эрмитаже, а в 1979 году – в музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина [Tiutvinova, 2019]; множество его репродукций были представлены в искусствоведческих работах Е. А. Некрасовой. Восемь иллюстраций Блейка к «Божественной комедии» в черно-белом варианте привел в своей монографии о Данте И. Н. Голенищев-Кутузов, отозвавшись сдержанно-одобрительно: «Живописец Уильям Блейк в 1824 г. создал 98 рисунков в красках, преимущественно к „Аду“, которые более соответствовали духу поэмы Данте, чем строгие рисунки холодного Флаксмана» [Голенищев-Кутузов, 1971, 409]. Несколько «детских» иллюстраций Блейка были представлены также в переведенной с английского небольшой книге о детской книжной графике [Фивер, 1979]. Тем не менее его графика и живопись оставались менее известны, чем стихи.

Во-вторых, снятие запрета с упоминания имени Блейка в 1957 году привело к растущей популярности его стихов, и к началу 1980-х годов уже существовало по нескольку вариантов перевода важнейших его стихотворений, что и отразилось в «накопительном» подходе при составлении сборника 1982 года. А. М. Зверев создавал своего рода энциклопедию русского Блейка, собирая все или большинство известных переводов; вместе с тем такой подход не способствовал цельности восприятия наследия Блейка в связи с разностью переводческих стратегий Маршака и Топорова, Сергеева и Потаповой.

В-третьих, объем и качество переводов говорят о том, что Блейк, «жертва сборников», оставался для советского читателя прежде всего лирическим поэтом.

Переводы Блейка на языки советских республик по большей части хронологически следовали возрождению интереса к нему в русской критике и переводах, то есть выполнялись после 1957 года. Можно с уверенностью говорить, что существенная часть переводов Блейка на языки советских республик создавалась с оглядкой на русские переводы, поскольку в СССР русский играл роль языка межнационального общения.

При этом сопоставление творчества отдельных поэтов, таких как Шевченко, с наследием западного романтизма имеет достаточно длительную историю [Филипович, 1924]. Дж. Лакий, например, прямо уподобляет лирику Тараса Шевченко лирике Блейка: «И Блейк, и Шевченко – мифо-поэтические поэты. На самом глубоком уровне их творчество представляет видение жизни, составленное из архетипов <…> визионерство и антропоцентричность отличают этих поэтов от многих других романтиков» [Luckyj, 1978, 95][115]115
  «Both Blake and Ševčenko are mythopoetic poets. On its deepest level, their work represents a vision of life composed of archetypes. <…> the visionary and anthropocentric qualities distinguish these two poets from many other Romantic poets».


[Закрыть].

Можно отметить особенно активную латвийскую рецепцию Блейка. Так, Ольга Лисовска (1928–2015) выпустила книгу своих переводов из Блейка на латвийский язык, – единственное в СССР издание книги Блейка на языках союзных республик [Bleiks, 1981]. В сборник, озаглавленный «Под миртовым деревом» (Zem mirtes koka)[116]116
  Отсылка к стихотворению «To my Mirtle» [Blake, 1988, 469].


[Закрыть], вошли избранные переводы лирики, в том числе из «Песен невинности и опыта», а также «Книга Тэль», «Видения дочерей Альбиона» и отрывок из «Мильтона», известный как «Иерусалим» – набор «классического» переводного Блейка, во многом повторяющий оглавление русских изданий 1965, 1975 и 1978 годов. Год спустя после выхода этого сборника переводов, в 1982 году, в Латвийском государственном университете (Рига) выходит учебное пособие на английском языке авторства Бригиты Шилиной, посвященное анализу стихотворений Блейка и исследованию его творчества как предромантика: «Уильям Блейк и английский предромантизм» (William Blake and English Pre-Romanticism) [Šilina, 1982]. В пособии представлен анализ лирики и некоторых малых поэм (редко упоминаемый и пока не переведенный на русский «Тириэль», а также «Книга Тэль», «Бракосочетание рая и ада»), дан обзор авторской мифологии.

Своя традиция рецепции есть и в других государствах – бывших советских республиках. Так, Блейка немало переводили на украинский язык: среди его переводчиков Виталий Кейс, Виктор Марач, Ольга Матвиенко, Ольга Здир, Виктор Коптилов, Камалия Готти, Олена O'Лир. Виталий Кейс и Дмитро Дроздовский – авторы статей о жизни и творчестве Блейка. Ирина Белинска защитила на украинском языке диссертацию, посвященную сравнительному анализу понятия природы у Блейка и Тютчева [Бєлінська, 2011].

В Белоруссии поэзию Блейка переводили Язеп Семежон, Алена Таболич, Рыгор Барадулин и Антон Франтишек Брыль, Ганна Янкута, Уладзь Лянкевич. На белорусский раньше, чем на русский, в 2011 году, была переведена книга нобелевского лауреата Чеслава Милоша «Земля Ульро» (2010), которая во многом основана на мифологии и философии Блейка.

В эстонской рецепции наиболее интересно философское направление, связанное с именем теолога, писателя и переводчика Уку Мазинга (1909–1985), который ощущал с английским романтиком духовное родство, как можно понять из его эссе о Блейке [Masing, 1986]. Немало авторов переводили Блейка на эстонский. Лирику переводили с 1957 года Рейн Сепп и Айн Каалеп, с 1958 года – Ильман Лаабан, с 1992 года – Мярт Вяльятага.

«Бракосочетание рая и ада» перевел этнолог и культуролог Антс Виирес в 1993 году, а поэт Ринго Рингвее в 2010-м перевел религиозные трактаты Блейка[117]117
  За эти сведения мы благодарим Raili Marling, Associate Professor in American Studies, University of Tartu, и Anne Lange, Associate Professor of Translation Theory, Tallinn University.


[Закрыть].

Блейк был переведен на многие другие языки бывшего СССР, в том числе армянский и грузинский, азербайджанский и казахский. Интересно отметить, что Блейка исследовали в республиках СССР в диссертационном масштабе: в Молдове работала Т. Н. Васильева, автор цикла статей и диссертации о творчестве Блейка; в Тбилиси была защищена диссертация об образе человека в лирике Блейка [Майсурадзе, 1990].

Таким образом, рецепция Блейка в советских республиках в общей хронологии совпадает с русской, однако во многом самостоятельна по содержанию. В Украине, Латвии, Эстонии, Молдове сложились собственные векторы восприятия Блейка.