Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

 
С колыбели и до седин
Посещает она нас нечасто.
 

Сапгир взялся за сложную задачу: перевод «The Mental Traveller», балладной формы стихотворения, в котором Блейк художественно обобщает свое представление о цикличности мира без божественного вмешательства. Здесь он дает себе наибольшую переводческую свободу: меняет рифмовку, заменяет ямб дольником, добавляет речевые обороты, вносит enjambment, что-то опускает – однако достигает эффекта поэтического, свободного и современного высказывания.

В первой строфе, кроме enjambment, Сапгир вносит образ «ужаса лучи», напоминающие о радиационной угрозе: неведомая земля Блейка оказывается, в поэтической перспективе, Зоной, куда приходит наблюдатель-сталкер:

 
And heard & saw such dreadful things
As cold Earth wanderers never knew
 

 
Их всех – и молодых и старых
Пронзили ужаса лучи.
 

Во второй строфе библейский образ посева в слезах (Пс. 125: 5) дополняется библейским же образом срываемого яблока:

 
Just as we Reap in joy the fruit
Which we in bitter tears did sow
 

 
Срываем яблоко шутя,
А сколько было трудов когда-то.
 

В третьей строфе появляется образ распятия, напрямую не названный у Блейка: «Who nails him down upon a rock» – «Берет Старуха, распинает».

Несмотря на образные замены, а может, и благодаря им, Сапгиру удаются в этом переводе строки особенной силы и выразительности:

 
Перебирает каждый нерв
Когтями, как живые струны,
От мук его помолодев,
Вдруг расцветает Девой юной.
Он тоже юноша – и весь в крови.
Смеясь, он путы разрывает
И Девою овладевает
В отчаянье, гневе и любви.
 
 
В нее он входит – в каждый нерв,
Так плуг проходит в почве черной.
Она теперь – его посев
И сад, плодами отягченный.
 

В данном случае образ скупца, перебирающего золото, заменен на образ струн и музыканта; упрощена связь между муками героев и их возрастом. И тем не менее, достигается сильный поэтический эффект, которого нет, пожалуй, ни в одном более раннем переводе этого стихотворения; Сапгир, на основании текста Блейка, создает собственный вольный текст, который сильно воздействует на современного читателя.

Как и в переводе «Я видел храм», Сапгир здесь успешно использует библейскую лексику и образность, которые кажутся весьма важными ключами к пониманию Блейка и его передаче на русском языке (8 строфа: парча, виссон). Сапгир активно использует экспрессивный синтаксис: так, в переходе от 11-й к 12-й строфе межкатренный enjambment усиливается восклицанием, риторическим вопросом, внедрением живой прямой речи. Все это далеко от эпичной отстраненности оригинала:

 
Пока из пламени камина
Малютка, ужасая всех,
 
 
Не выпрыгнет! Вся сплошь – огонь
И золото и жемчуг звонкий.
Как завернуть ее в пеленки?
Кричат: «Не тронь ее! Не тронь!»
 

Такая свобода, однако, приводит к некоторым искажениям мысли оригинала. Например, не кажется справедливым эпитет «чудище» по отношению к деве, рожденной в огне; у Блейка сказано «And she is all of solid fire / And gems & gold», однако ничего о чудовищности. Также в оригинале ясно сказано, что огненная дева ищет своего возлюбленного: «She comes to the Man she loves / If young or old or rich or poor», а у Сапгира она сторонница свободной любви: «Чужих ласкает она теперь».

Сапгир очевидно сознает недостаточность привычной жизненной логики в стихотворении Блейка и приподнимается на метауровень, выходит «над» текстом и вносит авторские отступления: «Откуда силы?» (говоря о старике), «А дальше – трудно мне постичь» (и эта фраза кажется откровенным переводческим восклицанием). А в какой-то момент попросту цитирует оригинал: «Дитя родилось! The Baby is born!»

Сапгир смело смешивает библейскую, приподнятую лексику: «То муж зовущий, то отрок мстящий», – с современной: «быстрая, как спринтер»; его рифмы неожиданны и не всегда правильны: нерв – посев, согбен – виссон, душ – груз, глаз – блажь, изваяна – Хозяина, хлеб – взахлеб, спринтер – лабиринты, прежде – коттеджи, сон – born.

Сапгир не стремится быть «современником» Блейка (как, например, выбирающий архаичную лексику В. Топоров); он создает собственное произведение по мотивам этой небольшой аллегорической поэмы, и такой подход видится неожиданно удачным. Сапгир как переводчик вступает в диалог с Блейком с расстояния прожитых веков: ментальное путешествие есть еще и путешествие между эпох. Перевод оказывается неточен и порой бессвязен, поскольку в нем не соблюдается логика мифологии Блейка; однако отдельные катрены производят впечатление поэтической мощью, которой порой так не хватает в переводах.

Последний перевод из Блейка, вероятно, не случайно помещен Сапгиром в конец своей коллекции и в 1982-м году, и в 1999-м. Это самое раннее из выбранных переводчиком стихотворений, входящее в цикл «Песни невинности», – своего рода прославление благости мира, радостная аллилуйя, летящая ввысь: «Божественный образ». По настроению и образности этот перевод значительно ближе к оригиналу, чем, например, перевод Топорова.

Однако и здесь есть некоторый отход от образно-логической структуры оригинала, видимо, слишком простой в восприятии Сапгира. Блейк предлагает простую схему иносказания: у каждой добродетели есть черты человека, или же она часть человека:

 
For Mercy has a human heart
Pity, a human face:
And Love, the human form divine,
And Peace, the human dress [Blake, 1988, 13].
 

Сапгир эту логико-синтаксическую схему видоизменяет и усложняет:

 
Найдешь у каждого в лице
И в облике Любовь,
И в каждом сердце есть Добро,
И Мир – наш общий кров.
 

В целом же перевод исполнен веры и утверждения равенства людей в божественном образе:

 
И знает образ божества
И турок и еврей.
А где Добро, Любовь и Мир,
Господь во славе всей!
 

Избранные Сапгиром для перевода произведения Блейка формируют маленький цикл: от гневного осуждения церкви до восхваления Бога в каждом человеке. Сапгир подходит к стихам Блейка с глубоко личной меркой и с отчетливым намерением: «Я даже переводил Гельдерлина и Вильяма Блейка на русский, единственно для того, чтобы самому в процессе перевода пережить их духовидческие экстазы и ментальные путешествия» [Сапгир, 1997, 85]. Сапгир как переводчик – не слуга, а соперник; и потому, хотя аллегории автора для переводчика не всегда важны, а синтаксис оригинала слишком однообразен, он все же соприкасается с Блейком на образно-эмоциональном уровне, и это соприкосновение высекает искру высокой поэзии.

Нужно отметить, что в 2006 году произошло немаловажное событие: в издательстве «Эксмо» вышел сборник переводов Блейка, куда вошли впервые переведенные на русский язык малые поэмы: «Песнь Лоса», «Книга Юрризена», «Книга Ахании», «Книга Лоса», все в переводе Топорова. Эти поэмы были переведены в духе Топорова: вдохновенно, но вольно, часто с нарушениями логических связей и без особенного комментария. Как отмечает И. Гусманов, переводы Топорова отличаются «и небрежным отношением к содержанию оригинала, и крайними вольностями в словоупотреблении, и переводческими фантазиями, не имеющими корня в оригинале» [Гусманов, т. 3, 2016, 146]; эти слова, написанные о «Тигре», можно применить и к переводам Топорова вообще. Как написано в одном из постраничных примечаний к поэмам, «в тексте упоминаются дети Лоса – Ринтра, Паламаброн, Утуна, Леута, Сота и Диралада, каждый из которых в поэзии Блейка обладает индивидуальным характером, в рамках данного издания не уточняемым» [Блейк, 2006, 223]. В «Песне Лоса» «abstract Law» (абстрактный Закон) становится «Законом Абстрагирования», врученная Магомету «loose Bible» (вольная Библия) оказывается «полуразорванной Библией» и так далее [там же, 224]. Эти непростые для понимания тексты, данные без оригинала и без подробного комментария, просто прошли, очевидно, мимо читателя, не вызвав никакого заметного отклика.

В истории переводного Блейка есть два ярких литературоведческих имени. Во-первых, это камчатский исследователь Галина Токарева, автор докторской диссертации о мифологии Блейка, которая переводила его произведения в строгом соответствии с научным пониманием мира Блейка [Блейк, 2004]. И во-вторых, орловский профессор Игорь Гусманов, который прилагал свои переводы к переводоведческим исследованиям [Гусманов, 2014–2016]. Переводы ученых, как правило, весьма точны в деталях образов и передаче ритмики; в этом случае перевод – это форма литературоведческого исследования. Вместе с тем переводам литературоведов иногда не хватает творческого безрассудства, и эквивалентность может преобладать над адекватностью, точность – над поэтической энергией слова.

В книгу переводов Г. А. Токаревой, которая вышла небольшим тиражом, вошли циклы «Песни невинности и опыта», несколько отдельных стихотворений, «Вечносущее Евангелие» и «Изречения Невинности», «Странствие» (The Mental Traveller) и, впервые на русском, самая ранняя из поэм Блейка «Тириэль» (тексты оригинала взяты из издания Эрдмана). Как отмечает сама автор, сделанные ею переводы «призваны служить целям популяризации творчества Блейка, но одновременно должны быть расценены и как значимая часть <…> диссертации», то есть как вид исследования [Токарева, 2006, Миф… 6].

Перевод «Песен невинности и опыта» в целом следует маршаковской традиции переводов Блейка: это классичные, красивые стихи, порой отклоняющиеся от настроений и смыслов оригинала. Так, например, в «Песне няни» из «Песен опыта» основным настроением становится ностальгическое, в то время как у Блейка настроение строже, а няня более мрачна как персонаж (так выстраивается противопоставление в рамках большого цикла с одноименным стихотворением в «Песнях невинности»), а в «Агнце» неоднократно появляется Творец, у Блейка лишь подразумеваемый. В этом цикле есть некоторые пробелы в области рифмовки, однако есть и переводческие удачи: например, в «Тигре» найдена очень точная параллель к блейковскому концепту fearful symmetry: «пугающе прекрасный» (хотя о том, что тигр «страстный», в оригинале не говорится).

Переводческая стратегия Токаревой может быть описана как исследование блейковского мифа, сосредоточенное на передаче мифологических образов и структур классичным слогом; таким образом, в концептуальности этот перевод близок установкам Степанова, а по форме отчетливо ориентирован на переводы Маршака. Интересны ее варианты небольших циклов и поэм.

«Тириэль» впервые переведен Токаревой на русский язык. У Блейка размер его – семистопный ямб, без рифмовки, с небольшими ритмическими вариациями. В переводе ямб сохранен, но при эквилинеарности стопность его утеряна, вернее, очень широко варьируется: от 7 до 12 ударений в стихе. Образная система и структура мифа воссозданы без искажений. Однако, несмотря на соблюдение количества строк, перевод кажется скорее ритмизованным пересказом, который нацелен на поэтическое воссоздание мифа о Тириэле, а не на точную передачу слога и строя эпического стиха Блейка. Переводчица как будто поэтизирует суховато-возвышенный слог Блейка: так, «Come forth sons of the Curse come forth. see the death of Myratana» (Придите, сыновья проклятия, придите увидеть смерть Миратаны) переведена как «Придите же скорей, / О проклятые дети, чтоб увидеть смерть вашей матери, прекрасной Миратаны». Во второй части поэмы в начале в переводе пропущено пять стихов (от «But they were as the shadow of Har» до «like frighted infants for refuge in Mnethas arms»). Когда испуганный Хар говорит о Тириэле, в оригинале он считает его призраком, проходящим сквозь двери: «He wanders. without eyes. & passes thro thick walls & doors», а в переводе – лишь опасным странником: «Бредет, не зная он пути и натыкаясь на стены толстые и запертые двери» [Блейк, 2004, 38]. Перевод «Тириэля» легко читается, он поэтичен и достаточно гармоничен, и потому для первого знакомства русского читателя с непростой поэмой вполне подходит. Вместе с тем в нем не хватает точности как в области формы, так и в области отдельных деталей.

То же можно сказать и о переводе «Вечносущего Евангелия»: четырехстопный ямб с мужской рифмой становится в переводе разностопным и с разной рифмовкой, и при общем соответствии смыслов перевода оригиналу порой теряются немаловажные образы и детали. Так, из первого отрывка, озаглавленного в собрании Эрдмана литерой m, исчезает в переводе образ Fairy, а Иосиф теряет определение «Аримафейский», что весьма немаловажно для истории.

В переводе «Изречений Невинности» и «Странствия» (The Mental Traveller) Токарева точно следует оригиналу в размере (четырехстопный ямб), однако в «Изречениях Невинности» допускает чередование женских и мужских рифм, в то время как у Блейка все мужские. Наиболее точен и близок к оригиналу ее перевод «Странствия», в котором Токарева стремится подробно воссоздать иносказание Блейка как в общей структуре, так и в деталях. Удачно передана строка «And the fat Earth becomes a Ball» – «Свернулся в шар простор земной» [Блейк, 2004, 68].

Здесь есть некоторые стилистические неловкости; так, в третьей строфе явно лишнее «она» в строках:

 
Старухе, что его распнет
И в золотой она сосуд
Его страданья соберет [Блейк, 2004, 67].
 

«An Earthly Cot» почему-то становится «завоеванным домом», можно назвать и некоторые другие неточности. Однако в целом этот перевод весьма удачен, поскольку в нем мифологическая структура Блейка передана достаточно точно, простым слогом, с очевидной опорой на концепцию «цикла Орка», что подтверждает необходимость исследования авторской мифологии для адекватного перевода.

Галина Токарева также одной из первых перевела на русский раннюю сатиру «Остров на Луне», сложной жанровой природы, дав подробнейший комментарий, и многие сатиры и эпиграммы Блейка [Блейк, 2012]. Переводы Токаревой, таким образом, не только составляют «практическую часть» ее литературоведческих исследований, но и вполне правомерно конкурируют со множеством переводческих вариантов русского Блейка.

Орловский ученый Игорь Гусманов (1936–2017) не публиковал свои переводы как отдельные произведения; однако они прилагаются к его переводоведческим книгам. В своей многотомной монографии «Русский Блейк» он задумал исследовать все пространство переводного блейковского текста и для этого осуществил беспрецедентный сравнительный анализ переводов его лирики. Из задуманных шести томов были опубликованы только четыре, охватив циклы «Поэтические наброски», стихи из «Острова на Луне», «Песни невинности и опыта» (пятый должен был представить «Манускрипт Россетти» и «Манускрипт Пикеринга», шестой – отрывки из «Мильтона» и «Иерусалима», а также «Вечносущее Евангелие»).

Собственные переводы Гусманов ставит как вывод в конце каждой главы, посвященной одному стихотворению Блейка. Его тексты занимают сильную позицию, выглядят как финал и «идеальный перевод». Зачастую они действительно очень точны в передаче смыслов и формы. Вместе с тем они не всегда так совершенны именно как стихотворения, в них очевидна их исследовательская, научно-учебная природа.

Встречаются и у этого переводчика-профессионала определенные недочеты. В частности, в песне из «Поэтических набросков» «How sweet I roam'd from feld to feld» он предлагает переводить «prince of love» как «принц Любви» [Гусманов, 2014, 31], хотя предпочтительнее, например, исходя из библейского контекста творчества Блейка, переводить «князь любви». В «Колыбельной» допущены ненормативные ударения в хореической строфе:

 
В твоем личике, родной,
Вижу образ я святой,
Когда твой Создатель был,
Как и ты, и мал, и мил
 

[Гусманов, 2015, 132].

Сравнительный анализ переводов и оригинала дает Гусманову замечательную возможность глубоко проникнуть в структуру и уточнить смыслы стихотворения, и лучшие из его переводов представляют образцовые варианты по точности в форме и настроении. Процитируем часть его перевода «The Lamb»:

 
Агнец, кем ты сделан?
Знаешь, кем ты сделан?
Кто дал жизнь, и, чтобы жить,
Научил и есть, и пить?
Кто одел одеждой нежной,
Шерсткой чистой, белоснежной?
Голос дал тебе веселый,
Оглашать луга и долы?..
 

[Гусманов, 2015, 60].

Однако исследовательский сравнительный подход все-таки не является творческим методом, и, в частности, перевод парного к «Агнцу» «Тигра» выглядит менее соответствующим грозной метафизике и звукописи оригинала:

 
Тигр! Горящие глаза
В дебрях ночи, как гроза!
Чьим искусством создан ты,
Страшный образ красоты?
 
 
В небесах ли, в глубине ли
Твои очи пламенели?
Чьи рука огонь взяла?
Чьи несли его крыла?..
 

[Гусманов, 2016, т. 3, 186].

В стремлении к точной передаче и духа, и буквы оригинала трудно не проиграть сражение, в частности из-за различия в длине английского и русского слова, что приводит к усекновению смыслов в русском варианте «Тигра». Смиряясь с этим обстоятельством, во многих своих переводах Гусманов просто отходит от эквиритмичности, предлагая более длинные стихи с большим количеством стоп или меняя размер.

Переводческую стратегию Игоря Гусманова можно назвать последовательным собирательством смыслов и стремлением выразить их в форме, условно приближенной к оригиналу. Эти стихи могут подойти как материал для исследования Блейка – для тех читателей, которые не захотят обращаться к оригиналу. Вместе с тем отказ от эквиритмичности вредит творческому духу и цельности настроения стихотворения.

После 1990-х годов Блейк стал активно переводиться на русский язык. Так, в свои сборники переводов включали Блейка Леонид Павлонский [Блейк, 1994], Галина Усова [Блейк, 2007], Юрий Ерусалимский [Ерусалимский, 2000]. Интересный опыт подстрочного перевода для учебных целей представила Н. Мошкина в хрестоматии «Западная поэзия конца XVIII – начала XIX веков» [Блейк, 1999]. Два московских поэта выпустили свои версии «Песен», причем в версии А. Матвеева [Блейк, 2009] опубликованы подстрочник и поэтический перевод, а версия А. Медведева – классическая билингва [Блейк, 2011]. И. Лосинский опубликовал двуязычный сборник лирики Блейка в своем переводе [Блейк, Сборник… 2010]. В 2010 году издательство «Рудомино» выпустило томик новых переводов «Песен невинности и опыта» по результатам переводческого семинара; в книге впервые в России были опубликованы цветные репродукции всех страниц знаменитого сборника, по принципу билингвы, в параллель с русским текстом [Блейк, Песни… 2010]. Множество стихотворений Блейка в новых переводах публикуются в интернете; так, И. Гусманов в приложении к своей многотомной монографии публикует 86 (!) различных переводов «Тигра» на русский язык, 52 перевода «Сада любви», 35 вариантов «Больной розы» и так далее [Гусманов, т. 3–4, 2016].

Наконец, важнейшим переводчиком Блейка последнего периода стал композитор Дмитрий Смирнов (Смирнов-Садовский), который начал переводить его стихи еще в 1970-х годах, до эмиграции в Великобританию, в виде рукописных книг. Он умер в 2020 году, однако успел перевести и издать не только практически весь корпус лирики английского романтика и его малые поэмы, но и его награвированные большие «пророчества»: «Иерусалим» [Блейк, Иерусалим, 2017] и «Мильтон» (готовится к печати билингва в издательстве «Магреб»). Как «Мильтон», так и «Иерусалим» переведены на русский язык впервые, их перевод – очень важный опыт рецепции (рис. 29).

Рисунок 29. Дмитрий Смирнов. 2019

Смирнов занимался переводами как на английский (Баратынского, Лермонтова, Мандельштама), так и с английского (Джойс, Китс, Бернс, Эдвард Лир), а также с немецкого и японского. Однако именно переводы Блейка без преувеличения стали делом его жизни. Первые переводы Смирнова из Блейка были опубликованы в 1988 году: это цикл из «Поэтических набросков», посвященный временам года [Блейк, 1988]; следующие публикации переводов появились в сборнике издательства «Рудомино» [Блейк, 2010] и в журнале «Язык. Словесность. Культура». К середине 2010-х годов Смирнов, не найдя заинтересованного издателя в России, стал издавать свои переводы на платформе «Amazon». В этой серии двуязычных изданий с комментарием представлены следующие тома.

1. «Поэтические наброски» с комментариями (2016) – первый полный перевод всего сборника одним переводчиком.

2. «Остров на Луне» и ранние пророчества. Сюда входят трактаты «Все религии едины», «Нет никакой естественной религии» в 2-х частях, поэмы «Тириэль», «Книга Тэли», «Французская революция». Сюда же вошла статья Смирнова о написанной им в 1989 году опере «Тириэль» (2016).

3. «Песни невинности и опыта», с черно-белыми копиями страниц книги Блейка. В приложениях опубликован отзыв Колриджа на стихи Блейка, статья Смирнова «Пять Тигров»; в комментариях даны другие варианты перевода Смирнова и, к ряду стихотворений, – ноты написанных им произведений (2016).

4. «Стихи и баллады»: стихи из рукописей и писем Блейка, включает «Манускрипт Пикеринга» и «Манускрипт Россетти», записные книжки, сатиры и эпиграммы; всего 178 стихотворений. Основательные комментарии также содержат ноты для исполнения рядя стихотворений (2016).

5. «Малые пророчества»: содержат перевод поэм «Бракосочетание небес и ада», «Видения дщерей Альбиона», «Америка», «Европа», «Песнь Лоса», «[Первая] книга Уризена», «Книга Ахании», «Книга Лоса» и примечания (2018).

Также, без номера, в этой серии выпущены Смирновым отдельно «Пословицы Ада», сопровождаемые не только английскими оригиналами и большим комментарием, но и репродукциями гравюр и картин Блейка. Переводы «Иерусалима» и «Мильтона» выходят в России, в издательстве «Магреб»: «Иерусалим» – без английского оригинала и с обоснованно большим комментарием; «Мильтон» планируется билингвой, также с комментарием и словарем используемых имен и понятий.

Смирнов переводил Блейка всю жизнь, перерабатывая свои переводы иногда по многу раз. Все это, в общем, способствовало созданию целой переводной вселенной Блейка на русском языке, где точность исследовательского подхода сочетается с вдохновением поэта (и музыканта). В текстах Смирнова случались недочеты, но они сравнительно малозначимы по отношению к объему и общему качеству его переводов; его стремление к исследованию и адекватной передаче поэзии Блейка можно сравнить, пожалуй, лишь с многолетней страстью Маршака, учитывая то, что Маршак долгие годы не мог обнародовать свои переводы и воспринимал Блейка прежде всего как лирика.

Подходя к стихам Блейка как музыкант, Смирнов стремился не только к строгому соответствию размера перевода размеру оригинала, но и к воссозданию звукописи первоисточника. Живя в Великобритании с 1990-х годов, он имел доступ ко множеству исследований Блейка и знакомился с современными Blake studies, что придало его переводам глубину и помогало в осмыслении и передаче непростого материала. При этом Смирнов, насколько понятно по его принципу переводов, был против привычного для русских переводчиков «антологического» подхода: он переводил книги Блейка без выбирания «лучших», но, напротив, искал жемчужины среди недооцененных текстов.

Так, ранний сборник «Поэтические наброски», обычно переводимый выборочно, Смирнов переводит целиком еще в конце 1970-х и изготавливает рукописную книгу; впоследствии эти ранние варианты подверглись серьезной переработке. Смирнов как переводчик очень внимателен к мелочам и стремится передать мелодику наивных, юношеских, но очень красивых стихов («Песня»):

 
Если ветви мы совьем,
Если корни мы сольем,
Мы согласье обретем
И любовь свою найдем.
 
 
Щебет льется меж ветвей,
Все нежней и веселей,
И журчит среди корней
Целомудрия ручей
 

[Блейк, Поэтические… 2016, 25].

Здесь видно, как переводчик бережно обходится с основным образом стихотворения: возлюбленные-деревья; кроме того, он выполняет задачу создания катренов-моноримов и воссоздаёт мелодику стиха. Эта крайне сложная задача, в частности, оказалась не под силу И. Гусманову, который предлагает перевод с другим размером и не соблюдает рифмовку [Гусманов, 2014, 65].

Здесь, в «Поэтических набросках», уже проглядывают начала главных будущих черт поэтики Блейка, теперь очевидные и русскому читателю: наивный лиризм «Песен невинности» и философический пессимизм «Песен опыта», остроумие сатирика и склонность к эпическому стихосложению.

Перевод Смирновым «Песен невинности и опыта» – также огромная и длительная работа; в частности, он приоткрывал завесу над ней в своей статье о процессе перевода «Пять Тигров». Он отмечал, говоря о «Тигре», что «глубокий и неоднозначный смысл стихотворения находится здесь в совершенной гармонии с его поэтическим воплощением, его невероятно яркой образностью и особой звукописью: выразительностью вербальной мелодии, четкостью характерного ритма, звонкими перекличками рифм и поразительным богатством инструментовки, которая сразу же определяется раскатистым RRRR в сочетании с твердыми ТТТ и BB первой строки» [Блейк, Песни… 2016, 167]. Переводчик вспоминал, как шел от подстрочника, от чтения Маршака и Бальмонта, через первые переводческие пробы, к такому переводу, который, в отличие от вышеназванных, содержал бы равное с оригиналом количество строф и приближался бы к его звуковой выразительности; как стремился к лучшей «оркестровке» стиха, уходил от женских рифм, пытался прийти к лучшему выражению концептов Блейка и так написал пять вариантов перевода, а также музыку (песня «Тигр» из цикла «Пугающая симметрия»). Поиск музыкального соответствия в особенности побуждал Смирнова искать и находить эквиритмическое решение, даже в тех случаях, где это весьма сложно. Также переводчик стремился включать в смысловой объем переводного текста и иллюстрации на исходной странице.

И в переводах Смирнова есть некоторые неточности и спорные места. Так, например, в стихотворении «Сон» муравей у него – мужского рода, тогда как у Блейка в стихотворении местоимение her, и оно, очевидно, указывает на самку муравья, мать семейства. В переводе «Дитя-Радости» Смирнов актуализирует редко встречающуюся трактовку: он находит возможным воспроизвести игру слов Блейка, ведь Joy в английском – не только «радость», но и женское имя: «Я счастье твое, / Джой имя мое» [там же, 65]. Не так просто переводчику передать на русском языке и простые точные соответствия в «The Divine Image» и «A Divine Image», из «Невинности» и «Опыта» соответственно. Вместе с тем, хотя можно найти некоторые недочеты (на которые указывает И. Гусманов в своей монографии), эквиритмичные и эквилинеарные переводы Смирнова представляют русскому читателю нового Блейка: Блейка-поэта, музыканта, который, как известно, пел свои стихи, не зная нотной грамоты.

Смирнов серьезно подходил и к переводу других жанров. Так, он первым перевел на русский в 1982 году сатирические наброски Блейка, напоминающие опыты Свифта или Стерна, – «Остров на Луне», с замечательными лирическими вставками (переработанный перевод был впервые опубликован в 2013 году [Блейк, 2013]). Впервые после Чухно он дает достаточно адекватный перевод кратких религиозно-философских трактатов Блейка, при этом соблюдая принцип двуязычия: читатель может сам уточнить в оригинале лексику или выражения.

Обращаясь к поэмам, Смирнов делает ритмизированные версии, также сохраняющие и эквилинеарность, и эквиритмичность: так, «Тириэль» переведен семистопным ямбом с небольшими отклонениями. Переводчик ищет для пророческого тона Блейка-эпика параллель в русской традиции, в высоком стиле речи, допускающем архаическую лексику, и в общем делает это достаточно умело:

 
Старик, взывая к небесам, взмахнул одной рукою,
Другой обвил свою жену, истерзанную болью,
Глазницы полые разверз и грозный поднял голос…
 

[Блейк, Остров… 2016, 81].

Легко читается и переведена без существенных недочетов и «Книга Тэли»; Смирнову удалось добиться легкой разговорной природы языка, так что авторские иносказания не оснащены тяжелым риторическим грузом. Вместе с тем финал поэмы с его метафизикой человеческой плоти (которая будет разработана в следующих эпосах) переведен с утратой некоторых важных коннотаций: так, неточен перевод «Отчего несется Слух в круговорот огней» [там же, 117] для фразы «Why an Ear, a whirlpool fierce to draw creations in?» (Отчего ухо – водоворот неистовый, который втягивает в себя все создания?).

Весьма точно переводит Смирнов и ключевой текст для рецепции Блейка – поэму, которая в его переводе звучит как «Бракосочетание небес и ада». В особенности ценна точность и лаконичность в переводе «Пословиц Ада», где Смирнов предлагает, как правило, простые и близкие к оригиналу решения: «Вечность влюблена в плоды времени», «Занятой пчелке некогда горевать», «Тигры гнева мудрее, чем лошади дисциплины», «Красота – в изобилии» [Блейк, Малые… 2016, 9–13]. Настоящим вдохновением тронут перевод «Песни Свободы», в котором достигнут величественный эпический дух, передающий и содержание, и ритм оригинала.

В дальнейших переводах малых «ламбетских» поэм (доступных русскому читателю в основном в неточном переводе В. Топорова) Смирнов так же удачно, по большей части, соединяет передачу мифологических авторских образов с удобочитаемостью, и даже не знаток мифологии Блейка исподволь погружается в его сложный и захватывающий мир. Важно отметить, что в воспроизведении награвированных эпосов Смирнов сохраняет разделение на листы оригинала, что помогает хотя бы частично представить композицию произведений Блейка как книг.

Гораздо более сложная задача стояла перед Смирновым как переводчиком больших пророчеств Блейка, награвированных им самим и регулярно перепечатываемых в собраниях сочинений, но никогда ранее не переведенных на русский язык. «Иерусалим» включает более 5800 строк и занимает 100 листов, «Мильтон» – около 4100 строк и 50 листов. В силу незавершенности мифологии Блейка, ее густонаселенности, своеобразной авторской орфографии и пунктуации задача по их переводу близка к невыполнимой; однако Дмитрий Смирнов сумел ее выполнить, что было подготовлено его многолетней работой по исследованию оригиналов Блейка и чтением литературы Blake studies. Из двух поэм «Иерусалим» вышла без английского текста: объем самой поэмы и примечаний не позволил вместить оригинал в тот же том.

В переводе больших эпосов эквилинеарность и эквиритмичность – не основа перевода, но лишь подмога; однако, вооружившись комментариями и исследованиями больших поэм, переводчик отважно пускается в путь, облекая многомерные иносказательные образы Блейка в достаточно естественные русские фразы, которые зачаровывают ритмом и увлекают в историю:

 
Над хладным телом Альбиона снежный вихрь кружится,
Под звездными колесами, печами и гробницей вечной
Рокочет буря, море катит яростные волны,
И вспышки молний разрезают тьму под грохот громовой.
Травою смерти поросли ладони и ступни Гиганта,
Омыты пенною неутомимою волной, а над скалою белой
Тень Англии-жены простерлась на его груди, пронизана
Смертельной влагой, словно шахты Корнуэла и Дербишира.
 

[Блейк, 2017, 224].

В обоих томах больших пророчеств (опубликованный «Иерусалим» и готовящийся к печати «Мильтон») комментарий занимает почти половину тома, и это вполне обоснованно. К каждой поэме присовокуплен словарь основных понятий и имен, который опирается на словарь Дэймона, но дополнен и авторскими наблюдениями и выводами переводчика.