Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

Таким образом, к 2020 году Смирнов перевел почти всего стихотворного Блейка (в черновиках осталась неоконченная поэма «Четыре Зоа»), предлагая уникальный проект монологического переводческого прочтения английского романтика, воссоздание всех текстов Блейка как частей единого художественного мира. Переводческая стратегия Смирнова исходит из поиска музыкального соответствия, эквиритмичности, однако включает в себя и стремление к передаче полноты смыслов, и оснащение перевода солидным комментарием. На этом пути переводчик не занимается нарочитой архаизацией, однако не избегает высокого стиля; приоритетом становится адекватность перевода для строя современной русской речи.

История постсоветского «русского Блейка» включила в себя несколько важнейших переводческих стратегий: архаизирующие «концептуальные» переводы Степанова, растянутые и унылые переводы Чухно, творчески-свободные переводы Сапгира, логоцентричные исследовательские переводы Токаревой и Гусманова, а также музыкальные комментированные переводы Смирнова. Блейк на русском языке вышел разноликим, но в такой разности подходов и рождается объем художественного мира переводного поэта.

Постсоветское блейковедение

В постсоветское время в литературоведение пришли ранее не одобренные направления, и исследование Блейка смогло пойти по принципиально новым путям, воссоединившись с мировыми Blake studies. Вместе с тем Г. Токарева права в том, что идеологически выдержанные советские труды о Блейке «не вдохновили новое поколение исследователей» [Токарева, 2006, Миф… 4], и при этом объем блейковедческих западных трудов оставался недостаточно доступен для авторов; исследования начинались как бы заново, пробуя новую почву.

Определенную роль в восприятии Блейка сыграли переводные исследования. На русском языке после книги А. Мортона «Английская утопия» 1956 года долго не было переведено ни одного литературоведческого или биографического исследования о Блейке. Советская критика упоминала и иногда цитировала благонадежных западных критиков-марксистов, однако ни одной статьи не было переведено полностью. В постсоветское время эта ситуация значительно изменилась. Так, в 1994 году был опубликован перевод книги Ж. Батая «Литература и зло», где была глава и о Блейке. Батай писал о нем как о поэте «особой жестокости, возвещающей чистоту Зла» [Батай, 1994, 59] (и показательно, что Батай опирается в основном на «Бракосочетание рая и ада»). Философ-деконструктивист был в своем исследовании отчасти серьезен, отчасти ироничен; однако некоторые русские исследователи внимали ему, кажется, вполне всерьез. Например, по стопам Батая идет автор статьи с красноречивым названием «Уильям Блейк. Поэзия безумия и философия зла» [Антонова, 2011].

Нужно указать, что в связи с таким пониманием творчества Блейка существовали и существуют и определенные методологические, а скорее даже идеологические предубеждения, связанные с популярностью его как «дьявольского» автора. Так, М. Гаспаров вспоминал: «На обсуждении диссертации в отделе теории ИМЛИ было сказано: „Так как Блейк был порождением ада, то не следует изображать его вдохновителем английского романтизма“. Мне показалось, что это всерьез» [Гаспаров, Записи… 2001, 7]. Трудно сказать, к какому именно времени относится эта запись, однако нужно отметить, что автор реплики, очевидно, судил о Блейке по «Бракосочетанию рая и ада», где рассказчика, в сложной игре повествовательных голосов, действительно можно принять за сторонника дьявола, если не уточнять смысл иносказания. И это значительно вредило судьбе Блейка как объекта исследования.

В 1995 году в «Литературной газете» было опубликовано эссе Джойса о Блейке «От капельки крови – к звездной вселенной» [Джойс, 1995]. В 2000 году в сборнике Йейтса напечатана его статья о Блейке как иллюстраторе Данте [Йейтс, 2000]. В 2002 году в сокращении опубликована статья Йейтса «Этот странный Уилл Блейк» [Йейтс, 2002]. Эти публикации, как и новые переводы, постепенно заинтересовывали читателя Блейком уже не советским, новым.

А в 2004 году издательство «София» опубликовало большую биографию Блейка авторства Питера Акройда (на английском она была опубликована в 1995 году). Это, по сути, первая книга, где русский читатель мог ознакомиться с тщательно воссозданной биографией поэта и художника, в контексте истории Лондона, его стихов и графики. Такое серьезное современное исследование, доступное широкому читателю, с обширным цитированием Блейка, открыло без преувеличения новую страницу русской рецепции.

Одну из сторон жизни Блейка раскрывает в своей книге «Личины сексуальности» К. Палья: перевод ее книги фрейдистского толка вышел в 2006 году в Екатеринбурге. Глава о Блейке называется «Секс прикованный и освобожденный», и она в целом следует трактовке Батая и других толкователей «злого» Блейка. Так, она пишет: «Уильям Блейк – де Сад английский» [Палья, 2006, 339]; «Блейк превращает сексуальную борьбу в основной драматический конфликт английского романтизма» [там же]. Несмотря на некоторую одностороннесть этого взгляда, Палья говорит и достаточно точные вещи о мифологии Блейка: «Творчество Блейка расколото ужасным противоречием: Блейк хочет освободить секс от общественных и религиозных ограничений и при этом избавиться от власти Великой матери хтонической природы» [там же]. Вместе с тем нужно признать, что секс – далеко не средоточие тематики Блейка, а лишь одна из сторон его мира; в его мире есть место и религии, и природе, и духовному поиску, а не только садистическому анализу мира сексуального. Эссе Палья представляет собой довольно интересное чтение, тем более что, повинуясь материалу, оно постоянно уходит от темы секса к другим тематикам: природы, субъекта, Библии, контура в живописи и так далее.

2010-е годы стали периодом оживления интереса к Блейку в России. В 2009 году в Санкт-Петербурге происходит две конференции, посвящённые творчеству Блейка, и издан сборник по их итогу [Яковлева, 2009]. По итогам переводческого семинара вышла книга новых переводов «Песен невинности и опыта» [Блейк, 2010]. В 2011 году в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва) произошла первая масштабная выставка Блейка в России и был выпущен великолепного качества каталог произведений Блейка-художника [Уильям Блейк, 2011]. В этом же году ряд интересных около-блейковских текстов опубликовала «Иностранная литература»: это и эссе Акройда «Человек по имени Уильям Блейк», и специально написанное эссе Пуллмана «Чем я обязан Уильяму Блейку», и пьеса Саши Дагдейл «Радость». В 2013–2015 годах вышли три тематических номера журнала «Язык. Словесность. Культура», посвященных Блейку, в котором публиковались как российские, так и западные исследователи, и были представлены некоторые новые переводы.

Итак, в постсоветский период русские исследования Блейка восприняли богатство методов современного литературоведения. Исследователи постсоветского времени обращаются к взаимодействию визуального и вербального в книгах Блейка [Высоцкая, 1998; Гусева, 1997; Никифоров, 2010], исследуют отдельные темы и мотивы его поэзии [Гусева, 1996; Седых, 1999; Афанасьева, 2002; Афанасьева, 2002b; Токарева, 2004 и др.; Костенок, 2008; Пономарева, 2015; Полторакова, 2016] и живописи [Жерновникова, 2008], структуру его текстов [Забалуев, 2004]. Исследователи привлекают мифокритику [Токарева, 2006], нарратологию [Сердечная, 2006], феномен комического [Токарева, 2012]; исследуют его язык и стиль [Андреева, 2012; Бабурченкова, 2017], рецепцию [Бревдо, 1996]; подходят к Блейку с позиций Эроса и Танатоса [Токарева, 2002], экологических исследований [Пономарева, 2015]. Продолжаются исследования переводческих трансформаций [Панченко, 2010; Таранников, 2010; Кружков, 2010; Жаткин, 2014]. Исследуется Блейк и в контексте романтизма [Зыкова, 2018] и неоплатонизма [Казакова, 2009]. Опубликованы и несколько компаративистских исследований, где Блейк сопоставляется с другими поэтами и мыслителями, в том числе и русскими [Косачева, 2002; Левина, 2003; Донских, 2003; Донских, 2007; Камовникова, 2009; Богданов, 2010; Смирнова, 2010; Щербина, 2011; Кравченко, 2012].

Интересно отметить, что несмотря на включение Блейка в ряд романтиков, и сегодня есть исследователи, настаивающие на его маргинальности, выключенности из эстетики романтизма [Коновалова, 2009; Рабинович, 2014, 21; Халтрин-Халтурина, 2009, 284–285]. Так, И. Вершинин пишет о Блейке как о «самой глубокой и самой сложной фигуре английского предромантизма»; он «наиболее полно осуществил в своем творчестве синтетические тенденции предромантизма на уровне синтеза различных видов искусства» [Вершинин, 2011, 417]. Автор обосновывает свою позицию тем, что интересы Блейка (мистика Беме и Сведенборга, влияние Данте и Чосера, Мильтона и Макферсона) «вполне характерны для предромантизма» [там же, 423], в то время как Блейк отвергает и литературу Просвещения, и известные ему опыты романтиков. Далее, как художник «Блейк, в отличие от романтиков, безусловно предпочитает линию цвету, отрицательно относится к пейзажу и портрету» [там же, 428]. И. В. Вершинин говорит о том, что поэзия Блейка лишена живописности, не призвана «создавать в соображении читателя живописные, зримые картины» [там же, 431]. Однако и эти тезисы могут быть подвергнуты критике: так, не все романтики обязательно одобряют «опыты» друг друга, а стихам Блейка, хотя и аллегоричным, трудно отказать в живописности.

Вообще в работах, упоминающих Блейка, достаточно много инерции восприятия его исследований более раннего времени. Так, например, Д. Г. Алилова [Алилова, 2013, 90] говорит о Блейке как предшественнике прерафаэлитов, в Г. Кружков – как о первом из символистов [Кружков, 2015], хотя такие трактовки верны только отчасти. В статье об издании произведений Блейка в России не указан ряд общеизвестных изданий и допущены фактические ошибки [Андреева, Смирнова, 2012], и вообще есть тенденция к некритичному воспроизведению устаревших исследовательских формул.

Был защищен ряд диссертационных работ по творчеству Блейка. Интересно отметить, что Блейк становится в равной мере объектом как литературоведческих, так и лингвистических исследований (реже – искусствознания). Исследования постсоветской поры часто сосредоточены на «Песнях невинности и опыта» [Майсурадзе, 1990; Гусева, 1997; Седых, 1997], и в этом они следуют за переводческой рецепцией. М. Майсурадзе разрабатывает мотивы данного поэтического цикла, анализирует его дуально-триадную структуру и систему противопоставлений; Т. Гусева рассматривает семантику образа и иносказаний в цикле, а также его тематическую структуру [Гусева, 1996]; работа Э. Седых сосредоточивается на принципах контраста в создании поэтического цикла у Блейка, Китса и Дилана Томаса.

Однако в дальнейшем фокус интереса переходит и на более поздние произведения Блейка. Так, О. Смирнова делает объектом исследования уже не лирику: тема ее диссертация сформулирована как «Пророческие поэмы Уильяма Блейка» [Смирнова, 2003]; конкретнее она останавливается на двух поэмах: «Бракосочетание рая и ада» и «Иерусалим», предлагая их комментированный анализ. Мое исследование, впоследствии опубликованное, было посвящено малым, т. н. «ламбетским» пророческим поэмам с точки зрения воплощенных в них различных нарративных стратегий [Сердечная, 2006; Сердечная, 2012]. Блейка как мифографа исследует, сравнивая с Йейтсом, Е. Косачева [Косачева, 2002].

Лингвистические исследования вносят новое в образ Блейка как поэта и способствуют более глубокому пониманию языковой природы его поэзии. В частности, И. Бабурченкова пишет о том, как в течение жизни меняется идеостиль Блейка и его принципы построения метафор, и приходит к выводу об усложнении его иносказательной системы: «Образная система У. Блейка изменяется от структуры, элементы которой не связаны между собой регулярными метафорическими моделями, к структуре тесно интегрированной, что заключается в увеличении тесноты связей элементов концептосферы» [Бабурченкова, 2018, 5].

Важнейшим исследователем поэта в постсоветской России стала Галина Токарева, автор множества статей и нескольких монографий о творчестве Блейка. В 2006 году она защитила докторскую диссертацию по теме: «Миф в художественной системе Уильяма Блейка», которая стала важнейшей работой в русском контексте, представляющей авторскую мифологию Блейка на материале его текстов. Подходя со стороны теории мифа, Токарева затем исследует миф в романтизме, визионерство и мономиф Блейка, а также его интерпретацию евангельского мифа. Выводы исследователя о природе мифологизма Блейка глубоки и значительны: она пишет о сочетании языческого мифа и христианского, о роли романтической ремифологизации, о мистериальной триаде в мономифе Блейка и так далее [Токарева, Миф, 2006]. Ее исследования были развернуты в нескольких опубликованных в Петропавловске-Камчатском монографиях, где темы разрабатывались подробнее и в приложении к конкретным произведениям [Токарева, 2002; Токарева, 2004; Токарева, Мифопоэтика, 2006; Токарева, 2012]. Токарева свободно работает с наследием Блейка в контексте современного литературоведения, применяет перевод как метод исследования, что придает ее работам высокий уровень теоретической значимости. Она является наследником Т. Н. Васильевой в плане всеобъемлющего осмысления наследия Блейка в русском литературоведении.

Совсем иначе подходил к Блейку орловский ученый И. Г. Гусманов. Он занимался переводческой рецепцией Блейка. В 2014–2016 году он издал четыре тома своей монографии «Русский Блейк»: был запланирован шеститомник, но автор скончался, так и не доведя последние тома до печати. В первых четырех томах автор проанализировал переводы «Поэтических набросков», «Песен невинности и опыта». Монография, изданная малым тиражом, успела стать библиографической редкостью и представляет собой выдающееся по глубине погружения исследование, где автор рассматривает в сравнительном анализе все известные ему переводы того или иного стихотворения, в том числе опубликованные только в интернете. Эта работа интересна и по своим выводам, и как глобальная хрестоматия русского переводного Блейка. Работа И. Гусманова отличается замечательной исследовательской въедливостью, глубиной погружения в материал. Правда, нужно отметить, что Гусманов не включил в свои исследования ряд малоизвестных переводов, таких как переводы Сапгира и Эльснера; также блестящему анализу порой не хватает выводов, так как вывод в виде очередного перевода самого И. Гусманова выглядит репликой на том же уровне, такому выводу не хватает обобщения. В целом выводы Гусманова по переводам сводятся к тому, что лучшим переводчиком лирики Блейка остается Маршак [Гусманов, 2014–2016].

Наконец, в 2016 году была опубликована первая на русском биография Блейка, которую написал Дмитрий Смирнов-Садовский. Первое издание было выпущено на издательской платформе «Amazon» [Смирнов-Садовский, 2016], но уже второе – в России, в издательстве «Магреб» (2017). Книга не получила существенного отклика в русской прессе, а между тем это первая монографическая биография Блейка на русском языке, очень подробная, с массой ссылок, написанная настоящим знатоком вопроса.

Переводческий опыт давал автору сильные изначальные позиции, и биография Блейка вырастает из глубокого знания автором его текстов и его картин (издание иллюстрировано), а также исторической обстановки. При этом автор держит в центре внимания целевую аудиторию и излагает материал увлекательно, погружая читателей в исторический контекст и контекст мысли XVIII–XIX веков. Стиль книги находится в закономерной связи с переводческим стилем автора: он не боится строить сложные конструкции, отдавая дань неторопливому стилю и глубине мышления той эпохи, о которой рассказывает.

Д. Смирнов-Садовский достаточно умело балансирует между опасностями стилистической сухости и излишней развлекательности: его Блейк оказывается живым человеком и творческой личностью, чья история раскрывается через произведения и живопись. Важной и интересной частью биографии становятся отрывки переводов из произведений поэта, которые выполняют в тексте несколько функций: комментируют биографию, погружают в мир слова Блейка, провоцируют читателя к дальнейшему знакомству с его творчеством. Если П. Акройд главным ключом к биографии Блейка делает Лондон и интеллектуальный контекст времени, то Смирнов-Садовский идет от текстов, и его биография в каком-то смысле вырастает из обширного комментария к блейковскому тексту. Этот текстоцентричный подход весьма оправдан, поскольку следует принципу «бритвы Оккама», отсекая все лишнее: Блейк предстает во всем величии своего таланта. Также, учитывая незнакомство русского читателя с более ранними биографиями поэта, автор цитирует Гилкриста и Робинсона, Бентли и других, что придает работе объем и многомерность.

В 2018 году на русском языке вышел перевод книги Чеслава Милоша «Земля Ульро». Милош говорил в интервью о том, что читал некоторые из стихов Блейка еще во время войны [Фьют, 2007, 191] и что стихи Блейка были доступны ему из-за их детской формы [там же, 2014]. Стихи Блейка стали одной из отправных точек и для поэмы Ч. Милоша «Мир»; кроме того, он переводил Блейка, и переводы включены в его антологию переводной поэзии «Стихотворная речь». В «Земле Ульро» мифология Блейка переплеталась с судьбой Милоша, с его размышлениями о Достоевском, польской литературе и современности: Ульро – это ад Блейка, и Милош мучительно размышляет над тем, как со времен романтизма цивилизация необратимо развела в стороны науку и искусство.

Блейк как собеседник:
современная литература и культура

После падения железного занавеса в Россию стали свободно проникать иностранные произведения искусства, зарубежные книги и критика. Русская рецепция Блейка и ранее часто была основана на культурном посредничестве (таком как английская символистская критика или книги Рокуэлла Кента), но сейчас это посредничество стало еще более активным. В Россию в полном объеме дошла волна андеграундной культуры. Психоделические трактаты Хаксли «Двери восприятия» и «Рай и ад», опубликованные в России в девяностых [Хаксли, 1999], а также записи и тексты «The DOORS» стали важным путем опосредованного восприятия Блейка в России. Немалую роль сыграл и фильм Джима Джармуша «Мертвец» (1995), в котором главный герой Уильям Блейк в исполнении Джонни Деппа проходит через то ли посмертный, то ли психоделический трип в антураже вестерна. А в 2008 году был издан перевод приключенческого романа Т. Шевалье «Тигр, светло горящий», где Блейк стал одним из героев [Шевалье, 2008].

Игорь Гарин в 1992 году пишет об особенной роли английского поэта-романтика как посредника между традицией и современностью: «Блейк – живое звено в живой цепи, протянувшейся от Иоахима Флорского через иоахимитов, „бешеных“, антиномиан, магглтонианцев, Сведенборга, Я. Беме <…> – к Владимиру Соловьеву, Даниилу Андрееву и мистикам наших дней» [Гарин, 1992, 394]. Интересно отметить, что, воссоздавая мистико-символическую «биографию» рецепции Блейка, Гарин говорит об авторах, которые Блейка не читали или не упоминали: это и Андреев, и Соловьев, и, например, Блаватская. Писатель Вадим Козовой (1937–1999) в эссе «Улыбка» также упоминает Блейка в алхимической традиции, как автора одного из «браков»: «Беда наихудшая, катастрофа бесплоднейшая – знали задолго до Сведенборга и Блейка – приходят, когда в нас разлучены и не сочетаются браком „вещая душа“ и „сердце, полное тревоги“» [Козовой, 1999, 229]. Здесь Блейк предстает прежде всего как автор «Бракосочетания рая и ада».

Блейк, которого еще отчасти помнили как символиста и мистика, занимал определенное место в культурном универсуме московского мистического, или эзотерического, «Южинского» подполья: в этот кружок входили, в частности, Юрий Мамлеев, Евгений Головин, Александр Дугин, Гейдар Джемаль, Юрий Стефанов, захаживали Венедикт Ерофеев и Генрих Сапгир. Для этого кружка Блейк был одной из составляющих великой Традиции, утраченного цивилизацией древнего знания – наряду с Геноном и Папюсом, Эволой и Кумарасвами. И для этого круга, конечно, были интересны не яркие идиллии или сатиры Блейка, но его пророческие поэмы, описания сложно устроенных миров.

Литературный критик и переводчик Евгений Головин цитирует Блейка в собственном переводе. Так, в статье «Заря и закат крови» он цитирует поэму «Мильтон» [Головин, 2006, 199–200], как и в некоторых интервью и лекциях, иллюстрируя строками Блейка ограниченность человеческого познания. Головин также говорил в интервью о поэме «Америка» как о констатации смерти цивилизации: «Эта поэма сделана очень интересно на тему вхождения белого человека в красную индейскую Америку. Он же ничего не знал из того, что знаем мы <…> Там вот какая идея, очень схожая с воззрениями туземных народов на белых людей, почему они так оторопели: они думали, что белые люди идут с того света, из страны смерти. <…> То же самое у Блейка, там речь идет о Северной Америке: все эти люди – они уже мертвецы. Все белые. Блейк взял эту тему: что жизнь белых людей кончилась еще в Средние века, и после Возрождения мертвецы идут»[121]121
  Расшифровка интервью Сергею Герасимову, Горки, 2004; URL: https://youtu.be/9XjRx9xQhgA


[Закрыть]. Интерпретация несколько вольная, метафорически-обобщающая: Блейк в своих эпосах действительно утверждает падшую природу телесного и осуждает культуру Просвещения, но осуждает он и язычество; также в его поэмах мертвецы есть мертвецы, а одетые в плоть люди – неправильно существующие, но все же живые. Однако мысль Головина интересна в контексте попытки привязки Блейка к философии традиционализма и к фильму «Мертвец» Дж. Джармуша. Так Блейк становится носителем тайного традиционного знания, что возрождает, после длительного перерыва, российскую традицию восприятия его как мистика и пророка, отчасти уравновешивая долгие десятилетия славы «воинствующего гуманиста».

А. Дугин в своей книге «Ноомахия: войны ума. Англия или Британия? Морская миссия и позитивный субъект» (2015) посвящает Блейку главу, в которой цитирует его эпосы в собственном переводе и воссоздает его мифологию. Дугин в общем говорит уже известные вещи о связях Блейка с традиционализмом (которые раскрыла К. Рейн еще в 1970-х). Однако он дает и ряд интересных заключений, стараясь вписать Блейка в контекст современной философии. Так, он пишет, что «Логос, вдохновлявший его, был строго дионисийским» [Дугин, 2015, 229], и отмечает, что в своем гимне «Иерусалим» из поэмы «Мильтон» Блейк ярко выражает идеи «англо-саксонского мессианства» [там же, 232]: действительно, построить Иерусалим в стране родной – стремление избранного народа. Дугин пишет о возможном выражении тут идеи «британского израилизма»: современник Блейка Ричард Бразерс основал мессианский культ, согласно которому посещение Христом вместе с Иосифом Аримафейским Гластонбери отмечает Англию как новую землю обетованную, а англичане есть 10 потерянных колен израильских. Эта интересная идея, уже озвученная в западных исследованиях, в российской печати прозвучала впервые. Дугин также высказывает новую для российской мысли идею о схожести мифологических вселенных Блейка и Толкиена. Вообще важно и интересно, что Дугин включает Блейка в ряд актуальных мыслителей мира.

Юрий Стефанов (1939–2001), поэт и мистик, исследователь традиционного знания, творец мифологических миров, родствен Блейку-мифографу уже типологически. Оба они жили в переходные времена, писали мифологические поэмы и отражали в стихах растерянность перед жизнью большого города: у Блейка индустриальный Лондон становится воплощением «Мельниц Сатаны», у Стефанова Москва девяностых напоминает об адском искажении мира.

Однако в их творчестве можно найти и конкретные параллели. У Блейка кузнец-пахарь Лос создает Солнце: «The red Globule is the unwearied Sun by Los created / To measure Time and Space to mortal Men» (Красный шар есть неустанное солнце, созданное Лосом, чтобы мерить время и пространство для смертных) [Blake, 1988, 127]; Лос также двойник автора-поэта. У Стефанова пахарь-писатель запрягает солнце:

 
И лишь сжав ярмом, святым и страшным,
Млечный Путь, и солнце, и звезду,
Лемехом пера на белой пашне
Первой строчки взрежешь борозду [Стефанов, 2006, 15].
 

Стихотворение «Мотылек» (1997) развивает параллель между человеком и мотыльком-однодневкой, давно заданную Блейком и отраженную к этому времени в нескольких переводах. Стефанов не останавливается на идее смертности мотылька и человека; он размышляет о стремлении мотылька к губительному огню и о перерождении, возрождении, объединяя светлую невинность и темный опыт:

 
Мне бы, крылышки сложив,
Кануть в темноту,
Но стремлюсь, покуда жив,
Вспыхнуть на лету.
Лишь тогда, незрим, незряч,
Я на миг пойму,
Что в самом себе сопрячь
Смог со светом тьму [там же, 83].
 

Несмотря на то, что Блейк не находился в центре интересов Стефанова, они принадлежат к одному космосу традиционного знания, и потому в стихах русского поэта так много перекличек с поэзией английского романтика: здесь можно назвать и образ «скорлупы» мира и человеческого сознания, ограничивающего себя от вечности, и алхимические перерождения, и образ властной женщины, созидающей мир; но важнейшим объединяющим мотивом является мотив человека как высшего создания, искупающего этот мир.

Блейка упоминают в своей прозе Юрий Буйда (роман «Кенигсберг», 2003), Алексей Грякалов (роман «Раненый ангел», 2008), Олег Ермаков (роман «Иван-чай-сутра», 2010), Ксения Букша (роман «Завод „Свобода“», 2013) и многие другие. Гравюры Блейка фигурируют в романе О. Постнова «Страх»: они обнаруживаются в большом количестве у тетки главного героя, в ее московской квартире [Постнов, 2001].

Русские поэты пишут о Блейке, помнят его, активно вступают с ним в творческий диалог.

В поэме Д. Голынко-Вольфсона «Комический поэм», написанной в 1991 году, он цитирует поэмы Блейка в оригинале («Бракосочетание рая и ада», «Европа», «Французская революция», «Видения дочерей Альбиона») и вступает с автором в интертекстуальную игру, говоря, что занимается мифотворчеством по его модели:

 
По рецептам Уильяма Блейка
создавал я бяку-вселенную,
семь раз делая смеха бобо
(см. «Лейденский папирус»),
и, проклиная тамерланства мигрени,
чихая, простуженней камчадала,
я лежал в обезьяннике системы
солнечной [Голынко-Вольфсон, 1994, www].
 

В этой небольшой поэме Блейк становится одним из знаков поликультурного мира, его цитаты и имя свободно сочетаются с образами и смыслами античного, возрожденческого, петербургского текстов и в итоге – с анализом исторической ситуации, разворачивавшейся в России 1990-х годов. Упоминание «Лейденского папируса» (египетского документа «Речение Ипусера») и пророческих поэм Блейка вписывает «Комический поэм» в традицию пророческой поэзии, когда поэт-пророк с горечью обобщает беды и грехи своего народа.

В 1995 году Ольга Кузнецова публикует в «Новом мире» (№ 7) стихотворение под названием «The little girl lost», где название стихотворения Блейка осмысливается в современных реалиях:

 
взрослая девочка теперь тебе ничего не нужно
и не для кого пожалуй что все это городить
все обезболено все на корню застужено
все что могло болеть ну хватит хорош хандрить…
 

[Кузнецова, 1995, www].

Мария Галина публикует в 2000 году стихотворение «Из У. Блейка», в котором мотивы «Больной розы» накладываются на строки русской поэзии, в особенности Блока, и поэтизированную и страшную современность:

 
Кто может спать, когда
рожденные в глухие
борзые поезда
несутся, выгнув выи,
на черный переезд
слетаясь отовсюду…
О, Роза, вот те крест
тебя я не забуду.
Недаром ничего
на сквозняке вселенной
пылает торжество
красы твоей растленной.
Какой маньяк ласкал
и плакал исступленно
твой пурпурный оскал
сияющего лона!..
 

[Галина, 2000, www]

Андрей Грицман публикует в «Новой юности» стихи, вписывая Блейка в контекст русского романтизма:

 
Выдохнешь. Вылетают слова,
Словно Лермонтова души зола.
Уильям Блейк расстегнул ворот,
Увидел угол. Похоронен черт знает где…
 

[Грицман, 2004, www].

В стихотворении Санджара Янышева «На смерть деревьев» Блейк становится в ряд поэтов, воспевавших деревья как метафизические сущности [Янышев, 2009]. Поэт Лев Беринский ставит в своей поэме «Тюльпан багряный» рядом имена Блейка и Пастернака: «Но где же Блейк и Пастернак, иль, заплутав, ушли в бурьяны? / Иль, примагничен их тоской, не отпустил их перх мирской, язык людской, земные страны?» [Беринский, 2010, www].

Поэтесса Алла Горбунова пишет эссе, куда включает и свои варианты перевода «The Mental Traveller» [Горбунова, 2011]. Ее отзыв о Блейке характерен, она также воспринимает его как автора «Бракосочетания рая и ада» и забытого поэта: «И многое в творчестве и образе этого поэта показалось мне бесценным и сокровенно важным. Я тоже хотела жить и умереть безвестной и беседовать с ангелами. И меня тоже не оставляли равнодушной черти» [там же]. Она говорит о том, что Блейк повлиял на ряд ее стихов, в частности на «Огородную песнь» и, например, на идиллические строки, в которых очевидно смешение «Песен невинности» с «Бракосочетанием»:

 
сквозь воду мелкую, сквозь солнечное сито,
чем озеро не тёплое корыто,
где Богоматерь отмывает бесенят,
им отдирает рожки и копыта
и превращает в беленьких ягнят [там же].
 

Максим Калинин публикует в 2018 году стихотворение, где Блейк – одно из воплощений образа «безумного» поэта-художника, своего рода духа Лондона:

 
Где найдется
Третий,
Столь же безумный,
Поэт и художник,
Чтоб запечатлеть,
Как Мервин Пик
В своей студии
На Баттерси-Чёрч-роуд
Играет в гляделки
С призраком блохи
В окне церкви
Девы Марии,
Где венчался
Уильям Блейк?
 

[Калинин, 2018, www].

Несколько современных художников: Василий Власов, Валерий Корчагин, Виктор Лукин и Михаил Погарский – сделали совместный проект «Пословицы ада», отдавая дань Блейку как родоначальнику авторской книги. Каждый из участников выбрал шесть пословиц и дал им свою художественную трактовку. Власов сделал книгу в технике цинкографии (офорт с протравленных цинковых досок); Корчагин и Лукин выполнили свои работы линогравюрой (рис. 30).

Рисунок 30. Валерий Корчагин. Пословицы Ада. 2014

Михаил Погарский провёл «квазинаучный анализ пословиц Блейка», отпечатав книгу шелкографией, и добавил на каждой страницы вкрапления красной шариковой ручкой. Книги собраны в папки ручной работы, пронумерованы и подписаны авторами. Четыре авторские книги были собраны в коллективную «Книгу художника», изданную в 21 экземпляре в 2014 г. [Корчагин, 2014; Власов, 2014; Лукин, 2014; Погарский, 2014].