Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

Блейк как примета советского андеграунда

Блейк, прочитанный в переводах Бальмонта и Маршака, а нередко и в оригинале, вошел в культурный контекст Серебряного века и частично сохранился в советской литературной России. Так, например, Э. Божу видит следы мифологических трактовок Блейка в концепции дьявола как энергии, которая содержится в романах М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и К. Федина «Города и годы» (1924) [Beaujour, 1974]. Однако здесь, вероятнее всего, можно говорить просто об одном тематическом поле, которое существовало с давних времен и развернулось в концепции демонического начала в романтизме.

Однако начиная с 1957, а в особенности с 1965 года (с публикацией сборника переводов Маршака) можно говорить о том, что Блейк возвращается на русские книжные полки. В частности, и через посредничество других «одобряемых» писателей, таких как Этель Войнич и Рокуэлл Кент.

При этом восприятие марксистки одобренных авторов противопоставлялось символистскому «ложному» восприятию поэта: «демократический русский читатель, не следивший за камерными изданиями, вроде журнала „Аргус“, не читавший символистских антологий <…> приобщился к поэзии Блейка и оценил его шедевры через иного посредника, по духу близкого к Блейку-демократу и свободолюбцу <…> Вместе с Оводом, революционером без страха и упрека, нужный ему и в последние минуты жизни, полные „светлого мужества“, пришел к массовому русскому читателю Уильям Блейк» [Васильева, 1969, 299–300].

Несмотря на «оправдание» Блейка в советской критике как революционного романтика, он все равно остается интересен не для официального литературного процесса, а для тех, кто остается в СССР маргиналами.

Например, книжку Блейка подарил Венедикту Ерофееву Михаил Свердлов [Кузьмин, 2018]. Венедикт Ерофеев цитирует его в записных книжках 1965 года: «В. Блейк: „Я подался в свиной закут / И меж свиней улегся“» [Ерофеев, 2005, 272]. Интересно отметить, что эти строки из стихотворения «I saw a chapel full of gold» Ерофеев приводит не в переводе Маршака; это цитата из «Доктора Фаустуса» Т. Манна в переводе С. Апта и Н. Ман. Таким образом, во взаимодействие с Блейком Еврофеев приходит через посредство Манна.

Блейка поминает как критика современного общества (и автора «Лондона») поэт Михаил Лаптев: «Блейк, ты был прав, мы растекаемся к чертям, / рожаем мы средь тёмных фабрик Сатаны» [Лаптев, 1989, 93].

В более активный и содержательный творческий диалог с Блейком вступают Иосиф Бродский, Геннадий Алексеев и Вениамин Блаженный.

Бродский начал читать англо-американскую поэзию еще в начале 1960-х; еще до эмиграции томик Блейка в оригинале был у него в библиотеке [Гордин, 2000, 10]. Как вспоминал Довлатов, Бродский, когда на его доме установили шестиметровый портрет кандидата в члены Политбюро ЦК Василия Мжаванадзе, сказал: «А кто это? Похож на Уильяма Блэйка…» [Довлатов, 2017, 24].

Бродский – автор нескольких стихотворений, прямо или косвенно отсылающих к Блейку; Блейк входит в его поэтическую вселенную, подобно Донну и Байрону, Элиоту и Фросту. В 1972 году, накануне эмиграции, Бродский написал своего рода гимн-прощание: «Песню невинности, она же – опыта» [Бродский, 2011, т. 3, 30–33]. Этот текст становится несентиментальным размышлением о покидаемой родине и разделении советского социума на две части: невинных «чистых» и опытных «нечистых»: и жизнь советского государства складывается из странного, трудно вообразимого сочетания этих двух взаимонепересекающихся социальных страт и мировоззрений.

Текст разделен на две части, в каждой содержатся по три стихотворения, посвящённые соответственно юности, зрелости и старости. К каждой части предпослан эпиграф из Блейка.

К первой части приложен эпиграф из вступления к «Песням невинности»: «On a cloud I saw a child, / and he laughing said to me…» Детская наивность и оптимизм – вот черты первого «оптимистичного» социального типа, который надеется на лучшее и выражает это лучшее в формах искусства. Первое стихотворение, «Мы хотим играть на лугу в пятнашки», отражает идеальный образ советского детства и юношества. Бродский иронизирует над устремленностью к мечте: «Все, что нам приснится, то станет явью» – и над мифом о всеобщей братской любви: «Мы полюбим всех, и в ответ – они нас».

Поэт воссоздает образ советского «положительного» юношества как будто по советской живописи:

 
Мы в супруги возьмем себе дев с глазами
дикой лани; а если мы девы сами,
то мы юношей стройных возьмем в супруги,
и не будем чаять души друг в друге [Бродский, 2011, т. 3, 30].
 

Однако у этой оптимистичной жизненной позиции есть существенные недостатки. Она механистически оптимистична: «Потому что у куклы лицо в улыбке» и несамостоятельна: «мудрецы нам скажут, что жизнь такое».

Второе стихотворение первой части, «Наши мысли длинней будут с каждым годом», посвящено зрелости и содержит узнаваемые черты советского быта: «Мы любую болезнь победим иодом»; однако сюда уже прокрадывается тень иной стороны жизни:

 
Наши окна завешены будут тюлем,
а не забраны черной решеткой тюрем [там же].
 

Навязчивый оптимизм начинает звучать неестественно, самоиронично:

 
Мы с приятной работы вернемся рано.
Мы глаза не спустим в кино с экрана.
 

И, наконец, это стихотворение кончается утверждением абсолютно утопическим: о свободе передвижения советского человека по миру:

 
Мы построим судно с винтом и паром,
целиком из железа и с полным баром.
Мы взойдем на борт и получим визу,
и увидим Акрополь и Мону Лизу [там же, 31].
 

Очевидно, что «невинный» советский человек доходит до полного самообмана. И старость приходит в такой же слепоте, в том числе метафизической:

 
Мы не будем думать о смерти чаще,
чем ворона в виду огородных пугал.
 

И старость «невинных» полна той же ложной убежденности в правоте других:

 
Как нас учат книги, друзья, эпоха:
завтра не может быть так же плохо,
как вчера…
Мы пирог свой зажарим на чистом сале,
ибо так вкуснее; нам так сказали.
 

Вторая часть этого мини-цикла снабжена эпиграфом из вступления к «Песням опыта»: «Hear the voice of the Bard!». «Опытный» здесь – не значит «бывалый» или сидевший; прежде всего это люди, свободные от иллюзий с самого детства:

 
Мы не ладим себя в женихи царевне…
Зная медные трубы, мы в них не трубим [там же, 31–32].
 

«Опытные» могут быть озлобленны и безынициативны, но они не склонны петь хором и поддаваться массовым настроениям:

 
Нам дороже свайка, чем матч столетья.
Дайте нам обед и компот на третье.
 

Они не верят ни в идеологическое, ни в научное объяснение мира; чтобы избегнуть лжи, они подходят к миру со стороны феноменологической или даже мифологической:

 
Мы не знаем, зачем на деревьях листья.
И, когда их срывает Борей до срока,
ничего не чувствуем, кроме шока.
 

«Опытные» могут иметь опыт угнетения («Мы платили за всех, и не нужно сдачи»), но главное – они не обманываются и готовы стоически принять свою судьбу:

 
В изголовье дочки в ночной сорочке
или сына в майке не встать нам снами [там же, 33].
 

И именно им доступно переживание метафизического уровня жизни, путь и горькое:

 
Мы боимся смерти, посмертной казни.
Нам знаком при жизни предмет боязни:
пустота вероятней и хуже Ада…
То не колокол бьет над угрюмым вечем!
Мы уходим во тьму, где светить нам нечем.
 

Это стихотворение, конечно, – и история перехода от очарования социальным мифом коммунизма к принятию необходимости уехать.

К мировоззренческому противопоставлению невинности и опыта, которое предлагает Блейк, Бродский добавляет горький упрек стране, которая живет в двоемыслии и двуязычии. Невинность и опыт становятся в этом мини-цикле не только мировоззренческими, но и социальными характеристиками. И если у Блейка невинность и опыт могут существовать отдельно, то у Бродского они глубоко взаимосвязаны: невинность первых есть вина вторых, и вторые платят по всем счетам: «Мы платили за всех, и не нужно сдачи». Протагонист этого мини-цикла, лирический герой, конечно, из вторых: он выбирает сторону «опыта», безнадежной честности и в итоге изгнания.

В 1972 году Бродский пишет стихотворение «Бабочка», а в 1985 году – «Муха», в обоих прослеживается связь с «The Fly» (Мотылек, Муха) Блейка (из «Песен опыта»). В обоих «энтомологических» текстах присутствует тематика параллелизма между жизнью насекомого и человека. В стихотворении «Муха» очевидны также связи с «Мухой-цокотухой» Чуковского и басенным сюжетом о стрекозе и муравье, Бродский иронизирует над созвучьем слов муза и муха. Муха ассоциируется со свободой и быстротечностью жизни:

 
Пока ты пела и летала,
похолодало.
…
Глянь, милая: я – твой соузник,
подельник, закадычный кореш;
срок не ускоришь.
 

[Бродский, 2011, т. 3, 281–285].

Можно было бы предположить, что для Бродского Блейк и остался преимущественно автором «Песен невинности и опыта». Так, в эссе «В тени Данте», посвященном нобелевскому лауреату поэту Эудженио Монтале, Бродский пишет: «Смерть – всегда песня „невинности“, никогда – опыта» [Бродский, 2001, т. 5, 77]. И в одном из интервью дает понять, что для него Вордсворт и Блейк связаны прежде всего с темой детства [Бродский, 2008, 680].

Вместе с тем, как отмечает Я. А. Гордин, Бродский, как и Блейк, пытался написать большой эпический цикл, своего рода «Библию Ада»: «В пятилетие – с 1963 по 1968 год – Бродский предпринял попытку, которую можно сравнить по величию замысла и по сложности расшифровки разве что с пророческими поэмами Уильяма Блейка, которого Бродский внимательно читал в шестидесятые годы» [Гордин, 2000, 10]. Как считает исследователь, пять «больших стихотворений» Бродского: «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», «Столетняя война», «Пришла зима…», «Горбунов и Горчаков» – родственны «пророческим поэмам»: «Это единое грандиозное эпическое пространство, объединенное общей метрикой, сквозными образами-символами – птицы, звезды, снег, море – общими структурными приемами и, главное, общим религиозно-философским фундаментом. Как и у Блейка – это еретический эпос <…> Рай и Ад присутствуют в эпосе Бродского. В неопубликованной „Столетней войне“ есть потрясающее описание подземного царства, где „Корни – звезды, черви – облака“, „где воет Тартар страшно“ и откуда вырывается зловещий ангел – птица раздора» [там же].

Действительно, в «Большой элегии Джону Донну» важным поэтическим приемом становится тот же вселенский охват перечислением, который свойствен Блейку, а затем и Уитмену: мир показан через каталогизацию, большое совмещается с малым, важное – с комичным, сакральное – с мирским, происходит мгновенный выход от повседневного к священному:

 
Звезда сверкает. Мышь идет с повинной.
Уснуло все. Лежат в своих гробах
все мертвецы. Спокойно спят. В кроватях
живые спят в морях своих рубах.
Поодиночке. Крепко. Спят в объятьях.
Уснуло все. Спят реки, горы, лес.
Спят звери, птицы, мертвый мир, живое.
Лишь белый снег летит с ночных небес.
Но спят и там, у всех над головою.
Спят ангелы. Тревожный мир забыт
во сне святыми – к их стыду святому.
Геенна спит, и Рай прекрасный спит.
Никто не выйдет в этот час из дому.
Господь уснул. Земля сейчас чужда.
Глаза не видят, слух не внемлет боле.
И дьявол спит. И вместе с ним вражда
заснула на снегу в английском поле.
 

[Бродский, 2001, т. 1, 232].

Ветхозаветная тематика «Исаака и Авраама» также близка Блейку; а развернутая поэтическая феноменология куста в этом стихотворении кажется раскрытием тезиса Блейка о том, что «Дурак видит не то же самое дерево, что мудрый человек» (A fool sees not the same tree that a wise man sees) [Blake, 1988, 35], или его фразы: «Дерево, которое погружает одного в слезы радости, для другого – просто зеленая штуковина на пути» (The tree which moves some to tears of joy is in the Eyes of others only a Green thing that stands in the way) [там же, 702]. В то время, как Аврааму куст говорит, Исаак, как визионер, видит в кусте чудесные миры:

 
По сути дела куст похож на всё.
На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу,
на дельты рек, на луч, на колесо
но только ось его придется книзу.
С ладонью сходен, сходен с плотью всей.
При беглом взгляде ленты вен мелькают.
С народом сходен – весь его рассей,
но он со свистом вновь свой ряд смыкает.
С ладонью сходен, сходен с сотней рук.
(Со всею плотью – нет в нем только речи,
но тот же рост, но тот же мир вокруг.)
Весною в нем повсюду свечи, свечи.
…
Он схож с гнездом, во тьму его птенцы,
взмахнув крылом зеленым, мчат по свету.
Он с кровью схож – она во все концы
стремит свой бег (хоть в нем возврата нету).
Но больше он всего не с телом схож, а схож
с душой, с ее путями всеми.
Движенье в них, в них точно та же дрожь.
 

[Бродский, 2001, т. 1, 255].

Таким образом, если и нельзя доказать прямую связь творчества Бродского с эпосами Блейка, можно увидеть определенное типологическое единство в их форме и тематике.

Для Бродского, как и для Блейка, весьма важно понятие пророчества как поэтического метода. Так, в своей нобелевской речи он говорил: «Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, – посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему)» [там же, 16]. Понятие пророчества он активно использует в эссеистике, при характеристике, в частности, творчества Ахматовой и Достоевского, Одена и Томаса Харди [Бродский, 2001, т. 5–6].

В 1976 году ленинградский поэт Геннадий Алексеев (1932–1987), один из основоположников русского верлибра, написал стихи, в которых осмысливалась судьба Блейка, не признанного при жизни и вознесенного посмертно. Приведем это стихотворение полностью: в нем интересным образом осмысливается диалектика судьбы поэта в своей стране и в мировой рецепции.

Англия и Вильям Блейк

 
Вот Англия восемнадцатого века.
В ней живет Вильям Блейк.
Но Англия его не замечает.
 
 
Или точнее:
вот некий остров.
На нем в восемнадцатом веке
живут рядышком
Англия и Вильям Блейк.
Но Англия Блейка почему-то не
замечает.
 
 
Или еще точнее:
вот восемнадцатый век.
Вот некий остров.
На нем живет Вильям Блейк.
Вокруг него живет Англия.
Но, как ни смешно,
Англия Блейка совершенно не
замечает.
Остается предположить,
что на вышеозначенном острове
в восемнадцатом веке живет один Блейк,
а Англия там не живет.
Поэтому-то она Блейка и не замечает.
 
 
Вот Англия девятнадцатого века.
Ура! Она заметила Вильяма Блейка!
Но странно,
ведь Блейк уже покинул Англию
и поселился в раю [Алексеев, 1986, 37].
 

В стихотворении иронично и горько описываются взаимоотношения поэта и его родины: в отношении Блейка в особенности точны слова о пророке и его отечестве. Творческая биография Блейка, не признанного при жизни и ставшего знаменитым спустя много лет после смерти, стала своего рода символом экзистенциальной надежды для тех советских творцов, которые не надеялись на известность при жизни, и стихотворение Алексеева это в высшей степени доказывает.

Можно говорить и о значимом единстве в стиле Уильяма Блейка и Вениамина Блаженного (1921–1999): тот и другой используют анималистические метафоры и упрощенно-детский язык для высказывания метафизических истин. Кроме того, обоих объединяет отталкивание от пророческой традиции Ветхого Завета: для Блейка пророчество, то есть говорение от имени Бога, стало сутью истинной поэзии, а Блаженный соединял в своем творчестве ветхозаветную традицию вопрошания Бога с православно-юродской. Важнейшая вещь, объединяющая обоих поэтов-мыслителей, связана со сложным пониманием Бога-Отца. У Блейка существует развернутая мифология, относящаяся к образам Бога-Отца; у Блаженного в стихах также явлен целый «спектр образов Бога Отца: от седого Господа, воплощения кротости и милосердия, до кровавого небесного Палача, – неопределенность знака Отца связана с невозможностью понять, в какой степени Он заинтересован в данных несправедливостях» [Анкудинов, 2003, www].

В стихотворении Блаженного «Если Бог уничтожит людей, что же делать котенку?..» (1982) очевидно цитирование «Негритенка» и «Маленького трубочиста» Блейка (строчка о гробах):

 
«Ну пожалуйста, – тронет котенок всевышний рукав, –
Ну пожалуйста, дай хоть пожить на земле негритенку, –
Он, как я, черномаз и, как я, беззаботно-лукав… <…>
Ибо все мы друг с другом в веселые игры играем, –
Даже те, кто, как дети, попрятались в темных гробах…»
 

[Блаженный, 1998, www].

От апокалипсиса анималистический герой Блаженного дерзко склоняет фабулу к миру невинности, к детско-животному Эдему, оспорив решение «бешеного и опрометчивого Боже».

Мотивы отождествления судьбы насекомых и человека звучат у Блаженного, как и у Блейка в «The Fly»:

 
Боже, роди не букашкой – роди меня мошкой!
Как бы мне мошкою вольно в просторе леталось!
Дай погулять мне по свету еще хоть немножко,
Дай погулять мне по свету хоть самую малость.
 
 
Боже, когда уж не мошкою, – блошкою, тлёю
Божьего мира хочу я чуть слышно касаться,
Чтоб никогда не расстаться с родимой землею,
С домом зеленым моим никогда не расстаться… [там же].
 

В лирике Блаженного появляется и сюжет диалога песнопевца с Богом, схожий с разговором с ангелом-ребенком во вступлении к «Песням невинности»:

 
Неправда, что Господь изгнал меня из рая, –
Он попросил меня на время выйти вон,
Чтобы, в свою дуду дурацкую играя,
Не потревожил я его блаженный сон.
 
 
Проснётся мой Господь – и снова будет весел,
И бороду свою расчешет на ходу,
И спросит: – Где же тот, кто знает столько песен,
Кто знай себе дудит в дурацкую дуду?..
 

[Блаженный, 2005, www].

Таким образом, Вениамин Блаженный вступает с Блейком в диалог на многих уровнях, но особенно интересно сочетание «экологической» сострадательной тематики и богоборческих намерений по отношению к карающему Богу-Отцу.

Можно предположительно говорить о существовании некоторых связей между Блейком-графиком и советской школой гравюры. Мы не можем назвать ни одного художника советского периода, который бы открыто признал влияние мастерства Блейка как гравера или художника (как это делал, например, эмигрант Борис Анреп). Вместе с тем Т. Тютвинова отмечает, что среди раннесоветских художников, которые могли испытать влияние Блейка, можно назвать Василия Чекрыгина (1897–1922), поклонника философии Николая Федорова; заявленное Чекрыгиным стремление изображать «духи форм» весьма близко к изображению Блейком «духовных форм» своих современников, духа Блохи и пр. Чекрыгин, как и Блейк, является визионером, пишет на библейские и мистические темы; он мог видеть картины Блейка на выставке в Лондоне в 1914 году [Tiutvinova, 2019, 544–545].

Можно предполагать, что техника гравюры Блейка повлияла на художников, работавших в 1920–1930-е годы, таких как один из основателей школы советской книжной иллюстрации Владимир Фаворский (1886–1964). Он, в частности, иллюстрировал такие близкие тематике Блейка тексты, как библейская «Книга Руфь» (рис. 24) и «Вита Нуова» Данте; интересно отметить, что гравюры Фаворского будут использованы в 2000 г. в переиздании тома маршаковских переводов Блейка.

Рисунок 24. Владимир Фаворский. Иллюстрации к «Книге Руфь». 1924

Гравюры Блейка могли также оказать влияние на ленинградскую школу гравюр на дереве. Определенная близость к теме и стилю Блейка прослеживается в творчестве сибирского книжного иллюстратора Дмитрия Бисти (1925–1990), иллюстрировавшего эпосы Гомера и книги Ирвинга Стоуна, а также в творчестве Михаила Пикова (1903–1973), иллюстрировавшего «Божественную комедию» Данте.

Т. Тютвинова указывает, что художник Андрей Гончаров познакомился с творчеством Блейка через посредничество Рокуэлла Кента, с чьими рисунками и гравюрами он был знаком [Tiutvinova, 2019, 539]. Гравюры Гончарова на суперобложке русского издания Блейка в 1978 году – своего рода мост между Блейком и Кентом: Гончаров «стремился сочетать свое собственное видение Блейка с историей Кента» [там же, 539–540] (ср. рис. 25–26).

Рисунок 25. Уильям Блейк. Иерусалим. Страница 70. Копия F. 1827

Рисунок 26. Андрей Гончаров. Задняя суперобложка для сборника переводов Блейка. 1978

Как справедливо отмечает Т. Тютвинова, «от Блейка в русском искусстве слышно скорее эхо, чем отголоски» [там же, 545].

Вместе с тем интересно отметить некоторые реплики диалога с Блейком в российском музыкальном искусстве советского периода.

Так, в 1973 году специально для балерины Майи Плисецкой французский хореограф Ролан Пети (р. 1924) поставил центральное адажио в балете «La Rose Malade», по сюжету стихотворения Блейка «Больная роза», на музыку второй и пятой симфоний Малера. Эта танцевальная трилогия была показана в Париже и более не возобновлялась[118]118
  Видео плохого качества можно посмотреть на YouTube: URL https://www.youtube.com/watch?v=UXU3O5S2gOQ


[Закрыть]. В последнем действии костюмы танцоров, созданные Ив Сен Лораном, весьма похожи на тела титанов Блейка на его гравюрах (рис. 27).

Рисунок 27. Ив Сен Лоран. Эскизы костюмов для балета «La Rose Malade», 1973

Адажио в исполнении Плисецкой было включено ею в концерты и различные танцевальные программы (рис. 28).

Рисунок 28. Майя Плисецкая и Александр Годунов в балете «La Rose Malade». 1977. Фото Леонида Жданова

Она сама описывала этот номер следующим образом: «Замечательное двенадцатиминутное па-де-де, близко следующее сюжету стихотворения Блейка. Юноша, смертно влюбленный в розу, иссушает ее своей страстью, роза вянет в его объятьях, роняет лепестки» [Плисецкая, 1994, 357]. И отмечала, что Пети решил выбрать Блейка по совету Арагона, который переводил Блейка на французский: «Арагон навел Пети на мысль танцевать стихотворения Блейка» [там же, 355].

Полноправным «наследником» Блейка как в области перевода, так и в области музыки стал Дмитрий Смирнов (лит. псевдоним Смирнов-Садовский). Этот композитор в 1979 году подвергся жестокой критике Тихона Хренникова и попал в так называемую «семерку Хренникова» – «черный список» советских композиторов. С началом 1990-х Смирнов уехал из России в Великобританию вместе с женой Еленой Фирсовой (также попавшей в «хренниковскую семерку»).

Еще до отъезда Смирнов написал на стихи Блейка ряд произведений, демонстрируя глубокое знание его лирики и поэм, которые он начинал переводить: «Хрустальный чертог» и «Времена года» (1979), «Пугающая симметрия» (1981), «Песни любви и безумия» (1987), «Лестница Иакова» (1990), «Песнь свободы» (1991) и некоторые другие (его жена Елена Фирсова написала симфонию «Прорицание», также по Блейку). В 1980-х годах Смирнов написал на малые поэмы Блейка две оперы, которые были поставлены за границей в 1989 году: «Тириэль» – во Фрайбурге (Германия), а «Тэль» – в Лондоне. Дальнейшее сочинение музыки на стихи Блейка продолжалось в Великобритании. Можно с уверенностью заявить, что Дмитрий Смирнов наиболее полно воспроизводит наследие Блейка в мировой симфонической музыке. Как отмечает английский исследователь Дж. Уиттейкер, творчество Дмитрия Смирнова «демонстрирует один из наиболее глубоких и впечатляющих примеров взаимопроникновения с Блейком среди всех композиторов»[119]119
  «demonstrates one of the deepest and most impressive engagements with Blake among the works of any composer».


[Закрыть] в истории интерпретации произведений поэта в симфонической музыке [Whittaker, 2019, 674].

Таким образом, Блейк, надолго изгнанный из официальной советской культуры, все-таки возвращается к 1970-м годам как источник цитирования и вдохновения для поэтов, музыкантов и, частично и опосредованно, художников. Нужно отметить, что Блейк для советского читателя остается преимущественно автором лирических произведений, что объяснимо, поскольку его «пророческие поэмы» переводились на русский и поздно, и мало. Блейк интересен и своей биографией не признанного при жизни творческого человека, и его судьба становится своего рода архетипом судьбы истинного поэта, что прочитывается в стихах Геннадия Алексеева. Не находившийся в мейнстриме литературного процесса, Блейк и в советской рецепции остается, несмотря на официальное критическое оправдание, поэтом маргиналов, несогласных, уезжающих или укрывающихся в своем творчестве. Важно также отметить роль в восприятии Блейка «посреднических» текстов Этель Войничи Рокуэлла Кента.