Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

Блейк в постсоветской России

Новые переводы как пути исследования

После окончания советского периода, с открытием политических границ, открылись и новые грани рецепции; у русских читателей, исследователей и переводчиков появилась возможность больше знать о западной литературе и критике, больше читать самого Блейка и о Блейке. И появились новые переводы, лучшие из которых выстроены на новых эстетических основаниях. Число переводчиков Блейка сегодня насчитывает десятки имен, и мы остановимся на наиболее ярких и важных примерах, которые сформировали облик «русского Блейка» к настоящему времени.

В 1993 году в санкт-петербургском издательстве «Северо-Запад» вышла книга переводов из Блейка Сергея Степанова, известного в дальнейшем переводами с английского: в частности, он переводил произведения Шекспира и Эдгара По, Элиота и Толкиена.

Перевод Блейка Степановым отличался от всех предыдущих целенаправленным концептуальным подходом: творческая вселенная автора исследовалась в целом, и исходя из параметров этого авторского мифологического мира переводчик представлял на русском каждое стихотворение. Получившаяся книга имела целью показать творчество Блейка русскому читателю не как хрестоматию разных переводческих прочтений, но как единую творческую систему. В предисловии А. Глебовской было отмечено, что «стихотворения Блейка бессмысленно рассматривать каждое в отдельности: они связаны между собой множеством тончайших нитей и приобретают истинное звучание только в контексте всего цикла» [Глебовская, 1993, 10–11]; это в достаточной мере верно как в применении к циклу «Песни невинности и опыта», так и в отношении к творчеству автора в целом.

Небольшая по объему (270 с.) книга-билингва впервые представила русскому читателю Блейка, который понимается как мифограф и соответственно этому пониманию последовательно переводится; в предисловии указано, что переводчик опирался на систему трактовок Э. Хирша [Hirsch, 1964]. Впервые «Песни» были переведены целиком одним переводчиком, который последовательно выстроил двуплановость этого цикла, воспроизвел диалектические отношения между «Агнцем» и «Тигром», «Дитя-Радостью» и «Дитя-Горем» и так далее. В сборник не вошло стихотворение «A Divine Image», которое заключает цикл «Песни опыта» только в одной из копий этой книги у автора (копия BB); очевидно, Степанов пользовался изданием, в котором это стихотворение не входило в канонический текст «Песен». Вероятнее всего, это одно из переизданий популярного полного собрания сочинений Блейка под редакцией Дж. Кейнса [Blake, 1927], в котором «A Divine Image» представлено отдельно от цикла. Также в издании представлены новые переводы «Книги Тэль», «Бракосочетания рая и ада», впервые опубликован перевод небольшой поэмы «Путем духовным» («The Mental Traveller»), той самой, которую начинал переводить Гумилев около 1920 года. И в общем эта книжка выполнила заявленную в предисловии цель – «заложить новую традицию перевода Уильяма Блейка на русский язык» [Глебовская, 1993, 22].

Переводы Степанова действительно кажутся новыми в сравнении со сложившейся традицией: они, во-первых, свободно обращаются к важным для автора религиозным концептам, во-вторых, последовательно основываются на мифологии и иносказании Блейка. Вместе с тем они достаточно точны в размере и рифмовке. Порой Степанов достигает истинных переводческих удач, повторяя и внутренние рифмы, и аллитерации. Так, несомненно вдохновенным можно считать следующий перевод в финале «Сада любви», несмотря на замену «кругов», которые описывают священники, их «пеньем»:

 
And Priests in black gowns, were walking their rounds,
And binding with briars, my joys & desires [Blake, 1988, 26].
 

 
И священники с пеньем моим наслажденьям
Из вервий терновых крепили оковы [Блейк, 1993, 114].
 

Степанов как переводчик стремится быть точным, и даже концептуально точным, то есть обосновывать свои решения содержанием мифологии и авторского мира Блейка. На этом пути он иногда допускает «уточнения», объяснительный перевод. Так, например, в переводе «Агнца» Степанов, описывая параллелизм «агнец – ребенок – Христос», добавляет в характеристику Спасителя фразу, которой нет в оригинале: «Он пришел и всех простил», чтобы Христос, неназываемый объект сравнения, стал более очевиден для читателя. Вместе с тем эта фраза несколько выбивается из намеренно простого, упрощенного до детской речи стихотворения.

Стремясь к переводу «смыслов», то есть содержания иносказания, Степанов, однако, зачастую утрачивает подробности, важные образы оригинала. Так происходит, например, в стихотворении «Черный мальчик» (из «Песен невинности»), где переводчик занимается обобщающим пересказом: перечисление «And flowers and trees and beasts and men» («И цветы, и деревья, и звери, и люди») в переводе обобщено как «все живое» [Блейк, 1993, 39]. Простая фраза о природе телесности: тело «is but a cloud» («лишь облако») – переводится обобщенно и абстрактно «только временный покров».

Нередко Степанову как переводчику лирики не удаются сильные места стихотворений – финалы, играющие роль вывода. Из очень важного в деталях финала стихотворения «Черный мальчик» (из «Песен невинности»), где говорится о равенстве белого и черного мальчика в смерти, исчезают в переводе образы поцелуя, белого и черного облака, ягнят-агнцев, черного мальчика как укрывающей сени для белого. Подобным образом неожиданно и не вполне объяснимо меняется финал «Песни няни» (из «Песен опыта»); вместо осуждения детского безделья мрачная героиня предается умилению: вместо «Your spring and your day аre wasted in play» (Ваша весна и ваш день растрачены в игре) – появляется «Как славно играть все дни» [там же, 99]. В «Лилии» внезапно появляется мотив того, что нежная Лилия в любви «не вершит над собою насилия», отсутствующий в оригинале и добавленный, очевидно, лишь ради рифмы.

Степанов, в отличие от Маршака, не стремится сделать из Блейка классика с чеканным стихом; он воспроизводит повторы оригинала, сохраняет зачастую его простую синтаксическую структуру. Однако Степанов стремится хотя бы отчасти ввести «русского» Блейка в контекст риторической культуры его времени, то есть конца XVIII – начала XIX века: можно наблюдать архаизацию лексики в переводе. Так, начало знаменитого стихотворения выглядит у Степанова как написанное каким-то из русских поэтов-современников Блейка, приверженцем высокого стиля, с обильным привлечением старославянизмов:

 
Тигр, о Тигр, в кромешный мрак
Огненный вперивший зрак!
…
Из пучины иль с небес
Вырван огнь твоих очес? [Блейк, 1993, 107].
 

В целом перевод Степановым «Песен невинности и опыта» – несомненно, шаг вперед в представлении Блейка на русском языке как лирика и мыслителя. Исполнение всех «Песен» одним переводчиком стало примечательным прецедентом, который станет образцом для нескольких переводчиков.

«Высокий стиль» Степанов активно использует и в переводе «Книги Тэль», достаточно точном и по синтаксической структуре, и в передаче образов. Степанов как будто бы стремится создать лирическую поэму, которая могла бы быть написана в России конца XVIII века («Книга Тэль» награвирована в 1789 году), где смешивались бы разные стили в единой романтической истории о путешествии души. Так, наряду с поэтико-риторическими «дщери», «нисходит долу», «десница», «главу златую» Степанов использует и простую лексику, свойственную лирике сентименталистов: «животворная вода», «личико младенца», «жалкое растенье», «нежная мордочка» и пр.

От точного семистопного ямба Блейка переводчик переходит здесь к более свободной форме, напоминающей тактовик с цезурами, что несколько уменьшает поэтическое обаяние истории, затрудняет чтение внезапными паузами.

Степанов порой допускает досадные неточности в переводе. Например, «on Thel she fix'd her humble eyes» (на Тэль она остановила свой скромный взгляд) переводится как «на Тэль взглянула, потупив очи» [Блейк, 1993, 155], выражение просто нелогичное при том, что субъект действия – ком глины (Clod of Clay), то есть находится внизу от героини. Затем, в финале, который становится риторическим центром поэмы, предвещающим пророческие откровения Блейка-эпика, переводчик не вполне справляется с его метафизической трактовкой человеческой плоти. Так, например, он сужает область действия языка; в то время как автор говорит о том, что язык соблазняется богатством запахов мира: «Why a Tongue impressed with honey from every wind?» (Почему на языке отпечатывается мед любого из ветров?) – переводчик сужает функции языка до поцелуя: «Зачем язык вкушает мед горячего дыханья?» [там же, 159]. Уменьшается в переводе и изображаемая Блейком мощь аудиального восприятия: вместо «Why an Ear, a whirlpool fierce to draw creations in?» (Отчего ухо – водоворот неистовый, который втягивает в себя все создания?) переводчик предлагает полукомичный вариант «Зачем все звуки в улитку тянет Ухо?».

Переводит Степанов заново и «Marriage of Heaven and Hell», которое получает название «Бракосочетание Неба и Ада». Этот перевод предлагает удачный подход с позиций библейской лексики и синтаксиса, которые действительно служили для Блейка образцом в этой поэме (в отличие, например, от «Книги Тэль»). Так, уже в Предварении, переведенном лаконичным и архаичным слогом, найден прекрасный аналог «red clay» (глина, плоть) – «персть», лексема, которая включает те же значения земного праха и плоти. Большей частью библейский контекст точно подходит для воссоздания коннотаций оригинала, например, здесь: «Вот и Сведенборг сидит, аки Ангел у гроба, в свитках своих сочинений, аки в холстине». Архаичность лексики активизирует библейские значения и вновь погружает текст Блейка в эпоху конца XVIII – начала XIX века, то есть в русскую стилистическую параллель его периода жизни. Как правило, в переводе текста Степанов ближе к подстрочнику и точнее, чем Сергеев, и сохраняется важная для Блейка система иносказательных концептов (Energy – Энергия, Reason – Рассудок и пр.), которые у Сергеева подверглись переосмыслению и синонимизации (Energy стало Действие, Reason – Мысль и пр.).

Степанов достаточно точно работает с важным для Блейка, а затем и для европейской контркультуры 1960-х, образом дверей восприятия: в отличие от Сергеева, он достаточно точно переводит эту фразу: «Если бы расчищены были врата восприятия, всякое предстало бы человеку, как оно есть – бесконечным» [там же, 189]. Могут возникнуть вопросы к точности передачи «every thing» как «всякое», однако по сути на русский фраза передана более точно, чем раньше.

Вместе с тем и в переводе этой поэмы, состоящей по большинству из точных афоризмов, Степанов нередко допускает досадные ошибки, затемняющие или искажающие оригинал. Так, например, в переводе противопоставления иносказательных Добра и Зла он пишет: «Зло же алчно и проистекает из Энергии», хотя в оригинале об алчности нет ни намека: «Evil is the active springing from Energy» [там же, 166–167]. Также совсем не ясно, что подразумевает Степанов во фразе: «Рассудок же есть Энергии вервье и привходящее»; этот неловкий пересказ фразы Блейка на старославянский, кажется, совсем затемняет ее довольно точный и простой смысл: «Reason is the bound or outward circumference of Energy» (Рассудок/Разум – граница или внешний контур Энергии). Также довольно необоснованной выглядит переводческая трансформация следующей фразы: «the Jehovah of the Bible being no other than [the Devil del.]he who dwells in faming fire» (Иегова в Библии не кто иной как тот, что живет в пылающем огне) – «библейский же Иегова не кто иной, как Мессия, пребывающий в Геенне Огненной» [там же, 171]. Степанов, стремясь уточнить мысль Блейка для читателя, здесь идет вразрез с оригиналом: исходя из авторской мифологии Блейка и из контекста данной поэмы отождествление Мессии с Иеговой как минимум неточно.

В переводе «Притчей Ада» (аллюзия в заголовке на притчи Соломоновы, которые, несомненно, служили источником для Блейка) Степанов достаточно точен по смыслу, однако здесь выбор архаичной лексики порой работает против ясности перевода. Так, например, не вполне удачной выглядит лексема «следит» как перевод «sees» во фразе: «Глупец следит иное дерево, нежели мудрец», хотя бы потому, что дерево достаточно статично для того, чтобы стать объектом слежки. То же касается и перевода «too great for the eye of man» (слишком великие для человеческого глаза) как «кою не емлет зрак человеков целиком»; или «не ищет яблонь бука, как цвести» (вместо «the apple tree never asks the beech how he shall grow» – яблоня не спрашивает у бука, как расти). Увлекаясь поиском архаичных соответствий, переводчик не учитывает удобочитаемость. Почему-то «the horses (лошади) of instruction» становятся «мулами наставления». Но есть ошибки и более принципиальные. Необоснованное расширение «rod» до «бича Господня» в одной из пословиц кардинально меняет ее смысл: Блейк говорит о всевластии насилия, а Степанов – о власти Божией. Ср. «The selfish smiling fool. & the sullen frowning fool. shall be both thought wise. that they may be a rod» (Самовлюбленный улыбчивый дурак и угрюмый хмурый дурак оба будут восприняты как мудрецы, если у них есть розга / палка / скипетр) – у Степанова: «Предвзятый улыбчивый глупец и мрачный нахмуренный глупец покажутся равно мудры, представь они бичом Господним» [там же]. Также переводчик искажает мысль оригинала в одной из самых коротких пословиц: «Exuberance is beauty» (Изобилие / процветание есть красота) – «Страсть прекрасна!»

Переводя заключительную «Песнь Свободы», которая очевидно предваряет стилистику поэм «Америка» и «Европа», Степанов дает себе большую волю, отходит от подстрочника к поэтическому пересказу, что не способствует точности перевода.

Перевод «The Mental Traveller» следует размеру и рифмовке оригинала и достаточно верен в передаче образов, хотя и тут есть недочеты. Из перевода исчезает образ скупца, перебирающего золото (a miser counts his gold), появляются некоторые уточняюще-расширительные толкования, например, earthly cot как «Дольний Дом». Важный для Блейка образ создания тела и округления земного шара весьма неясен в переводе: «Смешались Чувства – и Объем / Восстал из Плоскости Земной!» [там же, 221]. Весьма наивным выглядит романтически-сентиментальное двустишие о том, что «Мигают Звезды в Небесах, / И всюду царствует Любовь!», в то время как у Блейка утверждается вечность любовных испытаний метафизического толка: «Than many a lover wander here, / The sun and stars are nearly roll'd» (Тогда много влюбленных странствуют здесь, Солнце и звезды катятся недалеко). Однако в целом этот перевод – достойная попытка передать на русский одну из первых схем развития мировой духовной истории у Блейка.

Книга Степанова действительно представила русскому читателю нового Блейка: более архаичного и библейского, Блейка-аллегориста, говорящего старославянизмами парадоксальные афоризмы. Порой этот Блейк мог быть не вполне понятен, порой переводчик слишком увлекается архаикой в лексике и семантике, однако в целом до русского читателя дошел грозный и серьезный Блейк, уже не «жертва сборников», но самостоятельный и интересный поэт-метафизик. Читатель всегда мог обратиться к оригиналу: тексты напечатаны в книге параллельно. Значительный комментарий А. Глебовской представил читателю непростой мир иносказаний Блейка-философа, мифографа, который в достаточно простых стихах стремился представить закономерности развития человека и человечества.

Следующее издание Блейка на русском языке также представляло собой работу одного переводчика, Валерия Чухно, и интересно в плане выбранного материала, однако страдает от низкого качества перевода [Блейк, 2002]. Чухно, очевидно, энтузиаст Блейка: он переводит многие ранее не переведенные его тексты, в том числе прозу, и эссе Йейтса. Он переводит «Marriage of Heaven and Hell» как «Союз Небес и Преисподней», два стихотворных цикла «Прорицания простодушного» (Auguries of Innocence), «Вечносущее Евангелие», а также важные прозаические, теоретико-эстетические высказывания Блейка: манифесты «Естественной религии не существует» и «Все религии едины», сборник философских максим «Лаокоон», комментарий Блейка к каталогу его картин «Видения Страшного Суда» и маргиналии – к Лафатеру, Сведенборгу, Бэкону, Рейнольдсу и др. Впервые ряд визуальных циклов Блейка представлен вместе с подписями, то есть близко к оригиналу: так опубликованы «Врата Рая» и «Книга Иова»; представлены хорошие копии нескольких цветных гравюр Блейка. По всей видимости, основным источником для этой книги был «Портативный Блейк» под редакцией А. Кейзина: по крайней мере последовательность «Вечносущего Евангелия» и «Лаокоона», а также предисловие к «Книге Иова» взяты из этого издания [Blake, 1977].

Вместе с тем нужно признать, что по качеству перевода это наиболее слабая книга из опубликованных до сих пор, несмотря даже на то, что Чухно многое напрямую заимствует у Маршака [см. Гусманов, 2014–2016]. Переводы Чухно слабее всех ранее сделанных как в точности передачи оригинала, так и в энергии поэтического слова. Постраничные комментарии не компенсируют пустот и длиннот перевода. Поскольку в книге не представлен английский текст Блейка, читатель не может обратиться к оригиналу, и происходят смысловые потери.

Так, переводчик берется за «Marriage of Heaven and Hell», одну из главных поэм Блейка, соперничая с двумя полными переводами (Сергеева и Степанова) и фрагментами в переводе Маршака (а был еще и перевод Серафимы Ремизовой!). «Argument», первую часть поэмы, он называет «Единоборство» и придает ей эпически-фольклорный оттенок в русском духе, ставя все эпитеты позади определяемых существительных (чего нет у Блейка):

 
И родник с рекою бушующей
На скалы и камни могильные
И на мертвые кости белые
Понесли глину красную [Блейк, 2002, 19].
 

Energies неточно переводятся как «Страсти»; фраза о дверях восприятия также переводится максимально описательно, так что язык Блейка теряет всю свою пророческую энергию: «Если бы каналы, через кои наши чувства воспринимают окружающий мир, были расчищены, то все сущее предстало бы перед человеком в своем истинном виде, то есть как бесконечная субстанция» [там же, 37]. Простая фраза «Opposition is true friendship» превращается в нравоучительную сентенцию: «Противоположность во всем – залог настоящей дружбы» [там же, 46].

Таким же образом переводятся и «Пословицы Ада», которые из кратких парадоксальных высказываний становятся растянутыми морализаторскими поучениями. Есть ощущение, что переводчик ставил задачу максимально удлинить перевод: например, оставлял на одно слово оригинала по два синонима в переводе. «Folly is the cloke of knavery» – «Глупость – личина плутов и пройдох»; «Shame is Pride's cloke» – «Стыдливость – личина гордецов и спесивцев» [там же, 27]. Переводчик распространяет и усложняет предложения, словно включает в перевод комментарий: «What is now proved, was once only imagined» – «То, что ныне принято как бесспорная истина, некогда казалось лишь плодом фантазии» [там же, 28]. К одиноким существительным он нередко прилагает эпитеты, отсутствующие в оригинале: «The tygers of wrath are wiser than the horses of instruction» – «Дикие тигры гнева мудрее смиренных коняг увещаний» [там же, 29]. В переводческой стратегии Валерия Чухно, как и у Степанова, и отчасти Топорова, есть стремление к некоторой архаизации Блейка, однако у Чухно его поэмы и комментарии приобретают характер поучительных трактатов конца XVIII в.

Это многословие и объяснительный перевод мешают и восприятию ключевых прозаических произведений Блейка, переведенных на русский впервые. В частности, мини-трактат «Естественной религии не существует» завершается фразой: «Therefore God becomes as we are, that we may be as he is» (Бог затем стал как мы, чтобы мы смогли стать как он), а в переводе Чухно эта фраза звучит так: «Из этого следует, что Бог становится таким, каковы мы сами, с тем чтобы мы получили возможность стать такими, каков Он» [там же, 97]. Так же многословен и оттого плохо понятен категорически четкий трактат «All Religions are One». Неточен уже перевод названия, «Все религии одинаковы»; точнее было бы «Все религии едины», поскольку Блейк ведет в нем речь о единстве происхождения религий от пророческих откровений, вдохновенных Поэтическим Гением. Весьма важный «трактат» «Лаокоон», представляющий собой надписи вокруг изображения Лаокоона, страдает от неточностей перевода. Например, финальная в тексте фраза, «All is not Sin that Satan calls so all the Loves & Graces of Eternity» [Blake, 1988, 275] (Все не грех, что называет так Сатана: таковы любовь и грация вечности), переведена обратно смыслу: «Не все, что Сатана называет грехом, является таковым: в мире столько Красоты и Любви» [Блейк, 2002, 171]. То же касается и перевода маргиналий Блейка, и его описания Страшного Суда; комментарии переводчика выдают его слабое знакомство с мифологией Блейка как автора больших поэм, что явно мешает при переводе его поздних сочинений.

Если в прозе переводчик просто многословен и описателен, то в стихах это свойство приводит к потере ритма, синтаксической структуры и лексического строя. Так происходит и с «Вратами Рая», и с «Вечносущим Евангелием»: четырехстопный ямб заменяется шестистопным, сложные аллегории Блейка разворачиваются не всегда точно. Так происходит и с «Прорицаниями невинности». Так, в финале у Блейка звучит мистическое утверждение о социальной и духовной природе человека:

 
Every Night & every Morn
Some to Misery are Born
Every Morn & every Night
Some are Born to sweet delight
Some are Born to sweet delight
Some are Born to Endless Night [Blake, 1988, 492].
 

У переводчика же получается задорная басня о судьбе бедняка и богача:

 
Всякий день и вечер всяк
На свет рождается бедняк;
Утр таких нет и ночей,
Чтоб не родился богатей:
Первый – чтобы век страдать,
Ну а второй – чтоб процветать [Блейк, 2002, 91].
 

Книга 2002 года, таким образом, стала примером неудачной работы переводчика и отсутствия редактуры. Блестящие афоризмы и непростые умозаключения Блейка, многие из которых переведены впервые, оказались скрыты под грудами лишних слов, приведены подряд без должных комментариев и без контекста. Что же касается перевода стихов, то он просто непрофессионален. Интересно отметить, что в отличие от «концептуальной» переводческой стратегии Степанова, Чухно вернулся к принципу переводческой хрестоматии: он принялся составлять «сборник» из Блейка (много прозы дано в отрывках), и в этом не преуспел.

Надо отметить, что не все заметные переводы Блейка были выпущены отдельными книгами и привлекли внимание исследователей. Так, Блейка переводил Генрих Сапгир (1928–1999). Как лидер неподцензурного поэтического андеграунда, он долгое время не мог публиковать свои «взрослые» стихи (впервые опубликовался в России только в 1988 году), и, подобно многим, находил отдушину в переводах и в творчестве для детей, где все «странности» стиля, формальные изобретения и фантазия автора только приветствовались. По свидетельству В. Кудрявицкого, Сапгир «безумно любил Блейка. Причем именно в переводах Маршака» [Кудрявицкий, 2000, www]. В 1985 году Сапгир выступал в гостиной Дома Ученых МГУ, где, вероятно, впервые прочел и свои переводы из Блейка [Сапгир, 2004, 46]; при жизни поэта эти переводы так и не были опубликованы.

Они были обнародованы в 2003 году: в альманахе «Журнал наблюдений» (с подписью «Непубликовавшиеся переводы из Уильяма Блейка», материал предоставлен Т. Г. Михайловской) [Блейк, 2003] и в книге «Великий Генрих. Сапгир. О Сапгире» [Михайловская, 2003], где также указано, что переводы публикуются впервые, «по авторскому компьютерному файлу» [там же, 9]. Под обеими, аналогичными по содержанию, публикациями указаны две даты: 1982 и 1999. Таким образом, Сапгир переводил Блейка в 1982 году, а в 1999-м вернулся к переводам и отредактировал их.

В РГАЛИ, ф. 3091 (Кропивницкий Лев Евгеньевич), оп. 2, ед. хр. 35 сохранилась машинопись этих переводов с правкой автора и дарственной надписью «Льву с любовью от Генриха» от 29 сентября 1982 г.[120]120
  Глубоко благодарим за эти сведения Дмитрия Николаевича Жаткина.


[Закрыть] Таким образом, в 1982 году зафиксирована ранняя редакция.

Важно отметить, что переводы Сапгира, в общем, были мало замечены критикой; более того, они не были включены в многотомный труд орловского ученого И. Г. Гусманова, посвященный истории переводов Блейка на русский язык [Гусманов, 2014–2016], хотя очень интересен сам факт обращения крупного поэта к Блейку и творческого диалога с ним.

Сапгир переводит стихотворения из различных сборников Блейка: из «Манускрипта Пикеринга»: «Улыбка» (Smile), «Ментальное путешествие» (The Mental Traveller), «Хрустальный ларец» (The Crystal Cabinet); из «Манускрипта Россетти»: «Я видел храм» (I saw a chapel all of gold); из «Песен невинности»: «Божественный образ» (A Divine Image). Все эти стихотворения в оригинале приведены в билингве Блейка, опубликованной в издательстве «Прогресс» в 1982 году; можно заключить, что Сапгир был вдохновлен этим солидным изданием и делал переводы по нему.

Первый в публикации – перевод «Я видел храм». По сравнению с переводами В. Топорова и В. Потаповой, опубликованными в сборнике «Прогресса», перевод Сапгира отличается изысканностью ритмики и цельностью риторического воздействия. Сапгир в большей мере опирается на библейскую лексику, что позволяет ему находить достаточно точные переводы для выражений оригинала. Так, в его переводе Serpent – это «Змей», а не «Змий» Топорова и не «змея» Потаповой; для энергичной глагольной формы «vomiting» он находит достаточно точный библейский аналог «изблевал», в то время как другие ограничиваются словами «исторг» и «изрыгнула»:

 
Тогда на Хлеб и на Вино
Яд изблевал огромный Змей.
Тогда пошел я в хлев свиной
И лег там спать среди свиней
 

[цит. по: Михайловская, 2003, 101].

Сапгир здесь достаточно точно следует построчной разбивке оригинала и передает усилительные повторы: например, «And he forced and forced and forced» – «И в двери вполз – и полз, и полз».

В целом перевод Сапгира точнее, чем, например, перевод Топорова, однако и в нем наличествуют некоторые смысловые прибавления, которые очевидны при анализе истории работы над переводом. Так, в 1982 году начало третьей строфы достаточно точно передает оригинал: «And along the pavement sweet / Set with pearls and rubies bright» – «Виясь, блестящий на полу, / Где сплошь – рубины и янтарь»; однако в версии 1999 года строка звучит иначе: «Виясь, свиваясь на полу / Святыни, как когда-то встарь». Сапгир добавляет идею, не звучащую у Блейка: что Змей уже когда-то встарь жил в храме, уже подменял его ценности своим ядом. Белые колонны становятся в переводе «золотыми», перенимая цвет от дверных петель; вообще в переводе исчезает белый цвет (не только колонн, но и алтаря).

Стихотворение «Хрустальный ларец» Сапгир переводит, «соревнуясь» с Топоровым и Маршаком (обе версии представлены в книге 1982 года). Здесь представлены взгляды Блейка на цикличность человеческого развития, на обманчивость любви в мире Беулы, лишенном истинной духовности. Сапгир достаточно точно передает оригинал, хотя в истории перевода очевидно, что он отказывается от прямой передачи исходного текста с целью большего разнообразия и усиления образной цепи. Так, в версии 1982 года дева героя «замкнула в блещущий кристалл», в версии 1999 – «замкнула мотылька в кристалл» («мотылька» в оригинале нет: «And locked me up with a golden key»). Интересно отметить, что вновь Сапгир отбрасывает блейковские «материальные» указания: из перевода исчезает и золотой ключ (golden key), и материалы, из которых состоит ларец: золото, жемчуг, хрусталь (This Cabinet is formd of Gold / And Pearl & Crystal shining bright) (хотя эти указания на драгоценные материалы затем отзовутся в описании «трехслойной» девы). Очевидно, что этот уровень образности не важен для Сапгира-переводчика, который оставляет лишь «хрустальный ларчик» и «жемчужно весь ларец светился».

Очевидно также, что он отходит от повторов Блейка, стремясь выстроить более сложный и интересный синтаксис третьего катрена. Сравним оригинал и две версии перевода Сапгира. Оригинал:

 
Another England there I saw
Another London with its Tower
Another Thames & other Hills
And another pleasant Surrey Bower [Blake, 1988, 488].
 

Версия 1982 года:

 
Иною Англия предстала,
Иным явился Лондон мне,
Иной Вестминстер, темный Тауэр,
Иная Темза при луне.
 

Версия 1999 года:

 
Как остров – Англия предстала,
И весь явился Лондон мне:
Игрушечный Вестминстер, Тауэр,
И мост, и Темза при луне.
 

Сапгир отталкивается от найденных рифм и меняет начала строк; он отходит от монотонных анафор Блейка, стремясь сделать синтаксис более разнообразным; добавляет «игрушечность» Вестминстера. В целом перевод «Хрустального ларца» точнее, чем перевод Топорова с его «пламесущей дланью» и «пустым простором», и более эмоционален, чем перевод Маршака; однако он оставляет ощущение недостаточного погружения в мифологию Блейка.

Более подробно Сапгир-переводчик работает с диалектикой Блейка и физиологичностью его образов. Так, он переводит «Улыбку» (которая в издании 1982 года представлена в переводах А. Парина и В. Торопова), – и здесь в версии 1982 года рождается сильное двустишие, отвечающее физиологическому характеру оригинального образа (For it sticks in the Hearts deep Core / And it sticks in the deep Back bone):

 
Ибо это сидит в хребте,
Сердцем знаешь – самой сердцевиной.
 

Правда, в версии 1999 года катрен переписан, и физиологичность образа утрачивается (намек на нее остается только в эпитете «неуловимой»):

 
Спасение наше в одной
Улыбке неуловимой.
 

В этом переводе очевидно, как и ранее, стремление Сапгира насытить лаконичные стихи Блейка большим образным объемом, в том числе и по сравнению с более ранними переводами на русский. Так, в версии 1999 года «There is a Smile of Love» передано как «Святая Улыбка любви», «And there is a Smile of Deceit» – «Пустая Улыбка обмана», «And there is a Frown of Hate» – «Сурова Усмешка вражды», «And there is a Frown of Disdain» – «Усмешка презрения ужасна». Из простых утверждений Блейка в форме «there is», утверждений существования того или иного феномена, Сапгир делает оценочные суждения «это – таково». Переводчик успешно борется с «монотонностью» синтаксиса оригинала, но несколько затемняет его структуру. В этом отношении перевод Парина выглядит точнее, как и в передаче важного заключительного образа стихотворения: Блейк пишет о единственной в жизни истинной улыбке (That betwixt the Cradle & Grave / It only once Smild can be), но Сапгир предлагает улыбнуться ею несколько раз: